A caverna do mestre

A primeira aparição do mestre no roteiro original de Mais estranho que a ficção, escrito por Zach Helm (2006), não foi transposta para o filme. Nela, Harold faz sua primeira visita ao campus da universidade. Enquanto procura pelo prédio do professor numa área central e arborizada, há, nesse local, “um homem velho, de pé, segurando um surrado par de óculos no meio do corpo, aparentemente usando-os para ler um livro aberto a seus pés.” (HELM, 2006, p. 27, tradução nossa.)

Harold conversa com um aluno da universidade que lhe diz que o professor não está no prédio, mas próximo da árvore segurando seus óculos. Notamos aqui uma tendência, tanto no cinema quanto na literatura, de descrever o professor como um sujeito exótico, excêntrico. Temos, como exemplo em obras literárias, em Dois Irmãos, de Milton Hatoum, “o mestre de francês, ele mesmo um excêntrico, um dândi deslocado na província, recitador de simbolistas, palhaço da sua própria excentricidade.” (Hatoum, 2006, p. 34.); em Os Desastres de Sofia, conto de Clarice Lispector, a aparência do professor também causa inquietação:

Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele o abandonara, mudara de profissão, e passara pesadamente a ensinar no curso primário: era tudo o que sabíamos dele. O professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contraídos. Em vez de nó na garganta, tinha ombros contraídos. Usava paletó curto demais, óculos sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano. [...] E bem devagar vi o professor todo inteiro. Bem devagar vi que o professor era muito grande e muito feio, e que ele era o homem de minha vida. O novo e grande medo. (LISPECTOR, 1999, p. 11-19) Também em Perto do Coração Selvagem, da mesma autora, a personagem principal se apaixona pelo professor, porém não pelos seus atributos físicos: “Os cabelos dele ainda negros, seu corpo enorme como de um animal maior que o homem.” (LISPECTOR, 1998, p. 56); mesmo em Aparição, de Vergílio Ferreira, em que o professor é o narrador do romance, notamos o estranhamento que as demais personagens têm perante ele.

Em “A Personagem no Teatro”, ensaio presente em A Personagem de Ficção, organizado por Antônio Candido, Decio de Almeida Prado explica que “entendidas como individualidades, [as personagens] foram inteiramente substituídas, durante séculos, por máscaras arquétipos cômicos tradicionais” (CANDIDO, 1968, p. 93). Assim como no teatro, as personagens na literatura e no cinema também são representadas de forma reduzida: seria impossível contar em sua totalidade a história de vida de alguém, seus anseios, suas vontades. O que é mostrado, portanto, são as máscaras. Essa aparência cria um determinado efeito de sentido quando entrar em contradição com a essência da personagem, e gera outro significado quando a aparência e essência se conjugam.

Tanto na apresentação das personagens quanto no espaço em que elas são encontradas percebemos a presença do grotesco, contrastando com suas virtudes. Bakhtin (1987, p. 268) desenvolve as concepções sobre o grotesco, considerando as origens folclóricas e ambivalentes deste conceito, não somente a carga do ridículo, da aberração, “do que vem das grutas”, mas também da renovação. Isso se dá pelo processo de carnavalização, onde as máscaras são um dos elementos essenciais:

[...] É preciso um elemento a mais, vindo de uma outra esfera da vida corrente, a do espírito e das ideias. A sua [a da festa] sanção deve emanar não do mundo dos meios e condições indispensáveis, mas daquele dos fins superiores da existência humana, isto é, do mundo dos ideais. Sem isso, não pode existir nenhum clima de festa. [...] Essa visão, oposta a toda ideia de acabamento e perfeição, a toda pretensão de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se através de formas de expressão dinâmicas e mutáveis (protéicas), flutuantes e ativas. Por isso, todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados do lirismo da alternância e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. (BAKHTIN, 1987, p. 8-10.)

Dessa forma, considerando a ficção como detentora de um conjunto de regras próprias onde o meio em que ela circula provém infinitas possibilidades de criação, seja na obra literária, cinematográfica ou teatral, a personagem de ficção veste sua máscara para assumir seu papel dentro da estória. A essência da personagem torna-se mutável, visto que ela será revelada aos poucos, à medida que a máscara for retirada e essa personagem revelar mais uma de suas faces: o mestre não se revela em primeira instância ou se passa por outro, como acontece nas obras já citadas, além do mito de Minerva, que se disfarça de Mentor para Telêmaco. No caso do professor humano, desprovido de toda esta divindade ou poder sobrenatural dos mestres, mais do que ser apresentando, ele precisa ser reconhecido: para

haver uma relação harmoniosa, sua autoridade é exercida pelo conhecimento de mundo e pela contribuição que ele dará ao seu interlocutor, caso contrário, isto é, se o professor tentar impor sua autoridade por outros meios, como através da hierarquia, por exemplo, a relação professor-aluno torna-se conflitante ou desastrosa, como para Lino, professor de música de Hércules, que tendo repreendido seu discípulo com aspereza demais, despertou a ira do filho de Zeus que o matou com uma pancada; ou o professor de matemática em Dois Irmãos, que humilhando seu aluno Omar despertou-lhe um desejo de vingança que resultou em agressão física (HATOUM, 2006, p. 33); ou a primeira professora de Joana em Perto do Coração

Selvagem, que não sabendo responder à pergunta da aluna foi constrangida perante toda a

turma (LISPECTOR, 1998, p. 30); ou o professor em Os Desastres de Sofia, que, demonstrando impaciência, é desafiado.

Tanto em Mais estranho que a ficção quanto em Dois Irmãos e Perto do Coração

Selvagem, o reconhecimento da autoridade se dá pela busca do aluno pelo professor em seu

espaço. Nota-se que o tipo de interação muda à medida que as personagens são retiradas do contexto da sala de aula, assim como os temas a serem debatidos, sem estarem presos a um programa imposto pela instituição. Para Georg Lukács, “o cenário possui uma significação autônoma, enquanto elemento destinado a completar o ambiente.” Ele possui um conteúdo simbólico que revela traços das relações sociais e elementos dramáticos que revelam os aspectos das personagens (LUKÁCS, 2000, p. 49). A sala de aula, neste sentido, chega quase a um não-lugar, isto é, um local de passagem (AUGÉ, 1994, p. 36), enquanto o cenário que realmente representa o professor aproxima-se do recluso, do isolamento, da gruta.

Na cena em que Harold e o professor estão no interior da universidade, na concepção do roteiro, eles andam por um corredor escuro, até que chegam ao escritório:

“O escritório de Hilbert é a mesma coisa que a fotografia e combina com ele perfeitamente: há livros por todos os lugares, exceto nas prateleiras, muitos quebra- cabeças espalhados (quase todos resolvidos) e vários tapetes enrolados inexplicavelmente encostados no canto. Uma cafeteira jaz no peritoril.” (HELM, 2006, p. 29)

Dois cenários parecidos são descritos em Dois Irmãos, ambos habitados pelo professor Laval, e que o narrador descreve como cavernas:

Pensava em Laval, nas conversas noturnas em sua caverna, como ele chamava o porão onde morava sozinho. (...) Eu via a silhueta de Laval através do óculo redondo do porão. A luz solar pouco aclarava a caverna, e uma lâmpada que pendia do teto iluminava a cabeça do mestre. (HATOUM, 2006, p. 190)

O que se sabe é que, desde então, Laval internou-se no subsolo de uma casa à margem do Igarapé de Manaus. Várias vezes foi encontrado no canto da caverna, quieto e emudecido, o rosto, cadavérico, a barba espessa que ele conservaria até a imolação. (Op. cit., p. 193)

Também em Perto do Coração Selvagem, Joana faz sua última visita a seu professor:

Sabia que o professor adoecera, que fora abandonado. [...] naquela mesma sala estranha e sonsa onde agora a poeira vencera o brilho. Ela olhava ao redor e a meia escuridão era úmida e ofegante. O professor parecia um grande gato castrado reinando num porão. (LISPECTOR, 1998, P. 114)

A catábase, isso é, a descida ao mundo inferior a fim de obter a anagnorisis, isto é, o conhecimento supremo, está presente desde os mitos de Hércules, Ulisses, Orfeu e Enéias, (SANTOS, 2008), assim como no medievo, com a descida de Dante aos Infernos, e no encontro de Luke Skywalker com Yoda em uma caverna num pântano em o Retorno de Jedi. Esta mudança de planos serve, também para Bakhtin, como catalisador de um potencial para o herói:

O “alto” e o “baixo” possuem aí um sentido absoluta e rigorosamente topográfico. O “alto” é o céu; o “baixo” é a terra; a terra é o princípio de absorção (o túmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de nascimento e ressurreição (o seio materno). Este é o valor topográfico do alto e do baixo no seu aspecto cósmico [...] Quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. [...] A degradação cava o túmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso não tem somente um valor destrutivo, negativo, mas também um positivo, regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo negação e afirmação. [...] o baixo é sempre o começo". (BAKHTIN, 1987, p. 19)

É no fundo da gruta, portanto, que o herói encontra o conhecimento, materializado na figura do professor. Este espaço, como afirma Barthes, relaciona-se com outros elementos narrativos, não apenas de maneira funcional, mas também semântica, ou seja, da ordem dos sentidos gerados pelo espaço: “Os índices implicam uma atividade de deciframento: trata-se para o leitor de aprender a conhecer um caráter, uma atmosfera” (BARTHES, 1976, p. 34). A presença dos inúmeros livros no escritório do professor Hilbert fornecem os índices não apenas para o caráter do professor, mas também de sua formação discursiva. Michel Foucault (1984, p.49) define como heterotopias espaços que conseguem sobrepor, num só espaço real,

vários sítios por si só incompatíveis, e utiliza como exemplo a biblioteca e o museu, espaços cuja composição depende de objetos que representam outros tempos e espaços, podendo ir do espaço íntimo até o espaço sideral.

Sendo assim, a presença dos livros na sala faz com que o leitor infira sua leitura pelo professor. Além de outras narrativas, que representam outros tempos e espaços, os livros também são depositários dos discursos que compõem a fala de Jules Hilbert. Como veremos, dentre personagens do filme, o professor projeta o maior número de vozes ecoando em seu discurso, ou seja, sua fala é a que mais tem propriedades dialógicas na obra e mais citações intertextuais.

4.2. A Ironia dramática como forma de metalinguagem

A interação entre o professor e o novo aluno molda o discurso de Hilbert à medida que novas situações e informações sobre o problema de Harold vão surgindo. O primeiro diálogo entre Harold e o professor no filme acontece enquanto ambos sobem uma escada e em seguida, entram em um banheiro (24min 41s):

[Prof. Jules Hilbert:] - So you're the gentleman who called me about the narrator. [Harold:] - Yes.

- This narrator says you're gonna die. - Yes.

- How long has it given you to live? - I don't know.

- Dramatic irony. It'll fuck you every time. *

O primeiro traço de intertextualidade no discurso do professor se manifesta na análise da característica de construção utilizada pela narradora da vida de Harold, revelando a formação e especialidade em construções narrativas do mestre. Hilbert não explica o que é a ironia dramática, apenas diz a Harold, sem eufemismos, o quanto ela irá prejudicá-lo. Esta

* _{[Prof. Jules Hilbert:] – Então você é o jovem cavalheiro que me ligou sobre o}

narrador. [Harold:] – Sim.

– E esse narrador diz que você vai morrer. – Sim.

– Quanto tempo lhe foi dado para viver? – Não sei.

fala também revela a formação discursiva do roteirista do filme: o termo ironia dramática é encontrado muito mais em guias para elaboração de roteiros para teatro, cinema e televisão, do que em teoria literária, que por outro lado trata essa ferramenta muitas vezes como a sátira, que na Literatura, por sua vez, possui um número considerável de vertentes, o que permite considerá-la um gênero à parte. Neste ponto de vista, ela engloba muito outros aspectos históricos e políticos do que o viés que privilegiamos neste estudo, e por isso a distinção entre sátira e ironia dramática.

O cineasta Yves Lavandier, autor de um desses muitos guias de roteiro, intitulado

Writing Drama, define a ironia dramática como “a ferramenta de dar ao espectador um item de informação de que pelo menos uma das personagens na narrativa não tem conhecimento (pelo menos conscientemente), assim colocando o espectador um passo à frente de pelo menos uma das personagens” (2005, p. 147, tradução nossa). Essa é utilizada desde o antigo teatro grego clássico, sobretudo nas tragédias. O exemplo mais clássico está em Édipo Rei, de Sófocles, em que a personagem principal demanda uma investigação de um crime que ele mesmo teria cometido.

Assim como em Mais Estranho que Ficção, em Édipo Rei também há uma personagem que sabe do destino do protagonista, porém não o revela: quando é chamado para testemunhar, o cego Tirésias se lamenta: “Como é terrível a sapiência, quando quem sabe não consegue aproveitá-la!” (SÓFOCLES, 2002, p. 34.) Ele inicialmente se recusa a dizer o que sabe, porém não deixa de lançar uma maldição em tom profético antes de sair de cena:

Sentir-te-ás um dia tão aniquilado como jamais homem algum foi neste mundo! [...] o homem que vens procurando entre ameaças e discursos incessantes sobre o crime contra o rei Laio, esse homem, Édipo, está aqui em Tebas e se faz passar por estrangeiro, mas todos verão bem cedo que ele nasceu aqui e essa revelação não há de lhe proporcionar prazer algum; ele, que agora vê demais, ficará cego; ele, que agora é rico, pedirá esmolas e arrastará seus passos em terras de exílio, tateando o chão à sua frente com um bordão. Dentro de pouco tempo saberão que ele ao mesmo tempo é irmão e pai dos muitos filhos com quem vive, filho e consorte da mulher de quem nasceu; e que ele fecundou a esposa do próprio pai depois de havê-lo assassinado! Vai e reflete sobre isso em teu palácio e se me convenceres de que agora minto, então terás direito de dizer bem alto que não há sapiência em minhas profecias! (Ibid., p. 40-41.) O coro do teatro grego dá voz ao autor, função que o narrador desempenha no romance, e às vezes, no cinema, porém essa função também é dada a uma personagem profética que aparece em vários clássicos do teatro e da Literatura. Romeu e Julieta, de

William Shakespeare (1564–1616), também se inicia com um coro que revela o destino dos amantes:

Chorus.Two households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene. From ancient grudge break to new mutiny, where civil blood makes civil hands unclean. From forth the fatal loins of these two foes a pair of star-cross'd lovers take their life; whose misadventur'd piteous overthrows doth with their death bury their parents' strife. The fearful passage of their death-mark'd love, And the continuance of their parents' rage, which, but their children's end, naught could remove, is now the two hours' traffic of our stage; the which if you with patient ears attend, what here shall miss, our toil shall strive to mend. (SHAKESPEARE, 1993, p. 2)*

Além do coro revelando o final, a peça tem seu personagem profético: antes de sua morte, Mercúcio, amigo de Romeu: “Que uma praga caia sobre suas casas” (SHAKESPEARE, 1993, p.68, tradução nossa). Também é possível identificar a ironia dramática em contraste com outra figura profética, presente na Literatura Portuguesa: o velho do Restelo, no Canto IV de Os Lusíadas¸ de Luís Vaz de Camões, representa o pessimismo e sua voz destoa do narrador:

A que novos desastres determinas De levar estes reinos e esta gente? Que perigos, que mortes lhe destinas Debaixo dalgum nome preminente? Que promessas de reinos, e de minas D'ouro, que lhe farás tão facilmente? Que famas lhe prometerás? que histórias? Que triunfos, que palmas, que vitórias?

(LUS, IV, 97)(CAMÕES, 2003, 188.) Não se deve correr o risco, portanto, de considerar toda profecia uma ironia dramática. A ironia pode ser considerada no fato de que a personagem que representa o conservadorismo português se encontra justamente no Restelo, local de onde partem os barcos para a Índia, além do contraste de uma única voz em poucos versos dentro de um grandioso poema que exalta o povo português. A fala do velho, articulada em forma de perguntas, configura muito mais uma crítica à expansão marítima do que uma ironia dramática, visto que e as mortes das

* _{Coro. Duas casas, iguais em dignidade, na formosa Verona, onde preparamos nossa cena.}

Antigos ressentimentos explodem em novo motim, onde o sangue civil torna mãos civis imundas. Diante dos corpos fatais desses dois inimigos, um par de cruzadas estrelas amantes toma suas vidas; cuja desafortunada queda porventura com sua comovente morte enterra a luta de seus pais. A temerosa passagem de seu amor marcado com a morte, e a continuidade do ódio de seus pais que nada poderia extinguir além do fim de seus filhos, é agora a movimentação de duas horas em nosso palco, o qual, se vocês com orelhas pacientes assistirem, o que aqui se perder, nosso trabalho deve se esforçar para consertar (tradução nossa).

quais ele fala não acontecem no poema depois de sua fala, mas dentro das histórias contadas pelos diferentes narradores dos cantos posteriores. A ironia dramática, muito mais que as outras formas de ironia, requer uma vítima; ela pode se manifestar em um tom cômico e em um tom trágico. Na modalidade cômica ela desperta o riso pela situação de ridículo a que expõe o protagonista, enquanto no viés dramático desperta na platéia a compaixão pelo herói, que apesar dos esforços, está fadado ao trágico.

Esse recurso é utilizado amplamente em filmes conhecidos, como Titanic (1997), em que sabemos que a majestosa nau está fadada à destruição, usando, portanto, o tom trágico, e

Show de Truman (1998), em que o espectador sabe que a vida do protagonista é toda

manipulada, neste caso, em tom cômico. Na Literatura Brasileira, um dos exemplos mais clássicos é o Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto. O leitor que se atenta ao título do livro nota que toda a obra exalta ironicamente uma personagem que caminha para o equívoco. Vale ressaltar a diferença entre esse tom de ironia e a ironia machadiana, visto que os narradores de Machado também são personagens.

Lavandier considera como situações clássicas para a utilização da ironia dramática: os anacronismos (viagem no tempo de viagem, quarta dimensão e manipulação científica); duplos ou gêmeos; disfarces, transformações, amnésia e substituição de identidade; maquinações, planos malignos e esquema de mentira (LAVANDIER, 2005, p. 263-315, tradução nossa, grifo nosso). Dentre essas estratégias, a existência de uma outra dimensão se aproxima à metalinguagem, que aponta para a obra como algo feito para ser visto, e ao dialogismo, que supõe um ser externo à obra, além das personagens, com o qual se mantém um diálogo e que lhe dá sentido.

No cinema, o sentido da ironia dramática só é conhecido pelo espectador, enquanto as personagens tentam racionalizar a situação a quais estão expostos, como acontece nas próximas perguntas do professor, que questiona a sanidade de Harold, já que a loucura seria a explicação mais plausível.