A DEFINIÇÃO DE ETHOS NA CENA TEATRAL

No capítulo anterior foi possível verificar que, de maneira geral Maingueneau determina o conceito de ethos com base na análise do discurso e ao mesmo tempo com um frequente diálogo com a tradição retórica, que possui forte presença na formação desse conceito.

Dessa forma, torna-se fundamental, na reflexão do autor, compreender que o ethos está muito mais associado à enunciação do que ao foco no caráter do orador que é obtido por meio das prévias concepções feitas a seu respeito.

Em seu artigo Ethos, cenografia e incorporação (2013), Maingueneau explica que duas razões o levaram a estudar a noção de ethos: a primeira seria “o laço crucial com a reflexividade enunciativa e a segunda, a relação entre corpo e discurso que ela implica” (p.70).

O linguista, entretanto, acrescenta que mesmo o ethos estando ligado ao ato de enunciação não será possível ignorar que o público possa construir representações do ethos do enunciador antes mesmo que ele fale. O autor, por essa razão, afirma que é necessário estabelecer uma distinção entre ethos discursivo e ethos pré-discursivo.

Segundo Maingueneau, somente o ethos discursivo corresponde à definição de Aristóteles. Sua explicação continua, ao dizer que entende que há tipos de discurso e circunstâncias que não é possível presumir que o ouvinte disponha de representações prévias do ethos do enunciador e, exemplifica, utilizando o romance. Entretanto, o autor afirma que tudo se modifica quando tratamos do meio político, por exemplo, quando os enunciadores, por ocuparem constantemente a cena midiática, acabam sendo associados a um ethos que poderá ser confirmado ou negado a partir de cada enunciação. Mesmo que o ouvinte não saiba nada previamente sobre o caráter do enunciador, o simples fato de que um texto pertence a um determinado gênero de discurso ou a certo posicionamento ideológico induz expectativas em matéria de ethos.

Maingueneau, então, retoma a ideia, aqui também já exposta, de que o ethos pode ser encontrado não só na eloquência judiciária ou na oralidade, mas também, em qualquer discurso escrito. Isso ocorre, pois esse discurso, ainda que negue, possui uma vocalidade específica, permitindo, assim, relacioná-lo a uma fonte enunciativa, por meio de um tom43 que indica quem o disse.

Dessa maneira, a determinação da vocalidade implica a delimitação do corpo do enunciador, ou seja, a leitura do discurso escrito pode fazer surgir uma origem enunciativa que exercerá o papel de fiador, explica Maingueneau. O autor continua, afirmando que a figura do fiador, deverá ser construída com base em indícios textuais de diversas ordens, sendo, então, investido de um caráter e de uma corporalidade (atitudes corporais, forma de vestir-se e/ou mover-se no espaço social) cujo grau de precisão varia conforme os textos.

O caráter e a corporalidade do fiador apoiam-se, portanto, afirma Maingueneau, em um conjunto repleto de representações sociais valorizadas ou desvalorizadas, ou seja, de estereótipos (que circulam em diversos campos como os livros de moral, teatro, pintura, escultura entre outros) em que a enunciação se apoia e que irá contribuir para reforçar ou transformar. A incorporação, portanto, é utilizada para designar a maneira pela qual o coenunciador se relaciona ao ethos de um discurso, ou seja, designa a integração entre uma formação discursiva e seu ethos, mediada pela enunciação.

Essa incorporação, formada sobre o poder que a voz tem de exprimir a interioridade do enunciador e envolver o coenunciador, atua sobre três registros estreitamente articulados da seguinte forma:

- a formação discursiva confere “corporalidade” à figura do enunciador e, correlativamente, àquela do destinatário, ela lhes dá “corpo” textualmente;

- esta corporalidade possibilita aos sujeitos a “incorporação” de esquemas que

431_{Maingueneau, em seu artigo, entende tom como algo valido tanto para o escrito quando para o} oral e exemplifica afirmando que é possível falar do “tom” de um livro.

definem uma maneira específica de habitar o mundo, a sociedade;

- esses dois primeiros aspectos constituem uma condição da “incorporação” imaginária dos destinatários ao corpo, o grupo dos adeptos do discurso.

Fica claro, portanto, que o coenunciador não passa a aderir a um discurso somente porque lhe é apresentado um conjunto de ideias ligadas a seus possíveis interesses. Na verdade, isso ocorre, pois é alguém que tem acesso ao “dito” por meio de uma “maneira de dizer” que leva a uma “maneira de ser”.

Um texto, portanto, segundo Maingueneau, não é para ser contemplado. Ele é uma enunciação dirigida para um coenunciador afim de que esse seja motivado a aderir “fisicamente” a um determinado “universo de sentido”. O poder de persuasão de um discurso ocorre, em grande parte, do fato de que leva o leitor a identificar-se com aquele que profere esse discurso, e que possui valores “historicamente especificados”. A qualidade do ethos está ligada diretamente a figura desse fiador, uma vez que por meio da sua fala ocorre uma identidade compatível com o mundo que se imagina que ele faz surgir em seu enunciado.

Na perspectiva da análise do discurso, continua Maingueneau, devemos entender o ethos como parte constitutiva da cena de enunciação e será dessa cena que o discurso depende para poder ser anunciado. Por sua vez, o discurso deve validar essa cena pela sua própria enunciação, ou seja, “qualquer discurso, por seu próprio desdobramento, pretende instituir a situação de enunciação que o torna pertinente” (p.75).

Em seu capítulo dedicado à cenografia, no livro Discurso Literário (2012), Maingueneau retoma a ideia de que uma obra literária necessariamente “implica uma situação de enunciação” (p.250). O autor exemplifica qual seria essa situação afirmando que não é possível analisá-la somente a partir de informações como o período em que essa obra foi escrita, ou o lugar ou o indivíduo, pois “convém apreender as obras não em suas gêneses, mas como dispositivo de comunicação” (idem). Outra maneira enganosa de se tentar analisar a situação de enunciação é reduzi-la a uma análise apenas com as informações de data e local de publicação,

mas Maingueneau explica que também isso não serviria para o avanço da pesquisa, uma vez que continuaria no “exterior do ato de comunicação literário” (ibidem).

Maingueneau, então, esclarece que se partirmos apenas da situação de comunicação, consideraríamos o processo de comunicação, de certa maneira, apenas “do exterior”, ou seja, “de um ponto de vista sociológico”. Entretanto, quando analisamos partindo da “cena de enunciação”, esse processo passa a ser considerado “do interior”, a partir daquilo que “a fala pretende definir, o quadro que ela mostra (sentido pragmático) no próprio movimento em que se desenrola”. Maingueneau conclui, afirmando que “um texto é na verdade o rastro de um discurso em que a fala é encenada.”.

Posto isto, o autor explica que a “cena de enunciação” integra três cenas, chamadas de “cena englobante”, que corresponde ao tipo de discurso, conferindo a ele seu estado pragmático: literário, religioso, filosófico, por exemplo, “cena genérica”, associada a um gênero, a uma “instituição discursiva”, como o editorial, o sermão, o guia turístico e “cenografia”, que não é imposta pelo gênero, mas sim construída pelo próprio texto.

Maingueneau, então, divide o gênero do discurso em uma linha contínua, tendo como polos:

 De um lado, os gêneros que se atêm a sua cena genérica, que não admitem cenografias variadas;

 De outro, os gêneros que, por natureza, exigem a escolha de uma cenografia: é o caso dos gêneros publicitários, literários, filosóficos... há publicidades que apresentam cenografias de conversação, outras, de discurso científico etc. assim, há grande diversidade de cenografias narrativas em um romance. (p.76)

Quando o autor utiliza o termo “cenografia” esclarece que não o utiliza no sentido que tem no uso teatral, mas sim dando a ele um duplo valor:

i. Acrescentando à noção de teatral de “cena” a de –grafia, da “inscrição”: para além da noção empírica entre o oral e o escrito, uma enunciação se caracteriza, de fato, por sua maneira específica de inscrever-se, de legitimar-se, prescrevendo-se um modo de existência no interdiscurso;

ii. Não definimos a “cena enunciativa” em termos de “quadro”, de decoração, como se o discurso se manifestasse no interior de um espaço já construído e independente desse discurso, mas consideramos o desenvolvimento da enunciação como a instauração progressiva de seu próprio dispositivo de fala. A “-grafia” deve, pois, ser apreendida ao mesmo tempo como quadro e como processo. (p. 76-77)

Um leitor reconstrói a cenografia de um discurso por meio de indícios diversificados, “cuja descoberta se apoia no conhecimento do gênero de discurso, na consideração dos níveis da língua, do ritmo” (p.77). Em uma cenografia, a figura do enunciador e a figura correlativa do coenunciador são associadas a uma cronografia (um momento) e a uma topografia (um lugar) das quais o discurso surge.

Os corpora desse trabalho são dois textos do gênero teatral, de autoria de Gabriele D‟Annunzio. E para que a cenografia desse discurso seja analisada junto com o ethos do autor, é necessário que seja feita uma breve reflexão a cerca do texto teatral enquanto gênero discursivo44_{. Esta reflexão se faz necessária, uma vez} que o próprio Maingueneau em Diversidade de gêneros e discursos (2004), discute que

É surpreendente que ainda hoje, a maior parte dos especialistas em Literatura ignore tudo o que é feito sobre este tema (os gêneros) nos trabalhos sobre o discurso e que a maior parte dos pesquisadores sobre o discurso evite levar em conta categorizações advindas dos estudos literários. Da mesma forma, a maior parte dos trabalhos sobre os gêneros de discurso não leva em conta (ou dá pouca atenção) aos gêneros literários. (p.44)

A essa discussão, Renato de Mello, em Teatro, gênero e análise do discurso (2004), acrescenta que o próprio gênero dramático é também pouco estudado no campo dos Estudos Teatrais, uma vez que seus estudiosos entendem que a

44 _{Neste trabalho serão empregados gênero discursivo, gênero do discurso, gênero ou gênero textual} sob a mesma significação, ainda que existam autores que divirjam dessa opinião

representação cênica possui uma “existência relativamente independente do texto” (p.89).

Aristóteles, na Poética, aprofunda a noção de mimese já inicialmente trabalhada por Platão, no livro III de A República, aliando essa noção às formas mais tradicionais de expressão e apresentando a superioridade de uns tipos sobre outros, iniciando, dessa forma, a concepção de gêneros literários.

Observa-se, então, essa sistemática por meio da análise dos limites entre a tragédia e a comédia e da diferenciação entre gênero lírico, épico e dramático. Do capítulo VI a XXII, o filósofo dedica seus estudos à teoria da tragédia já anteriormente discutida neste trabalho.

A tragédia grega, então, em Aristóteles, é retratada como uma representação de ações dos homens, de caráter elevado, e expressa por uma linguagem “ornamentada”, por meio do diálogo e do próprio ato de encenação, destinando-se, dessa forma, à uma purificação das emoções, conhecida como catarse. Diferente do que ocorre com a epopeia, onde se observa uma imitação narrativa métrica.

Percebe-se também, ainda na definição de Aristóteles, que a linguagem, com um objetivo específico, e os mecanismos de obtenção destes objetivos, são postos em foco.

Maingueneau (2004), afirma que

Desde a Antiguidade, a reflexão sobre o gênero nutriu-se de duas tradições ambas originárias em Aristóteles: a da Poética e a da Retórica (...). Com o declínio da Retórica, foram, sobretudo, os gêneros e subgêneros da literatura que passaram para o primeiro plano. A literatura encontra-se, hoje, analisada nas pesquisas sobre o discurso cujo nome gênero lhe é familiar, mas que não é algo exclusivamente seu. (p.46)

Ainda que os gregos apreciassem o texto teatral, ele não foi profundamente estudado e, com o tempo, perdeu espaço para a narrativa, que era amplamente difundida desde a Idade Média. Segundo Mello, isso ocorre pois

Os pesquisadores dispõem de poucos instrumentos conceituais e metodológicos para dar conta do caráter particular do texto dramático e negligenciam, muitas vezes por falta de conhecimentos, as condições particulares de sua existência. (p.89)

A noção de gênero, portanto, sempre esteve como ponto de articulação entre as práticas textuais e os sujeitos produtores / receptores dessas práticas. Esses conceitos, entretanto, não podem ser entendidos como modelos de categorização fixos, mas sim como explicações teóricas para o que se constitui a atividade de linguagem em uma sociedade. Os estudos dos gêneros, enquanto prática de linguagem, só começaram a ser praticados a partir do século XX.

É com Bakhtin que a concepção de gênero discursivo ganha força. Inicialmente, para ele, a primeira reflexão a ser feita seria a respeito da própria língua. E é na forma de enunciados, também compreendido por ele como discurso, que a linguagem se efetua como um mecanismo histórico, ligado à cultura e à sociedade e também como forma de ação social. Para Bakhtin, em Estética da

criação verbal (2003), os enunciados

Refletem as condições específicas e as finalidades de cada referido campo não só por seu conteúdo (temático) e pelo estilo da linguagem, ou seja, pela seleção dos recursos lexicais, fraseológicos e gramaticais da língua, mas, acima de tudo, por sua construção composicional. Todos esses três elementos – o conteúdo temático, o estilo, a construção composicional – estão indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e são igualmente determinados pela especificidade de um determinado campo da comunicação. Evidentemente, cada enunciado particular é individual, mas cada utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. (p.279)

Bakhtin formula sua teoria a partir da distinção entre o que seriam os gêneros secundários (mais complexos) e os gêneros primários (mais simples). Os secundários, entendidos como o romance, o teatro, o discurso científico, o discurso ideológico entre outros, aparecem nas condições de convívio cultural mais desenvolvido e organizado, principalmente escrito, como, por exemplo, os meios artísticos e políticos. Os gêneros secundários, segundo o autor, absorvem os primários e os transmutam tornando-os “circunstâncias de uma comunicação verbal espontânea”. E esses gêneros primários por se tornarem componentes do gênero secundário acabam se transformando dentro destes e adquirindo características específicas, perdendo “sua relação imediata com a realidade existente e com a

realidade dos enunciados alheios” (297).

Bakhtin entende, portanto, que a percepção de gênero é feita pelo leitor. Como se o gênero oferecesse ao leitor uma determinada competência já que quando dominamos um gênero textual é dominada a forma de realizar linguisticamente os objetivos específicos em situações sociais particulares e não puramente a forma linguística.

Ao perceber as especificidades do gênero, o leitor aciona todos os processos cognitivos de que dispõe para poder compreender plenamente os enunciados. Mello (2004) observa isso ao afirmar que

(...) a leitura de um texto está intimamente ligada ao contrato genérico que define o modo de leitura. O gênero nos remete às convenções tácitas que nos orientam à recepção de uma obra. E nos baseando na caução fornecida pela instituição literária que lemos uma peça de teatro diferentemente de um romance, de um poema, etc. (p.98)

O texto teatral, explica Mello, quando apenas lido, assume uma configuração diferente daquela que possui quando representado. As especificidades textuais (do gênero teatral), como as marcações de personagens, que são suprimidas no momento da cena, passam a ser parte essencial da leitura e guiam o leitor. Compreender o gênero e reconhecê-lo em todas as suas características constituintes faz com que esse percurso já esteja traçado e que vá, aos poucos, se validando no processo de reconstrução textual.

Mello finaliza sua explicação ao retomar o conceito de Maingueneau (1996), a respeito de “convenção tática”, afirmando que o texto teatral dentre todas as categorias genéricas é aquele “cuja evidência se impõe mais à consciência do leitor/espectador comum (não expert)” (p.93).

São nessas características constituintes do gênero discursivo teatral, como o diálogo, o discurso direto, as réplicas, as didascálias, a dupla enunciação, a polifonia, a ausência do autor e do narrador, as marcas tipográficas com a distribuição dos papeis e as modificações de enunciação que é possível encontrar as marcas do ethos deixadas pelo autor.

3.2 A IDENTIFICAÇÃO DO ETHOS EM D‟ANUZZIO Segundo Mello (2004)

Teatro é arte. Arte múltipla, complexa e paradoxal, formada por duas substâncias contraditórias, porém intrínsecas, a literária e a cênica: ao mesmo tempo produção literária – texto dramático, e representação cênica concreta. Arte que se repete sem jamais ser a mesma. Real e imaginária. Por um lado, eterna e “imutável” (indefinidamente reproduzível e renovável, segundo Ubersfeld, 1996a:11) e, por outro, efêmera (o tempo de uma apresentação) e “instantânea” (cada apresentação é única). Representação da vida social e auto representação. Feita de linguagem verbal e não verbal. Arte de um só- o autor, e de muitos – cenógrafos, atores, diretores; leitores, espectadores... Destinada ao leitor/espectador sem, na grande maioria das vezes, ser dirigida diretamente a eles. (Pág. 90)

Mello explica que na tradição literária o teatro privilegiou o texto e deixou de lado a encenação. A representação somente era considerada como “aparato externo e secundário do texto”, o que não comprometeria o sentido da obra representada, mas propiciaria um complemento artístico à fala.

Esta sacralização do texto, segundo Mello, o textocentrismo, acabou sendo um marco na representação ocidental, relegando a representação cênica a um segundo plano. Aqueles que não queriam se render à “hegemonia do texto”, eram considerados “marginais”.

Por outro lado, continua Mello, há os que desconsideram o texto, os

cenocentristas. Eles entendem o texto como “uma espécie de “script” incompleto a espera de um palco”, deixando de ser o elemento principal no universo teatral.

D‟Annunzio, como já visto no capítulo 1 deste trabalho, escrevia poesia e romance antes de iniciar seus caminhos pelos textos trágicos. Foi na tragédia, porém, que encontrou tudo aquilo que sempre desejou: a realização concreta de sua poesia. Para D‟Annunzio, texto e palco eram complementares e para que a representação de suas tragédias pudesse estar à altura de seus desejos poéticos e pessoais, a preocupação com o texto era crucial.

essa preocupação dannunziana com o texto e com o reflexo de si próprio inicia uma era chamada dannunzianesimo. Gibellini entende que para poucos autores é possível aplicar tão bem um “-ismo” como para D‟Annunzio, pois, para uns pode designar um molde formal (“dantismo”), uma escola poética (“petrarchismo”), uma escolha de estilo e de pensamento (“leopardismo”), ou até mesmo um excesso dentro da obra do próprio autor (“pirandelismo”). Para Gibellini, entretanto, em D‟Annunzio todas estas funções coexistem e agem com uma intensidade que produz poucos conflitos. Gibellini entende que

Il “dannunzianesimo” designa, ad un tempo, un insieme di atteggiamenti stilistici e comportamentali, alla cui radice sta lo stesso D‟Annunzio, e la sua programmatica commistione fra letteratura e vita fra gesto e testo, fra parola e azione. 45 (p.16)

Gibellini continua explicando que esse dannunzianesimo se deve à transformação dannunziana, onde primeiro havia um D‟Annunzio “imagnifico” que se transformou em um “vate”, dando forma aos mitos coletivos. Depois, transformou-se em um “poeta-soldato” e “comandante”, conjugando a sua particular aspiração heroica com a causa da nação. Há, ainda, o Fanciullo, encontrado no “manifesto” de Alcyone, que representa, conforme apresenta Gibellini, a ars poetica global de D‟annunzio, oscilante entre o esplendor solar da vida e o fascínio noturno do mistério, capaz de, com igual perícia, transformar as “canne in flauti melodiosi”46 _ou “in archi per saettare”47_{. Com o objetivo de viver a vida como uma obra de arte,} D‟Annunzio era capaz de consolidar “i gesti e i modelli proposti nella sua finzione e nella sua esibita biografia come parte integrante del „messaggio‟ insito nei suoi testi”48_.

Ao associarmos as reflexões aqui já expostas a respeito da poética dannunziana na subseção 1.2 desta pesquisa ao conceito de ethos neste capítulo discutido e ao que agora foi exposto em relação ao dannunzianesimo, fica claro que

45 _{O dannunzianesimo designa, há algum tempo, um conjunto de atitudes estilísticas e} comportamentais, em cuja raiz está o próprio D‟Annunzio e a seu programa de mistura entre literatura e vida, entre gesto e texto e entre palavra e ação.

46 _{Varetas em flautas melodiosas} 47 _{Em arcos para arremessar}

48 5_{Os gestos os modelos propostos na sua simulação e na sua exibida biografia como parte} integrante da mensagem ínsita nos seus textos.

o ethos dannunziano é encontrado nesse ponto.

Ao retornarmos ao texto de Mello (2004), iremos procurar, primeiramente, o estilo dannunzianesimo, ou seja, o ethos dannunziano, nas seguintes categorias: o autor, o scriptor, as personagens, o diálogo, o paratexto e as didascálias.