4 Der Jasager und Der Neinsager (1930) 159
4.4 Der Jasager und Der Neinsager – Cenas 173
A música de abertura27 é introduzida por uma seção instrumental, caracterizada por
um jogo de frases em escalas pentatônicas e menores, que é repetida no final.
Figura 30 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 1, compassos 1 a 4 (WEILL, 2008, p. 3)
25 Ver, por exemplo, https://www.youtube.com/watch?v=Zc-qE37i6kc, ou
https://www.youtube.com/watch?v=l2bIXCoFQUg. Um exemplo mais voltado para o didático, ver em http://vimeo.com/41386515
26 (…) radical desconstruction of the component media and its generation of new meaning
27 Cf. Em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. Neste endereço estão todos os números musicais deste espetáculo. O número de abertura se encontra entre 0:00 e 1:30.
Esta seção instrumental se assemelha à música japonesa, por utilizar escalas pentatônicas, mas cria efeitos novos ao variar a tonalidade e, assim, transitar em várias escalas. Notem, no exemplo abaixo, que no primeiro compasso aparece a pentatônica de lá maior, no segundo ela se torna de mi maior, no terceiro de dó maior e no quarto uma escala de ré menor, entre outras leituras possíveis. O estilo atonal de Weill por vezes não se prende a uma tonalidade predominante, e isso fica claro até o compasso 19. Se a introdução instrumental cria contornos contrapontísticos que modulam diferentes tonalidades, este jogo repousa em mi menor a partir do compasso 13 onde o coro de estudantes começa a cantar.
Figura 31 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 1, compassos 18 a 23 (WEILL, 2008, p. 3)
O coro, que aparece logo após o trecho instrumental introdutório, permanece em mi menor e é de fácil execução. Esta facilidade de execução das vozes cantadas é uma característica didática da composição, o que facilitava a formação de coros nas escolas. As quatro vozes são reduzidas a duas: enquanto o soprano canta a mesma melodia do tenor, em uníssono, o contralto canta a mesma melodia do baixo, com uma diferença de uma oitava.
Além disso, o coro de abertura canta em cânone. O cânone é um estilo de coro que trabalha com a imitação dentro da mesma música, em compassos diferentes, com repetição e alternância de vozes, como na brincadeira de crianças sobre a francesa Frere Jacques. Há diferentes tipos de cânones, e no caso deste número 1 de Der Jasager as vozes cantam em cânone duplo, ou seja, caminham em pares. Em outros tipos de cânones esta imitação pode assumir outros contornos melódicos, como no cânone livre, que altera livremente a melodia
imitada (DOURADO, 2004)28. Weill vai utilizar o cânone em vários momentos, explorando diversos tipos de cânones de acordo com o efeito que quer produzir.
Um dos efeitos do cânone é o não-alinhamento das vozes, que cantam o mesmo mas
em momentos diferentes29. Sobrepondo as frases cantadas, podemos ver o deslizamento de
uma frase cantada sobre a outra, como consequência do cânone:
O mais importante de tudo é aprender a estar de acordo.
O mais importante de tudo é aprender a estar de acordo. Muitos dizem sim, mas sem estar de acordo.
Muitos dizem sim, mas sem estar de acordo.
Muitos não são consultados, e muitos estão de
Muitos não são consultados, e muitos estão de acordo com o erro.
Por isso: o mais importante de tudo é aprender a estar de acordo.
O mais importante de tudo é aprender a estar de acordo.
O Grande Coro não se move durante toda a apresentação, mas fica numa posição que o torna presente quando é necessário, ou seja, sempre que aparece um conflito ou algo de importante precisa ser narrado. Ele aparece em momentos de muita tensão e pontua de forma poderosa; funciona então como uma instância não emocional, não cotidiana, externa à cena, uma instância social ou moral [como no coro do teatro grego antigo]. Ele aparece no início, entre os atos e no final da apresentação, cantando o mesmo número da abertura (n. 1), mas faz também intervenções pontuais, mais no segundo ato que no primeiro.
Após a abertura, inicia-se o primeiro ato. No primeiro ato, uma viagem é anunciada pelo professor e, junto disso, apresenta-se também a conflitiva situação em que o menino pede para ir também, apesar dos riscos. Diante da insistência do menino, a mãe e o professor acabam aceitando em meio a dúvidas e a um certo pesar.
A música produz, em alguns momentos, sonoridades que se aproximam da sonoplastia, usando uma moldura mais naturalista. Por exemplo, quando o professor vai até a casa do menino e bate na porta (n. 2), para saber notícias do menino e anunciar sua viagem, há um
28 Ver Glossário no Anexo 1 para detalhes sobre os termos musicais como “cânone”, entre outros.
29 Este tipo de cânone é significativo para esta peça, considerando que ela apresenta uma metáfora do acordo, e que o coro, por si só, é uma metáfora do coletivo. Além disso, a letra cantada deste coro apresenta um tópico para o desenvolvimento de contradições, na forma como Brecht fazia. Este poema de abertura foi a única parte que Brecht introduziu no texto.
compasso para o “bater na porta” (compasso 29), assinalado na partitura. Acima dele está a frase entre parênteses “Er klopft an der Tür” (Ele bate à porta), momento em que a música faz uma cadência em dó maior, descendente. No compasso seguinte o professor pergunta “Darf ich eintreten?” (posso entrar?) com um si-do-ré-dó-si tocado em uma articulação bem acentuada (como descreve o sinal de articulação “ > ”). Repete-se a batida na porta desta vez com mais algumas colcheias, e em seguinda o menino responde também com um si-dó-ré. Este momento de transição traz também uma modulação, pois a música vinha em ré menor.
Figura 32 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 2, compassos 26 a 31 (WEILL, 2008, p. 8)30
O que faz nesse compasso um efeito diferenciado é esta cadência descendente com
mudança tonal, junto de um ritmo bem marcado.Vindo de um mi menor desde o início deste
número, a harmonia passa para lá menor, vai ao ré menor e então chega em si maior com
sétima, a quinta de mi menor. Quando aparece o garoto, a harmonia não volta para mi menor
como seria em uma cadência perfeita31, mas para o ré menor. Como diz Humphreys, “Weill
evita escrupulosamente as cadências autênticas no decorrer de seu trabalho” (HUMPHREYS,
1988, p. 13, tradução nossa)32. Mas além de evitar as cadências lugares-comuns, Weill
parece mesmo é se utilizar destes deslocamentos e inserções tonais e cadenciais para criar efeitos miméticos da apresentação. Não tanto em “conformidade”, já que acrescenta efeitos novos, mas “coerentes”, de toda forma. Uma batida na porta feita de uma cadência
30 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 2 se situa entre 1:31 e 3:23. Os compassos 26 a 31 estão entre 2:15 e 2:25.
31 A cadência perfeita, final ou autêntica consiste na resolução de acorde de dominante para a tônica (V-I) (Ver Glossário).
imprevista é algo novo, embora aqui não se pode dizer que houve um distanciamento da cena, mas um desdobramento ou intensificação.
É logo no início do no n. 4 que o garoto vai atrás do professor e pede para ir com ele na viagem para as montanhas. É uma parte da cena de preocupação e resistência. O andamento lento serve aqui à suspensão da cena de contextualização anterior (visita ao menino e à sua mãe doente) introduzindo uma marcha onde o garoto pede com toda a seriedade para ir, falando devagar com colcheias bem pontuadas.
Figura 33 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 4, compassos 1 a 4 (WEILL, 2008, p. 13)33
Enquanto o baixo marca constantemente o lá, o garoto canta até o si, e um intrusivo acorde de si maior é produzido num bloco em cima da palavra sagen (dizer), de reforço à sua marcha em direção ao professor (Ich muß etwas sagen - Eu preciso dizer algo). O professor responde ainda dentro da tonalidade que o garoto expressa, indagando: Was willst du sagen? (O que você quer dizer?). E o garoto responde: Ich will mit Ihnen in die Berge gehen (Eu quero ir com o senhor à montanha), frase novamente marcada pelo choque do Si maior, num bloco de acorde em cima da palavra Berge (montanha) (compasso 5).
Entre o pedido do garoto e a primeira consideração “compreensiva” do professor, nove compassos de transição preparam a mudança, embora em todo o tempo o baixo oitavado em
33 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 4 se situa entre 4:50 e 7:14. Os compassos 1 a 4 estão entre 4:50 e 5:01.
lá permanece marchando. Na transição instrumental, Weill cria uma harmonia que faz a passagem para a fala compreensiva do professor, em sol maior.
Figura 34 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 4, compassos 50 a 54 (WEILL, 2008, p. 15)34
Quando o professor começa o seu discurso, Wie ich deiner Mutter schon sagte (É como eu já falei com a sua mãe), a marcação do baixo da marcha desaparece ou perde sua ênfase, dando lugar às considerações “suspensivas”. Quando o garoto justifica o porquê de seu pedido, volta o baixo em lá, e desta vez o garoto canta junto da harmonia, em lá menor. O garoto parece amadurecer em seu argumento. Mas eis que também retoma o si maior e varia na tensão entre lá menor e si maior até o final do n. 4.
Nos últimos compassos deste número, o ritmo da cena quase morre quando o professor diz “eu devo falar mais uma vez com sua mãe” (Ich muß noch einmal mit deiner Mutter reden), regressando ao seu sol maior. Vemos em seguida um primeiro aquecimento significativo no andamento com o retorno do professor à casa da mãe (n. 5). De uma marcha, passa-se ao galope rítmico das semicolcheias, em consonância com a preocupação do professor ao falar com a mãe, em que ele fala/canta: “Eu voltei mais uma vez” (Ich bin noch einmal zurückgekommen).
34 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 4 se situa entre 4:50 e 7:14. Os compassos 50 a 54 estão entre 6:59 e 7:14.
Figura 35 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 5, compassos 1 a 4 (WEILL, 2008, p. 16)35
Este número é decisivo: a mãe ouve o professor, mas chama o filho que está escondido para falar (cantar) o que pensa a respeito. Quando ela inicia, este se transforma no único trecho que se parece com uma ária da ópera tradicional. Aqui Weill insere na “lição” um exercício operístico de desenvoltura: a “ária da mãe”, que canta emotiva e com o filho do lado. Ela expressa seu amor pelo filho e sua preocupação, mas não diz “sim” ou “não”. A entrada do filho depois sustenta a tensão: “apesar disso nada vai me desviar do que pretendo” (BRECHT, 1992, p. 219).
Depois disso, o menino, a mãe e o professor cantam juntos, num cânone que varia bastante, desde o cânone livre, do duplo e o estrito, expressa o desencontro e a confusão entre eles (livre), embora haja alguns momentos de concordância em que eles formam um par com duas das vozes (duplo) e um momento em que todos cantam juntos, em uníssono
(estrito)36. É um momento intenso, de pré-fechamento do primeiro ato. Cantam em cânone
durante aproximadamente um minuto e vinte e quatro segundos a seguinte frase: Eu vou (ele vai) fazer a perigosa caminhada
E buscar remédios e instruções Para a sua (a minha) doença,
Na cidade além das montanhas. (BRECHT, idem, ibidem).
35 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 5 se situa entre 7:14 e 10:54. Os compassos 1 a 4 estão entre 7:14 e 7:22.
Aqui as mesmas frases de texto cantadas inteiras ou em pedaços, em momentos diferentes, se sobrepõem num cânone livre a três vozes, alternando os pronomes (eu vou, ele vai; para a sua, para a minha) criando um efeito de fusão e confusão entre os três. A indeterminação e fragilidade da aceitação sobre a viagem do menino é expressa em vozes que se misturam.
Figura 36 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 5, compassos 83 a 86 (WEILL, 2008, p. 20)37
Por um momento eles param e cantam ao mesmo tempo “Para a doença da (minha) (sua) mãe, buscar remédios e instruções” e em seguida continuam o cânone livre.
Figura 37 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 5, compassos 105 a 112 (WEILL, 2008, p. 20)38
37 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 5 se situa entre 7:14 e 10:54. Os compassos 83 a 86 estão entre 9:31 e 9:38.
Este momento em uníssono destaca o trecho do texto que será reafirmada num momento posterior, como será comentado. Apesar deste uníssono inserido, o n. 5 termina ainda dentro do cânone em que as vozes estão desencontradas.
Começamos então o número 6, o de menor andamento de todo o espetáculo, com a intervenção do Grande Coro. Este número, o último do ato 1, é semelhante ao primeiro número do ato 2, por ser conduzido e narrada pelo coro. A ação é inteiramente suspensa e a
cena é um relato39. O Grande Coro intermedia a mudança do foco narrativo, abrindo
parênteses para as falas do professor e da mãe. Após sentenciar: “eles viram que nenhum argumento podia demovê-lo”, ele continua: “Então o professor e a sua mãe disseram numa só voz”, abrindo a participação para os personagens. Então, a mãe e o professor falam (cantam) trazendo para o público novas informações, transformando a moldura do “relato” ao criar um vínculo com a atuação naturalista. Notem que este dispositivo diegético consta desde o texto de Taniko traduzido por Arthur Waley. A mãe e o professor então cantam:
Oh! Que profundo acordo40
Muitos estão de acordo com o erro,
Mas ele não está de acordo com a doença, e sim Em acabar com a doença (BRECHT, ibidem, p. 220)
O trecho é cantado com o pesar de um si menor, que altera sua terça menor para uma terça maior na palavra “Acordo”, numa dissonância. O efeito continua durante todo o trecho em que cantam o professor e a mãe. É a parte mais lenta do primeiro ato, mas é curta, dramática e quase trágica. O coro ainda pontua: “A mãe ainda disse”, e a mãe fala, acentuando ainda mais a encenação em contraste com o distanciamento épico do Grande Coro:
Se assim tem que ser, Vá com o professor,
38 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 5 se situa entre 7:14 e 10:54. Os compassos 83 a 86 estão entre 10:08 e 10:18.
39 Podemos também fazer um paralelo com o que ocorre na cena 5 de A mãe, intitulada Relatório sobre 1º de
maio de 1905. Ver capítulo 5.
Mas volte logo. (BRECHT, idem, ibidem) E livre do perigo.41
No segundo ato eles estão viajando, e a triangulação ocorre desta vez entre o professor, o menino e três estudantes. Os estudantes passam a cantar em conjunto, como uma instância coadjuvante que responde a perguntas feitas pelo professor ou faz comentários entre eles.
O segundo ato se inicia no n. 7, com o Grande Coro narrando a viagem e já comentando que o garoto estava bastante cansado e com os pés machucados. Esta primeira cena não possui contracenação. O n. 8 abre a contracenação do segundo ato, em ritmo ternário, com um baixo que sobe e desce continuamente, algo que se relaciona metaforicamente com a situação da cena: subir uma montanha. Também vemos, neste ato 2, mais intervenções pontuais do Grande Coro. Ainda no n. 8, os estudantes falam que querem perguntar ao professor sobre o cansaço do garoto. O Grande Coro diz: “Sim, façam isso!” (Ja, tut das!).
Figura 38 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 8, compassos 36 a 41 (WEILL, 2008, p. 30)42
Quando o professor é questionado pelos três estudantes se ele não está preocupado com o menino, ele fica em silêncio. Aqui temos um outro exemplo do uso de sonoridades que se aproximam da sonoplastia, como comentado sobre o n. 2. Primeiro aparece a expressão “Der Lehrer schweigt”, que significa “O professor silencia”. Depois, a pausa é anotada na partitura e é transformada em música, em conformidade com a suspensão e conflito que o personagem vive diante da situação.
Figura 39 – Aquele que diz sim (Der Jasager), n. 8, compassos 72 a 79 (WEILL, 2008, p. 32)43
Diante desta pergunta fatídica feita ao professor, e diante do silêncio, o baixo que subia e descia repentinamente só desce e repousa num acorde diminuto até silenciar. Parece haver uma obstinação em Weill em subordinar todos os elementos não-musicais do espetáculo à composição musical, e com bons resultados.
Uma outra intervenção do Grande Coro ocorre no n. 9, no momento em que o professor decide falar ao garoto sobre a grande tradição do vale. Ele canta ao professor: “Sim, faça isso!” (Ja, tue das!). Em seguida, no mesmo trecho, os estudantes comentam em conjunto:
42 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 8 se situa entre 15:33 e 18:27. Os compassos 36 a 41 estão entre 16:23 e 16:31.
43 Cf. em https://www.youtube.com/watch?v=YZWMWIZkXFE. O número 8 se situa entre 15:33 e 18:27. Os compassos 72 a 79 estão entre 17:13 e 17:24.
Os Três Estudantes e o Grande Coro - Nós vamos lhe perguntar (eles lhe perguntaram) se ele quer que se volte (que voltem) por sua causa. (BRECHT, 1992, p. 230)
Esta frase é repetida duas vezes na partitura, sendo que, na segunda vez, quem canta é o Grande Coro. Já no texto (em português da Ed. Paz e Terra) a alternância estudantes/coro é mostrada com trechos entre parênteses, fazendo-se parecer com o exemplo já comentado, do n. 6, onde há o uso de cânones. Mas, na estréia, este número 9 não possuía cânone. Os estudantes cantam em uníssono do compasso 63 ao 80 e o coro canta do compasso 80 ao 99 (final) (WEILL, 2008, p. 38-40).