1 Um Brecht musical 24
1.3 Mahagonny Sonspiel – o início de uma parceria 39
A história da parceria Brecht-Weill começa em 1927. Como conta Hirsch, após ter assistido o espetáculo de Brecht Um homem é um homem (Mann ist Mann) e “ter admirado o seco, agudo e escandaloso sabor do Hauspostille (Manual de Piedade) de Brecht, um livro de poemas na forma irônica de hinos, orações e sermões”, Weill convida Brecht para comporem juntos uma ópera, utilizando-se seis dos poemas “sobre uma cidade mítica chamada Mahagonny, localizada em uma américa imaginariamente concebida”
(HIRSCH, 2002, p. 27, tradução nossa)31. Como Weill já tinha sido convidado a participar
do festival de música de câmara de Baden-Baden de 1927, ele estende o convite a Brecht. Ambos apresentam o primeiro trabalho da dupla: não uma ópera, mas o Ciclo de canções
29 Este aspecto era o mais conflituoso, e resultou na ruptura de Brecht com o festival e, em seguida, com Kurt Weill. Cf. em 1.4 – A polêmica Brecht-Weill.
30 Sempre que for mencionado Aquele que diz sim, estaremos nos referindo à primeira versão, aquela apresentada na estréia e adotada por Weill após a ruptura Brecht-Weill. Para mais detalhes sobre a parceria, ver Capítulo 1 – 1.4.
31 (...) he also admired the dry, astringent, scurrilous flavor of Brecht’s Die Hauspostille (Domestic Breviary), a book of poems in the form of ironic hymns, prayers, and sermons. (...) about a mythical city called Mahagonny, located in a fancifully conceived America.
Mahagonny (Mahagonny Songspiel), com cinco músicas compostas por Weill a partir do Hauspostille. Após três anos, este trabalho se transforma na ópera Ascenção e queda da cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), e tem sua estréia em Leipzig, em março de 1929. O material inicial foi ampliado e retrabalhado. A canção Alabama Song, hoje já famosa e gravada por vários artistas e grupos como The Doors, era uma das canções de Mahagonny Songspiel. Neste espetáculo apareceram as primeiras songs, um recurso característico no trabalho da dupla Brecht-Weill que influenciou outros espetáculos posteriores (inclusive os da dupla Brecht-Eisler). O título escolhido é um trocadilho com Singspiel, um dos gêneros operísticos alemães onde se alterna o diálogo falado com o canto. Nas mãos de Weill e Brech, a música popular entra em ação, principalmente aquela ligada aos ritmos das américas que faziam sucesso na europa como o foxtrot e o tango.
Num sentido mais amplo, o que nos auxilia na compreensão desta parceria é considerar os trabalhos que foram apresentados entre estes dois citados (Mahagonny Songspiel e Mahagonny Aufstieg, vamos chamá-los assim) como trabalhos intermediários que possibilitaram explorar ou desenvolver diversos aspectos da relação entre teatro e música, como a ópera, o teatro musical, o aspecto “didático” ou “comunitário” relacionado aos experimentos, onde os conceitos mais importantes utilizados por Brecht e Weill eram o épico e o gestus – para os quais havia diferenças e divergências de concepção entre os parceiros (que serão tratadas no item 1.4).
Mahagonny Songspiel possuía como palco um ringue de boxe, e no cenário se
utilizavam cartazes32. A exploração do boxe como linguagem cênica já participava das
intenções de Brecht em transformar a relação palco-platéia, utilizando outros contextos como o esporte. “Não faz sentido um teatro que não faz contato com o público. Consequentemente, nosso teatro não tem sentido.” (BRECHT, 1964, p. 7, tradução
nossa)33. Brecht já se opunha aos aspectos burgueses do teatro alemão, tanto em sua
vertente expressionista que valorizava o impacto de identificação do espectador, como em
32 Ver foto histórica da apresentação, disponível em http://library.calvin.edu/hda/node/1462.
33 A theatre which makes no contact with the public is a nonsense. Our theatre is accordingly a nonsense. (Do texto Emphasis on Sport, de 1926)
seu naturalismo estrito. Outros dispositivos, como a permissão de fumar durante o espetáculo (o chamado “smoker’s theatre”), como também o “teatro literário” – ou seja, a utilização de letreiros impressos ou projetados – buscavam o estranhamento e distanciamento do público na relação palco-platéia. Em linhas gerais, o teatro de Brecht ia se caracterizando por uma crítica à representação, à teatralidade, experimentando a diversificação e interrupção na forma de apresentação dos elementos.
Para Weill, além do investimento na canção que surgia, havia também um projeto em expandir a ópera por meio do teatro. Weill começa a lidar com esta parceria na forma de uma pesquisa criativa. Em um de seus textos de notas para Mahagonny Songspiel, de 1930, ele diz que estas primeiras cinco canções representavam “nada mais que estudos
estilísticos para a ópera” (apud KOWALKE, 1979, p. 517, tradução nossa)34. Tratava-se
mais propriamente de uma cantata, onde números concertantes (somente instrumentais e orquestrais) se alternavam com números cantados, e não havia partes faladas, totalizando
nove números musicais (WEILL, 1959)35. Neste primeiro trabalho, tanto Brecht quanto
Weill buscavam se opor aos moldes de um teatro ou ópera psicológico(a) e burguês. Ambos buscavam temáticas que refletissem a realidade, as questões sociais, como também: novos recursos de encenação na interação entre música e cena; renovações em suas formas de registros (partitura e texto) tratando-os como roteiros experimentais. Mahagonny Songspiel foi construído a partir de poemas, sem uma narrativa convencional.
Nesta época Brecht manifestava um descontentamento com o texto teatral. Em um dos primeiros textos que ele escreve sobre o teatro épico, em 1927, ele aponta um descompasso do teatro frente aos novos textos teatrais. “Qualquer teatro que faz um esforço sério para montar um dos novos textos corre o risco de ser radicalmente transformado”. Ao sugerir que a “batalha” entre as peças e o teatro ocorram diante do espectador, ele diz que o teatro “pode emergir vitorioso sobre o texto apenas se ele trata de evitar o risco do texto transformá-lo completamente – como, no presente, isto quase
34 (...) nothing more than a stylistic study for the opera.
sempre acontece”. Por fim, “não é o efeito da peça sobre a platéia mas seu efeito sobre o
teatro que é decisivo neste momento”. (BRECHT, 1994b, p. 539-540, tradução nossa)36.
Esta pequena reflexão de Brecht, escrita no mesmo ano em que conhecia Weill, mostra a disposição que ele possuía naquele momento em transformar as relações entre texto e montagem teatral e, com Weill, havia a possibilidade de se ressituar a música no contexto de produção do espetáculo teatral. O Brecht da primeira fase, quando ele mesmo compunha e apresentava suas canções, não tinha ainda experimentado produções musicais em larga escala. Com Weill, outros recursos de composição musical foram sendo acrescentados, e Brecht reconheceu que “daí por diante, a música no teatro adquiriu as características de uma arte (podia ser avaliada em si mesma)” (BRECHT, 1967, p. 82).
Kurt Weill, por sua vez, trilhou um caminho onde o teatro se tornou determinante em seu processo criativo, em suas opções de parceria e estratégias composicionais como músico. Ele estava em busca da reforma da ópera, e encontrava em Brech um aliado. Se havia uma centralidade na música para as experiências de Brecht, encontramos uma dificuldade, e talvez até uma impossibilidade, em se compreender o trabalho de Weill sem referência ao teatro: “Eu tomo como algo já dado que a forma teatral parece-me oferecer a única base possível para a ópera em nosso tempo” (WEILL, 1979, p. 491, tradução
nossa)37. Ambos buscavam o épico, com pontos em comum, mas de maneiras diferentes.
Weill tinha em mente uma forma “frouxa” de ópera, na qual se podia distanciar a música do compromisso com a ilustração, que a fazia ficar presa à trama da concatenação dos eventos dramáticos.
O novo teatro operístico que é criado hoje tem um caráter épico. Ele não propõe descrever, mas a relatar. Ele não mais propõe construir sua trama de acordo com os momentos de suspensão da tensão, mas para falar sobre o homem, suas ações e o que o impele a conduzi-las. Música, no novo teatro operístico, renuncia a inflar a ação do interior, atenuar as transições,
36 Any theater that makes a serious attempt to stage one of the new plays risks being radically transformed.(...) Can only emerge victorious over the play if it manages to avoid the risk of the play’s transforming it completely – as at present it nearly always succeeds in doing. (…) It’s not the play effect on the audience but its effect on the theater that is decisive at this moment.
37 I take as a given that form of theater which seems to me to offer the only possibly basis for opera in our time.
fornecer o pano de fundo para eventos e instigar paixões (WEILL, 1979, p. 484, tradução nossa)38.
Weill já havia trabalhado com músicas de cabaré, mescladas a músicas de concerto, cantata e ópera, antes de seu encontro com Brecht. Isto ocorre em 1925, na montagem de Der neue Orpheus, considerado por Weill um divisor de águas de seu trabalho, no uso da linguagem das danças populares para um desenvolvimento de seu teatro musical (KOWALKE, 1979, p. 281). O novo degrau alcançado com Brecht em Mahagonny Songspiel, segundo Kowalke, foi um desenvolvimento de seus trabalhos anteriores a 1927 no sentido de maior clareza e simplicidade, com as três inovações: “(...) sua orquestração singular (...), seus novos elementos de estilo vocal emprestados da canção popular, e seus
números musicais autônomos” (Ibidem, p. 286, tradução nossa)39. O embrião então
lançado, com Brecht, referia-se não só ao uso de ritmos da dança, mas ao uso de novos estilos vocais que solicitavam a utilização de atores para cantar ao invés de cantores líricos para atuar. Quanto a este aspecto, Weill reflete, em 1936, durante a produção de Johnny Johnson nos Estados Unidos:
Eu comecei a escrever óperas no estilo da época, mas logo fiquei insatisfeito e eu não podia fazer nada nas casas de ópera, que eram museus. Eu não podia trabalhar com cantores, eles eram apenas acrobatas vocais. Então eu decidi ir para o teatro e escrever ópera para atores. (...) O mais importante é que o ator possa produzir a palavra. Cantores de ópera usam a voz como um instrumento muito bonito mas, também, o canto puro cria um efeito sexual, um opiácio que desabilita o público de captar o significado. Eu sempre implorava aos meus atores para não treinar suas vozes – mestres do canto deixam de lado suas qualidades pessoais e produzem uma qualidade de canto uniforme. Cada um de vocês deve reter suas próprias características. Eu devo orquestrar então o
38 The new operatic theater that is being generated today has epic character. It does not propose to describe, but to report. It no longer proposes to form its plot according to moments of suspenseful tension, but to tell about man, his actions and what impels him to commit them. Music in the new operatic theater renounces pumping up the action from within, glazing over the transitions, supplying the background for events, and stirring up passions.
39 (...) its unique orquestration (...), its new elements of vocal style borrowed from popular song, and its self- contained musical numbers.
instrumento certo que vai acompanhar sua voz e conduzi-la. (WEILL, 1936, tradução nossa)40
Esta fala de Weill, anotada por Tony Kraber, mostra como o uso de atores com vozes não treinadas era fundamental a um novo enfoque operístico. Em Mahagonny Songspiel esta prática estava apenas começando. Porém, no elenco ainda havia cantores treinados, com uma exceção: Lotte Lenya, então casada com Kurt Weill (desde 1926). Após o primeiro experimento com Mahagonny Songspiel, a dupla abria duas frentes que se tornaram diferentes e complementares: a renovação da ópera e os festivais de Baden- Baden. Então montaram espetáculos que se entrelaçavam de diversas formas.
Após Mahagonny Songspiel, veio a Ópera dos três vinténs (Dreigroschenoper), em agosto de 1928. Desta vez, todos os cantores eram atores e o texto não era todo cantado, ao contrário de Mahagonny Songspiel, mas também falado dentro da contracenação. O novo trabalho também se diferenciava por não pertencer ao Festival de Música de Câmera, e por não ser propriamente uma cantata cênica construída a partir de poemas, mas uma “peça com música”, uma versão de Beggar’s Opera de John Gay, conforme foi anunciada. Além disso, tratava-se de uma paródia crítica da ópera que trabalhava a ópera enquanto tema e moldura, apresentando transformações da opera seria, mesclada à música popular, música orquestral, música barroca, como também às referências de crítica social e econômica que já existiam no texto de Gay e que havia sido adaptadas por Brecht para o contexto dos anos vinte. O espetáculo obteve um grande sucesso de público e de bilheteria, e representou uma enorme projeção da dupla Brecht-Weill.
No projeto épico podemos reconhecer o que Puchner (2002) aponta como traços antiteatrais, que reivindicavam à montagem e à performance possibilidades de significação que não estariam a serviço de uma pura representação naturalista, configurando a quarta
40 I began writing operas in the style of the times, but soon became dissatisfied, and I coundn’t do anything in the opera houses, which were museums. I coudn’t work with singers – they were just voice-acrobats. So I decided to go to the theatre and write operas for actors. (...) most important is that actor shold bring out the word – opera singer uses voice as an instrument – very beautiful, but – Also, pure singing creates a sexual effect – an opiate which prevents audience from getting meaning. I always implored my actors not to train their voices – singing masters take away personal qualities – make a uniform singing quality. Each one of you should retain your own characteristics. I must orchestrate so right instrument goes with your voice and carries it.
parede de um teatro mimético. Esta característica diegética da noção de épico trazia para o primeiro plano a noção de montagem, voltada tanto para o teatro épico como também para
a ópera épica (em Weill). Brecht e os artistas colaboradores41 abriam-se para experiências
novas a partir de âmbitos artísticos diferentes, o que criava também diferentes concepções de montagem e de interação entre os elementos, principalmente na relação com os músicos.
Os conflitos com os músicos foram se tornando cada vez mais irreconciliáveis. Hindemith, por um lado, “queria que sua obra fosse executada por qualquer instrumentista disponível, deixando-os livres para omitirem seções inteiras, se o desejassem”; por outro, discordava das alterações textuais de Brecht questionando se as peças didáticas deveriam “ensinar as idéias do escritor”. Brecht, por sua vez, discordava do “didatismo puramente musical” de Hindemith. Quando Brecht adicionou novas seções ao texto de Lehrstück, Hindemith não concordou em musicá-las, o que resultou na recusa da apresentação da peça por ambas as partes (WILLET, 1967, p. 172). Os processos criativos eram compartilhados, de forma que Weill também fez novas versões para a música de Hindemith em Lindbergflug (O vôo de Lindberg). Mas se tratamos dos conflitos entre Brecht e Weill, encontramos uma problemática maior.
Com a parceria Brecht-Weill o conflito e a ruptura foram mais significativos. O texto da Ópera dos três vinténs foi alterado e republicado por Brecht, assim como o texto de todos os demais espetáculos criados com Weill, incluindo os textos criados para os festivais de música. A reedição dos textos, por parte de Brecht, incluiu também a peça didática composta com Paul Hindemith.