Desdobramentos da figura do intelectual em Alejo Carpentier

A infinidade de regras, preceitos e fórmulas que circunda o universo da escrita faz com que esse ato seja mais que uma ação. Espera-se que o escritor o desenvolva como um exercício contínuo. Antes da escrita valorizava-se a memória e a eloquência daquele que transmitia a mensagem, logrando um espaço para o deleite do interlocutor que participava desse momento.

A instalação de gráficas e editoras, a propagação das obras, os museus e a venda de livros, bem como o desenvolvimento da educação, fizeram da América Latina um canteiro próspero para escritores e suas obras, leitores e os diálogos possíveis entre essas obras. O desenvolvimento das instituições acadêmicas e a democratização do acesso à literatura criaram um ambiente propício para que a expressão literária se desenvolvesse, alimentada por diversas frentes e não somente produto de uma criação calcada no era produzido na Europa.

Muito se comenta a respeito do ofício de escritor. Para o romancista português José Saramago, a escrita envolve não somente o ato de redigir textos e compilá-los em uma publicação. Exige que se tome um posicionamento específico diante da vida e dos acontecimentos, que não se resuma à simples contemplação. O escritor colombiano Gabriel García Márquez e o norte-americano Henry Miller ressaltam a importância das experiências pessoais dos escritores como elemento que fomenta a escrita. Já o norte-americano Ernest Hemingway, cujos escritos literários possuem fortes marcas da sua experiência como jornalista, destaca, em diversos momentos, a preocupação com a forma clara, o cuidado com o uso dos adjetivos, no tamanho das frases.

Todas essas considerações a respeito do ato de escrever têm algo em comum: associam-se ao tempo-espaço e particularidades de quem as proferiu. Para cada experiência vivida, tanto pelos autores mencionados quanto para os demais, há um ponto de partida, um lugar de observação e é este o ponto de reflexão que se pretende destacar na presente tese. A literatura permite a releitura de uma realidade vivida e permite a criação de realidades imaginadas pelo escritor. Consideremos as palavras da professora Bella Josef (2005: 7)

Escrever é prosseguir uma obra coletiva anterior. Uma literatura é uma história: o domínio do particular e do mutável, uma história dentro da história maior que é a de cada sociedade. Mas há em cada obra de arte um elemento irredutível à casualidade histórica.

Com essas palavras, Jozef inicia o seu livro História da literatura hispano-

americana (2005), referindo-se à importância de uma leitura historiográfica do texto

literário, além da sua interferência no sentido histórico. Percebe-se o mesmo em autores como T. S. Eliot no que concerne à tradição literária. O autor salienta que é preciso buscar o individual, ou seja, o essencial para o homem; afinal, a tradição não é somente o que é deixado à geração seguinte, mas as relações que se estabelecem a partir de uma obra.

A tradição tornaria o escritor, segundo Eliot, aguçadamente consciente preparando-o para o diálogo com outra geração de seu país e até mesmo de outra nação. Sobre a tradição, Eliot afirma:

A tradição implica um significado muito mais amplo. Ela não pode ser herdada, e se alguém a deseja deve conquistá-la através de um grande esforço. Ela envolve, em primeiro lugar, o sentido histórico, que podemos considerar quase indispensável a alguém que pretenda continuar poeta depois dos vinte e cinco anos; e o sentido histórico implica a percepção, não apenas da caducidade do passado, mas de sua presença; o sentido histórico leva um homem a escrever não somente com a própria geração a que pertence em seus ossos, mas com um sentimento de que toda a literatura europeia desde Homero e, nela incluída, toda a literatura de seu próprio país têm uma existência simultânea e constituem uma ordem simultânea. Esse sentido histórico, que é o sentido tanto do atemporal quanto do temporal e do atemporal e do temporal reunidos, é que torna um escritor tradicional. (ELIOT, 1989: 38-39)

O crítico uruguaio Mario Benedetti levanta, em El escritor latinoamericano y la

revolución posible (1977), o tema da crescente tradição que se forma na América

durante o século XX. Destaca que o momento traz consigo uma inovação que retira os escritores latino-americanos de suas ilhas. Abre caminho para uma criação que não é modelo da tradição europeia e que, também, não é produto de uma total negação dos valores culturais do Velho continente. A crescente tradição e a singularidade da literatura aparecem como tema da obra de Benedetti como se pode verificar:

… a literatura passa hoje por uma das etapas mais vitais e criadoras de sua história. Evidentemente, já não se trata de grandes nomes isolados, que sempre existiram, mas sim de uma primeira linha de escritores capazes de assumir sua realidade, seu contorno, e também de colocar-se, com um estilo próprio, nas correntes que constantemente e em escala mundial, se encarregavam de renovar o acontecimento artístico. As renovações literárias europeias ou norte- americanas já não devem esperar varias décadas para chegar aos escritores de América Latina (BENEDETTI, 1977: 28)

Em um dos capítulos da referida publicação de Benedetti, “La comarca no es el mundo”, o autor faz referência à marginalidade do discurso latino-americano e à consciência desta condição por parte dos intelectuais. Corrobora assim com a ideia de que a relevância da manifestação literária está atrelada à economia e à tradição. Sobre esta última deve-se destacar a citação de T.S. Eliot ao afirmar que é “[a tradição] que, ao mesmo tempo, faz com que um escritor se torne mais agudamente consciente de seu lugar no tempo, da sua própria contemporaneidade. ” (ELIOT, 1989: 39)

O escritor inglês defende que o vocábulo tradição não seja visto como um entrave, mas sim como uma proposta que permite entender a dinâmica da literatura. Para Eliot os textos dialogam entre si. Criam laços e particularizam estilos, construindo assim uma rede de textos acessíveis carregada de inferências que estimularão o exercício da leitura. Assim, cria-se uma das bases da literatura, inclusive da hispano-americana, contudo deve-se atentar para outros aspectos.

O cubano Alejo Carpentier, cujo romance é objeto de análise da presente tese, vivenciou um importante momento na história da América Latina. Desde seu lugar de escritor, Carpentier discorre a respeito do ofício de romancista latino- americano do século XX enunciando que

Ahora, cada novelista de ese período concibe el mecanismo narrativo de manera particular [...] Ante el crecimiento portentoso de la tecnologia, [...], el novelista moderno [...] resulta tan analfabeto [...] como el campesino tzotzil invocado por Carlos Fuentes (CARPENTIER, 2003: 61-72)

Em seus escritos buscava tornar palpáveis as palavras do Manifesto do Grupo Minorista, ao qual pertenceu, cujo fragmento se reproduz abaixo:

Pela revisão dos valores falsos e gastos Pela arte vernácula e, em geral, pela arte nova em suas diversas manifestações. Pela reforma do ensino público.

Pela independência econômica de Cuba e Contra o imperialismo ianque.

Contra as ditaduras políticas unipessoais no mundo, na América, em Cuba.

Pela cordialidade e a união latino-americana. (CARPENTIER, 2003: 162)

Ainda que tenha participado do movimento independentista e exercido um expressivo trabalho jornalístico e acadêmico na ilha, considera-se frequentemente o discurso de Carpentier como europeizante. Afirma-se que o seu olhar sobre a América não condiz com a perspectiva de um latino-americano, mas sim de um europeu. Mas o que seria o olhar? Consideremos a seguinte colocação de Alfredo Bosi (1988: 66) em seu capítulo _{“Fenomenologia do olhar”, no qual inicia sua análise} refletindo sobre a etimologia do vocábulo.

Se em português os dois termos aparentemente se casam, em outras línguas a distinção se faz clara ajudando o pensamento a manter as diferenças. Em espanhol: ojo é o órgão; mas o ato de olhar é mirada. Em francês: oeil é olho; mas o ato é regard/regarder. Em inglês: eye não está em look. Em italiano, uma coisa é o occhio e outra é o sguardo. Creio que essa marcada diversidade em tantas línguas não se deva creditar ao mero acaso: trata-se de uma percepção, inscrita no corpo dos idiomas, pela qual se distingue o órgão receptor externo, a que chamamos “olho”, e o movimento interno do ser que se põe em busca de informações e de significações, e que é propriamente o olhar”

Carpentier cresce em solo cubano, mas os olhares de seus pais, ambos de origem europeia, e suas memórias se perpetuam no escritor cubano. Não somente seu modo de encarar o mundo possui influências europeias. Há no seu sotaque espanhol uma marca da influência do idioma francês, língua das conversas familiares na casa dos pais de Alejo Carpentier. Em uma entrevista da década de 197031_{, o cubano comenta sobre o tema e diz que teve oportunidades de quitar-lhe o} vestígio da língua francesa, que tanto o incomodou na juventude, mas que aquele traço definia quem ele era. Seu contato com a língua e a cosmovisão de mundo europeia, não fariam dele menos cubano, latino-americano. Sentia-se plenamente filiado a uma identidade antilhana, hispano-americana. Pratt (2011: 415-416) comenta a respeito da crítica a Carpentier, como se lê em:

Carpentier não pretende assumir a autoridade cultural europeia para representar, descrever ou recriar o que vê. Reclama a autoridade somente para expressar o reconhecimento do que aprendeu (ou lhe ensinaram) [...] Seu texto é sim eurocêntrico, porém não está regido pelos códigos europeus da literatura de viagens. Carpentier é europeizante de uma maneira inegavelmente americana, e até colonial. Sua incômoda insistência pela necessidade do conhecimento livresco reflete, em minha opinião, a concepção cultural do intelectual da periferia, para quem a realidade “real” e a história “real” existem em outra parte.

31 _{Alejo Carpentier em 'A fondo' (1977). Joaquín Soler Serrano entrevista o escritor cubano Alejo}

Carpentier em uma edição de seu programa. Disponível em: http://www.rtve.es/alacarta/videos/a- fondo/entrevista-alejo-carpentier-fondo-1977/1067330/. Acessado em 15/12/2015

Carpentier faz parte do grupo que ascendeu na América latina por volta da década de 50. Pertencia à classe dos intelectuais32_{. O termo intelectual da literatura} designa, neste momento, o indivíduo enquanto crítico literário, que se legitima na esfera pública como alguém capaz de dar uma significação social, cultural e política aos textos literários, tendo em vista suas habilidades adquiridas através do conhecimento acadêmico.

Com isso, assiste-se na América Latina à consolidação e modernização das universidades; um crescimento do capital cultural alimentado pela expansão do mercado de bens simbólicos; o acesso de novo grupos sociais à leitura. Cada vez mais a literatura se colocou entre os pilares que definiriam uma identidade latino- americana. O intelectual da literatura reveste seus escritos de um caráter científico, analítico. Aqui o trabalho crítico não está limitado ao espaço acadêmico. Ele transpassa as paredes da universiadade e problematiza questões que estão vívidas no imaginário coletivo da população.

Intelectuais, intérpretes e produtores de conhecimento a respeito da realidade americana, como Alejo Carpentier, utilizavam-se dos discursos religioso e histórico como fonte de compreensão e justificativa em seus discursos sobre a identidade latino-americana. Na análise crítica de Roberto Echeverría (2004: 212-213), a respeito da obra de Carpentier, pode-se entender a obra do escritor cubano como um reflexo da tendência mencionada nas linhas anteriores:

As narrações escritas durante os quarenta [...] são releituras fragmentárias de vidas capturadas pelo redemoinho da história [...] A ênfase recai sobre o telos da narrativa [...] não nas vidas das personagens ou no motivo de suas ações [...] Todos os relatos escritos antes dos cinquenta, com a exceção de partes de << Semelhante à noite >> se situam nos séculos dezoito e dezenove e se inserem em episósios históricos relativamente conhecidos ou em ciscunstâncias reconhecíveis do passado.

Carpentier, como intelectual ilustrado, herdeiro das tradições europeias que cresceu em solo latino-americano, certamente, sentiu-se pressionado pelos

32 _{Cabe ressaltar que o termo intelectuais aplicado a poetas, ensaístas e demais escritores não é}

exclusivo deste período. Durante o século XIX figuras como o cubano José Martí já vislumbrava na tarefa literária uma via para a construção de uma identidade latino-americana que contribuiria ao desenvolvimento das cidades

questionamentos da Modernidade assim como discorre Berman (2007: 24): _{“ Ser} moderno é viver uma vida em paradoxo e contradição. É sentir-se fortalecido pelas imensas organizações burocráticas que detêm o poder de controlar e frequentemente destruir comunidades, valores, vidas._{” Com a publicação de Los}

pasos perdidos pretende empreender a tarefa de _{de “pintar a América Latina com as}

mais vivas cores” e apresentá-la ao mundo. Para Echeverría (2004: 63-64)

A história é o tema principal da ficção de Carpentier e a história da qual se ocupa – a do Caribe – é uma de princípios e fundanções – Foi no Caribe onde os europeus pela primeira vez pisaram no novo mundo e foi ali onde se estabeleceram as primeiras populações europeias. Foi, portanto, no Caribe onde a problemática específica da cultura latino-americana começou a cobrar forma. Foi, portanto no Caribe, onde a literatura latino-americana <<começou>>, pois é no diário de Colombo onde primeiro encontramos o que se converterá no tópico mais persistente da literatura latino-americana: como escrever literatura em um idioma europeu sobre realidades nunca antes vistas na Europa

Em vista disso, Carpentier lê uma série de diários33 _{como uma tentativa de} depreender por meio da leitura a habilidade em produzir no gênero objetivado. A respeito do gênero diário, Carpentier (2001: 59-60) postula:

... proclamo la necesidad de los <<Diarios>>. Cualquier Diario llevado por cualquier hombre [...] me refiero al Diario escrito de cualquier manera [...] donde un ser humano ha consignado sensaciones, impresiones, fechas, coincidencias [...] Si los muchos hombres se curaram del pudor [...] que les hace retroceder ante el gesto de consignar en cuadernos, los hechos interesantes que pudieran quitar monotonía al transcurso de sus humanos destinos, conoceríamos un tipo de novela real, directa, íntima, más conmovedora que cualquier obra de ficción

Ainda que proclame uma liberdade de escrita, não parece ser esse o seu método de criação em Los pasos perdidos. Talvez porque o diário pertença a sua personagem e não a si mesmo. Ainda que haja na trajetória do anônimo musicólogo uma série de coincidências que nos remetem à vida de Carpentier esta última é uma obra de ficção.

33 _{Em seu Diario (2013) Carpentier registra de 1951 a 1953 a leitura de: Les confessions de}

Rousseau (p.24); Diários de Gide (p.36); Memórias de Pío Baroja (p.40); Diário de Ernst Junger (p.42); Cuadernos de conversaciones de Beethoven (p.54) e Diário Cojuelo de Vélez Guevara (p.80)

O verdadeiro diário de Carpentier é publicado apenas no ano de 2013, mas é escrito em concomitância com seus romances, dentre eles Los pasos perdidos. Graças a essa obra podemos tecer comparações entre o romance e o diário do autor fugindo de generalizações. Sigamos com a confrontação das semelhanças entre autor e personagem do romance. No Diario de Carpentier (2013: 37) é possível ler o quão enfadado está o escritor cubano com seu trabalho na ARS Publicidad,

El éxito obtenido por mi curso sobre la música moderna me demuestra, una vez más, cuánto tempo pierdo en ese medíocre, odioso, vano, oficio de la publicidad: empapeladores de murallas, afeadores de paisajes, pregoneros del Orvietano, con esas máquinas de aullar [...] que son los apararos de radio [...] O dejo eso a comienzos del año próximo, o haré alguna barbaridad.

Semelhante enfado se vislumbra na narração de Los pasos perdidos, como se lê :

Y amarga me sabía ahora la prosa del Eclesiastes al pensar que el Curador, por ejemplo, se hubiera encogido de hombros ante ese trabajo mío, considerando, tal vez, que podía equipararse a trazar letras con humo en el cielo, o a provocar, con un magistral dibujo, la salivación meridiana de quien contemplara un anuncio de corruscantes hojaldres. Me consideraría como un cómplice de los afeadores de paisajes, de los empapeladores de murallas, de los pregoneros del Orvietano. (CARPENTIER, 1998: 14)

Ainda que as frustrações sejam semelhantes, apenas Carpentier parece conseguir se resgatar desse mundo considerado odioso. Ele, como intelectual do plano real é o único que consegue êxito em sua tarefa acadêmica.

São muitas as análises sobre a obra que a atestam como uma autobiografia de Alejo Carpentier. Ao confrontar a biografia do autor com dados contidos no romance, a ideia de autobiografia parece se tornar cada vez mais evidente. Como já foi mencionado em diversas partes da presente tese a viagem realizada pelo protagonista do romance se assemelha a uma empreendida por Carpentier.

Criador e criatura passam percalços em uma capital latino-americana por conta de um conflito armado. Assemelham-se por buscar no saber ilustrado a fonte do conhecimento para ler o mundo que os cerca. Mas tomar essas evidências como suficientes para classificar Los pasos perdidos como uma auto-biografia é descartar uma importante declaração do autor em relação à criação de suas personagens. Como se lê em seu Diario, Carpentier (2013: 38) afirma que

Un escritor consciente solo debe hablar de ofícios que ha practicado, de enfermidades que ha padecido, de idiomas que habla, de lugares que ha visitado, de personajes _{– mujeres, sobre todo – que ha} conocido intimamente, lo demás es mala literatura.

Este é o modo como Carpentier cria suas histórias e como ele acredita que todas as demais ficções devam ser criadas, como se lê em duas passagens de seu

Diario. Na primeira temos uma crítica ao Diario de André Gide. Carpentier (2013: 38)

mostra-se tremendamente incomodado ao encontrar no diário do escritor francês, André Gide, na passagem que narra um diálogo com um afinador cego, como lemos em:

Gide me choca tremendamente en su Diario [...] ¿ Cómo un escritor se permite la osadía de mover un personaje ciego? Gide, que no se jacta de haber hecho literatura, sino todo lo contrario obró como un literato _{– y de los peores – al tratar así sin más ni más, un tipo de} personaje cuyo fondo [...] no podia conocer, puesto que solo un ciego muy inteligente y observador podría hablarnos realmente del mundo de los ciegos

É possível inferir que para Carpentier ser literato é ser diferente de ser escritor. Parece que aos literatos não lhes seria conferido, por Carpentier, o título de intelectuais, tal qual se definira na década de 50. Em outra passagem de seu diário pessoal volta-se ao tema da criação. Ao conhecer em Caracas, Jean Malaquias, pseudônimo usado pelo romancista francês Wladimir Jan Pavel, o autor cubano comenta sua discordância a respeito das considerações do francês sobre os métodos de criação de um romancista, como lemos em:

Cree que la imaginación del novelista debe suplir, en muchos casos, la experiência propia. Y en esto lo encuentro absolutamente opuesto a mí. Quien no haya sido carpinteiro, quien no conozca, siquiera, el nombre de las herramientas [...] y tenga que buscarlo en un diccionario, hará siempre << literatura >> Fabricará un carpinteiro literário. [...] de niño en el Lucero, tuve a mi cargo una pequena granja avícola [...] Luego puedo manejar algún día, el personaje de un avicultor, como he manejado uno de músico, por haber estudiado música a fondo. (CARPENTIER, 2013: 132-133)

Essa convicção sobre a necessidade de viver para contar algo. De possuir propriedade alcançada através da experiência justifica, por exemplo, o enfado do autor cubano diante das produções surrealistas. Tais produções artísticas não se adequavam à sua concepção de arte. Todas personagens que povoam suas obras

são frutos de alguma experiência vivida por Carpentier. Sua história pessoal é apenas mais um instrumento a serviço da narrativa. Assim como Hèlene, mulher com quem teve um romance e foi modelo na criação de Ruth, sua vida é matéria de criação. Sente a necessidade de deslocar as figuras com quem cruzou ao longo de sua vida para as páginas de seus livros, como lemos em:

Vuelvo a pensar en aquella Habana de comienzos del siglo [...] Hay algo que hacer con los elementos evocados. La negra Mercedes, que era lavandera de mi casa, y había sido esclava de nación. Lo español de la vida. El viejo Miguel, que evocaba los tempos de la esclavitud, y me mostraba, incluso, los campos que labraban los esclavos. Y,