4 RUÍDO, ERRO E IMAGEM
4.2 DISPUTAS ONTOLÓGICAS
Um dos temas centrais que atravessa os debates propostos nesta tese é o conceito de ruído, analisado aqui principalmente através das contribuições de Hainge (2013), que buscou identificar alguns traços definidores do ruído em obras pertencentes a diferentes campos artísticos. O tema do ruído vem recebendo atenção de outros pesquisadores aos quais nos reportamos ao longo de nossas análises, porém a ênfase maior no estudo de Hainge deve-se ao fato de que este propõe uma abordagem ampla do assunto, discutindo-o a partir de objetos variados como a música, o cinema, a literatura e a fotografia, e articulando esses objetos com questões da filosofia, da teoria da comunicação, da estética, da linguagem cinematográfica, da ontologia fotográfica. O pesquisador australiano compreende o ruído como conceito e também como um fenômeno observado em qualquer dinâmica onde se ateste um movimento diferencial, afastado de normatizações hegemônicas. Assim, seu pensamento funcionará aqui como conjunto
de ideias centrais, o que não impede que os textos nos quais o tema do ruído aparece associado a termos como “falha” e “erro” (NUNES, 2011; KRAPP, 2011;2018; FELINTO, 2015; BALLARD, 2011; MENKMAN, 2010; PIPER-WRIGHT, 2018, ABRAÃO FILHO, 2018), e cujas abordagens estão mais especificamente relacionadas ao universo da cultura digital, sejam evocados para auxiliar a reflexão, tendo em vista que essas terminologias partilham um sentido comum – de desvio, instabilidade, desorganização, ruptura de paradigmas – ligado a processos que executam um movimento de afastamento de padronizações.
Ressalte-se que, todos esses autores e autoras investigam como o ruído, o erro e a falha tornam-se elementos de partida para a criação artística, em detrimento de uma reação que primeiro nega, para depois (tentar) excluir sua presença. Esse entendimento do ruído, como lugar produtivo na perspectiva da arte, constitui questão relevante em nossa pesquisa. Como veremos ao longo do texto, a partir das obras apresentadas, o experimento com as tecnologias da imagem as mais diversas, faz emergir formas variadas de ruído.
Hainge (2013) localiza algumas das primeiras tentativas de abordagem do tema do ruído no século XX, associadas aos trabalhos de artistas e movimentos no âmbito da música67,
articuladas por sua vez, à ideia de incorporação na criação musical de “atonalidade, dissonância, explosões, tossidos, arranhados, retorno sonoro, distorção, falhas” (HAINGE, 2013, p.2). O assunto ainda é bastante associado ao universo musical. Nesse sentido, poderíamos acrescentar ao conjunto de elementos ligados ao ruído, além de sons gerados pela tecnologia utilizada, os barulhos gerados no próprio ambiente onde se executa a performance musical, (base por exemplo, da peça 4’33” de John Cage).
Ballard (2011, p.61) é um pouco mais específica, quando indica que as preocupações a respeito dos problemas entre informação e ruído remontam ao final da 2ª Guerra Mundial, quando matemáticos, engenheiros e físicos tentavam desenvolver sistemas de controle e comunicação perfeitos. Embora não consideremos necessário procurar um marco inicial para as reflexões a respeito do tema (outros pesquisadores já o fizeram), parece seguro apontar que o aprimoramento das tecnologias de informação e de sistemas inteligentes no século XX trouxe o
67 Especialmente Luigi Russolo, John Cage e a musique concrète. Sobre esses artistas ver os capítulos The (not so) noisy elephants in the room e On Noise and Music, em HAINGE, Greg. Noise matters: Towards an ontology of
ruído como “problema” para muitas esferas científicas, fazendo deste período histórico um momento de especial interesse no assunto.
Essas breves observações já sugerem duas questões a serem consideradas para o debate. A primeira é que, inclusive para os artistas citados – e devemos ter em conta que essa ideia torna- se dominante e senso comum – o ruído é compreendido numa oposição à música; como entidades separadas, ruído não é música e, assim, eles não se misturam. A essa premissa, o estudo de Hainge opõe-se fortemente. Para ele, embora o caráter desagregador e transgressivo seja inerente ao ruído enquanto marca conceitual, este não pode ser tomado como uma intromissão externa, uma sonoridade totalmente estranha. O ruído integra a estrutura expressiva do meio onde se manifesta, e não se distingue pela capacidade de surgir e desaparecer, pois está sempre presente. O problema é que ele nem sempre é notado (constituindo assim um problema de percepção). Se pensarmos nas obras de artistas como Sonic Youth68, Björk69, Kraftwerk70, Metá Metá71 ou Oval72 – somente para citar alguns, e essa lista pode aumentar e modificar-se toda vez que esta tese seja lida por alguém diferente – que se utilizam largamente de objetos “não-musicais” e de sons originados pelo uso não programado de instrumentos convencionais, ou materiais como microfones e amplificadores, é possível determinar onde termina a música e onde entra o ruído? Esses artistas apropriam-se de sonoridades variadas e geradas através de diversos recursos, em composições onde o ruído flui como parte de uma massa sonora completa, uma energia que atravessa um sistema ou um corpo, porém sem ser estranho a ele. Peter Krapp (2018)73 comenta que o glitch, o feedback e o click são elementos importantes do aproveitamento de resultados gerados pelo imprevisível no ambiente sonoro, demarcando seu apelo estético, embora afirme (ao
68
Grupo de rock alternativo norte-americano que iniciou suas atividades na década de 1980, permanecendo ativo até meados de 2011. Com influências de John Cage, Velvet Undergound, Patti Smith entre outros, sua música é referência para artistas da década seguinte, com destaque para os também norte-americanos do Nirvana.
69
Cantora, compositora, produtora, instrumentista e atriz islandesa que antes de seguir carreira solo integrou a banda Sugar Cubes, ativa entre os anos 1980-1990. Seu trabalho incorpora elementos de jazz, música eletrônica, trip-hop, entre outros gêneros.
70
Kraftwerk é uma banda alemã de música eletrônica que surgiu nos anos 1970, conhecida pela sonoridade criada a partir de sintetizadores, computadores e equipamentos desenvolvidos pelos próprios integrantes do grupo. Não raro, suas músicas falam da vida urbana e da tecnologia.
71
Metá Metá é um grupo brasileiro formado em São Paulo, cujas músicas articulam instrumentos como guitarra, bateria, metais e percussão. Em atividade desde 2008, seu trabalho pode ser colocado junto ao de uma safra de artistas recentes como Passo Torto e os trabalhos solo de Rodrigo Campos e Kiko Dinucci (integrante do Metá Metá). Esses últimos, por sua vez, são influenciados por nomes como Tom Zé, Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção na maneira de compreender a criação musical como algo a ser reinventado, por meio dos materiais, etc.
72
Grupo alemão de música eletrônica experimental, considerado um dos expoentes da glitch music.
73 Luersen, Eduardo Harry; Maschke, Guilherme Malo. Erro e ruído na tecnocultura contemporânea - Entrevista com Peter Krapp. Galaxia, n. 39, set-dez., 2018, p. 15-22.
contrário de Hainge) que o progresso técnico seja capaz de banir o ruído, que é nesses casos, reintroduzido pela intencionalidade dos artistas.
Ao tratar da oposição entre música e ruído, Hainge lembra o manifesto de Luigi Russolo (Art of noise,1913)74, compositor italiano ligado ao Futurismo, que investe numa tentativa de falar sobre o tema do ruído e acaba por afirmar essa mesma divisão. O problema do manifesto seria que como parte da proposta estética futurista, ele distinguia claramente som e ruído, o que significava também uma tentativa de contenção do ruído75. A mesma crítica é feita pelo autor à proposta de John Cage (na peça 4’33”, já citada), que embora estimulando uma atitude mais participativa da audiência como elemento de construção da própria obra, reproduz a ideia de que o ruído necessita ser “convertido” em algo mais palatável (ou melhor dizendo audível), para então ser integrado ao trabalho musical.
Tais exemplos revelam um ponto que se deve ter em mente na questão do ruído: perceber que sua conotação negativa nasce dessa leitura de sua presença como algo estranho ao sistema que ele tende a desagregar. Ainda no âmbito musical, tido como sonoridade errática, às vezes desagradável e criadora de desconforto, o ruído provoca uma necessidade de expurgo. Esse movimento de negação acaba permeando não só algumas leituras na área da música, mas também no cinema e na fotografia, como demonstra Hainge (Ibidem) ao longo de seu livro, afirmando sempre que a exclusão do ruído é na verdade impossível.
Em nossas análises seguiremos o entendimento de Hainge (2013), considerando o ruído não como externalidade intrusiva, mas como parte constitutiva dos processos envolvidos na relação artistas/aparatos, sobretudo nas aparições do ruído relativas às materialidades empregadas. Interessam-nos os experimentos, agenciamentos, perversões, realizados nos mais diversos insumos e equipamentos que venham a expor o ruído na imagem. Entendemos que ao submeter as tecnologias a experiências que muitas vezes contrariam suas funções originais, muitos artistas estão deixando entrever em seus trabalhos um interesse genuíno pelo caráter
74 Sobre o manifesto ver Art of noises, em: https://www.unknown.nu/futurism/noises.html. Acesso em 16/04/19. 75 Russolo criou instrumentos que imitavam sons diversos (sirenes e carros acelerando, por exemplo) que para ele, representavam os ruídos da vida urbana no século XX. Os “intonarumori”, ou “entoarruídos”. Cf. Abraão Filho, Claudio Luiz Cecim. O avesso da comunicação: Estética e política do ruído na cultura digital. (tese de doutorado). Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica, Pontífica Universidade Católica de São Paulo, 2018, p.45-50.
dissonante que a imagem pode assumir. Ao pressionarem os materiais de que dispõem, abrem margem para que o ruído possa revelar-se através de elementos como borrões, tremulações, vazamentos de luz, sobreposições de imagens, granulações, alterações cromáticas resultantes de manipulações, riscos e outros tipos de intervenções físicas na superfície da imagem, superexposição, anamorfoses e distorções variadas que atestam a inscrição do tempo, manchas, desfoque, pixelização, e demais efeitos causados pelo uso poético de erros nos sistemas de computador (softwares) como modalidades estéticas. Aqui, entendemos que os ruídos são as diferentes maneiras de inscrição das tecnologias, rastros dos processos realizados para obtenção de imagens, no âmbito da investigação artística.
4.3 “COM OLHOS DE VIDRO DE CORES BERRANTES, BALANÇAM EDIFÍCIOS DE