Agora que todo o elenco compreende bem a obra (através da análise) e já tem as personagens vivas e orgânicas, é momento de abordar o texto e construir as cenas. Um primeiro passo que mostra-se geralmente produtivo é, finalmente, fazer uma primeira leitura em conjunto. Diferentemente de outras práticas teatrais que geralmente propõe a realização de leituras desde o primeiro momento, o
“Método/Sistema” de Stanislavsky propõe que se guarde essa etapa somente para quando as personagens já possuírem, de fato, uma identidade. Dessa forma, a leitura não servirá para a memorização artificial das falas, mas sim para a constatação de
70 comportamento das personagens. Essa leitura é um bom momento para que todos
lembrem e vivenciem verbalmente com precisão cada objetivo inerente a cada papel em cada unidade. Após essa leitura, iniciam-se os “jogos” cênicos com intuito de lapidar artisticamente cada unidade do filme. Esses jogos geralmente são estruturados sobre improvisos gradativos através dos quais vai-se chegando, naturalmente, em cada cena do filme. Explicando: selecione uma das “unidades” ou uma cena do filme. Agora, determine quais personagens vão participar desse primeiro jogo.
Entregue/solicite às personagens os elementos “motores” individuais (o “onde”, “quem”, “o que”, “por que” e “quando”). Se cada personagem sabe quem é, onde está, de onde está vindo e, finalmente, o que deseja fazer, basta falar “Ação” e observá-las agindo! Esse é um exercício precioso para atores e diretor. Através dessa prática, o diretor pode realmente verificar:
• Se as personagens estão verdadeiras/verossímeis; • Se as personagens sabem de fato o que querem;
• Se as relações entre as personagens são abordadas de forma coerente;
• Se as personagens de fato reagem ao lugar e ao momento onde estão colocadas. Através do improviso (baseado em elementos do roteiro), o diretor pode garantir que os atores realmente “mergulhem” na obra e ganhem familiaridade com as situações e personagens ao invés de simplesmente decorar falas e memorizar “deixas” e posições. No intervalo entre cada sessão de improviso, cada um pode ler individualmente os trechos do texto que serviram de base para o exercício ou ainda discutir e sanar dúvidas com o diretor (que também deve aproveitar esses jogos de improviso para testar possibilidades e dar sugestões aos atores). Dessa forma, aos poucos e naturalmente, os atores “chegam” no texto espontaneamente sob a orientação do diretor, que, sem “forçar” um resultado mecânico nos atores, vai guiandoos e orientando-os até que se obtenha uma cena de qualidade. Filmes consagrados como “Touro Indomável” marcaram época com suas famosas sessões de improviso conduzidas por Scorcese (sessões que não somente ajudaram a preparar as cenas como também possibilitaram o surgimento de momentos preciosos que acabaram por integrar as obras finalizadas). Para aqueles que acham o improviso algo muito
“arriscado” ou inovador, lembrem-se que o próprio Stanislavsky, no início do século passado, alegava que somente deixaria seus atores encenarem “Othelo” de
Shakespeare quando fossem capazes de “Improvisar” a obra em sua totalidade! Imagine o leitor quanto domínio um ator precisa ter para improvisar um monumento colossal como Othelo! Cada detalhe, cada objetivo, cada nuance precisa estar profundamente resolvida antes de tamanha empreitada. Os mais desavisados podem encarar os jogos de improviso como um desrespeito ao texto. Muito pelo contrário: através do improviso podemos nos certificar de que conhecemos verdadeiramente cada aspecto contido na obra, dessa forma, ao “voltarmos” para o texto, todo o “subtexto” já terá sido amplamente explorado e cada fala, cada palavra e cada movimento estarão poupados do desgaste pela repetição e repletos de verdade e significado. Após “improvisar” sobre as cenas, permita que gradativamente os atores utilizem as palavras do texto mas procure jamais focar em “decorar” ou memorizar as falas – foque na COMPREENSÃO da cena e da personagem. Naturalmente, o ator terminará por memorizar o texto e suas falas, porém, ao longo do processo, ao enfatizar a “compreensão” ao invés da “memorização”, o diretor impede o surgimento de uma encenação mecânica e artificial e valoriza um processo criativo e artístico.
71 Estabelecemos portanto as etapas que o diretor deve atravessar com seu elenco para
chegar à obra. Sim, é trabalhoso de fato (quem falou que seria fácil ser um Coppola ou um
Scorcese?) e a responsablidade do diretor é enorme, afinal de contas, não apenas ele é o condutor de toda essa “viagem” como também deve manter-se suficientemente distante para ser capaz de avaliar criticamente e fornecer feedback para que cada ator saiba o que ajustar e melhorar. No entanto, a prática e a experiência serão suas grandes aliadas para transformar essa viagem na mais segura e prazerosa jornada possível. Como diria Volkonski, “… o artista torna o que é difícil em
habitual, o que é habitual em fácil, e o que é fácil… belo.”.
COMUNICAÇÃO ENTRE DIRETOR E ATORES
Após abordar as principais etapas do trabalho com o elenco, apresento aqui uma pequena lista de dicas que podem servir como um valioso “checklist” para os diretores durante ensaios e
gravações. São tópicos simples que devem facilitar e otimizar bastante a comunicação entre diretor e atores.
1) NUNCA oriente seus atores através de “emoções” ! Nada denuncia mais um diretor amador ou inexperiente do que frases como “…fique mais triste nessa cena…” ou ainda “…acho que você deveria estar mais feliz…” ou por exemplo “…faça uma expressão de medo e nervosismo…”. Emoções são abstratas por natureza e possuem significados diferentes para cada pessoa. O que é “tristeza” para alguém pode significar “melancolia” ou “depressão” para outrém. O que uma pessoa interpreta como “nervosismo” outra pode interpretar como “angústia” e assim por diante. Emoções são abstratas e incontroláveis, e não servem para atingir algum resultado. O risco que corremos ao utilizar uma emoção como orientação é o risco de cair no cliché emotivo, ou seja, se você pedir para um ator ficar “nervoso” ele imediatamente vai acelerar sua respiração, movimentar-se
rapidamente de um lado para o outro, falar mais rápido etc.
criando uma caricatura artificial de um estado de espírito. Se você pedir para um ator ficar “triste”, ele pode automaticamente usar seus clichés de tristeza como: olha para baixo, morder os lábios, falar mais baixo e por aí afora. E isso não é o que queremos, certo? Buscamos uma personagem viva e orgânica. Desse modo, lembre-se que a “emoção” ou o “estado de espírito” de uma personagem são, na realidade, consequências a fatos, situações ou adventos. Dessa forma, se você quiser que o ator fique “triste”, por exemplo, não pense na emoção, mas sim naquilo que provocou tal emoção na personagem – e estimule seu ator/personagem a REAGIR a esse estímulo oferecido pela obra (por exemplo: “…sua namorada acabou de deixar você, lembre-se de reagir à isso! …”). 2) NUNCA demonstre aos seus atores como fazer ou falar alguma coisa! Isso caracteriza o
famoso (e tenebroso) “Diretor de Imitação”: ao demonstrar algo para um ator, você estará automaticamente sugerindo que o ator o imite, e, portanto, precisaria de bons imitadores e não de bons atores, correto?
3) NUNCA deixe o ator preocupar-se com o posicionamento da câmera ou com o plano que está sendo gravado, isso pode estimular a vaidade ou o nervosismo, e, como consequência, alguns atores poderão tentar “posar” ou “se posicionar” para a câmera, gerando uma performance artificial e mecânica. A câmera é da alçada do diretor de fotografia e do diretor, e se por acaso um ator lhe perguntar sobre o enquadramento, uma resposta simples e cordial como “…fique tranquilo que isso agora não é importante…” deve bastar. 4) Para chegar a resultados interessantes, estimule seus atores com PERGUNTAS ou