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Botelho, vamos começar aqui. Eu fiz um roteiro. Eu acho que dá pra gente seguir um pouquinho, mas também pode
Não, a minha vida, a influência da música começou com a minha irmã que tocava violão e cantava para eu dormir, tocando violão e cantava e se acompanhava no violão.
Até o meu cunhado chegava para namorar com ela e ela pensava que eu estava dormindo, saía, e eu, ela me contava que eu não me lembro disso, não queria que ela saía, pensava que eu estava dormindo e eu dizia: “canta Palmira, canta Palmira (risos)” e ela me adormecia cantando, então isso veio na minha cabeça. Depois rádio tudo isso, essas coisas todas, é, banda de música. O mestre da, o, o, a minha empregada, temos em casa, a Lucinda, cuidava de mim também, eu era muito pequeno, mas eu me lembro bem dela e o namorado, depois marido dela, era, tocava bombardino na banda de música, então o meu primeiro professor de música, ele era um torneiro mecânico. Era um professor nato de música. Ele me ensinou a dizer, a ler música, assim, em meia hora eu aprendi. Ele me disse: “não é bem assim, mas vamos imaginar, por que tem um desenhozinho, chama-se clave que dá o nome à nota, mas esquece esse desenho, vamos dar nome às notas, às linhas e aos espaços de baixo pra cima, mi sol si ré fá, fá lá dó mi”. Então a gente estava andando na rua, por que ele tinha, pra defender o tutu de cada dia dele, ele tinha no fundo da casa dele uma barraca feita de madeira em que ele consertava relógios e outras coisas para melhorar o salário, pra cima você tem de estudar e pra baixo.
Então não teve muito problema pra você durante a guerra não.
Não, eu com treze anos, isso foi em 44, eu entrei no
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Entrei no Conservatório, não houve dificuldade, a única dificuldade que tinha era a de arranjar palheta, essas coisas (risos) eram difíceis de arranjar naquela época.
Instrumentos?
Instrumento tinha na própria banda que eu tocava que era um, era um, era um, quando eu vou a Portugal, na banda, no armário onde guardava aqueles instrumentos que eu toquei num deles lá, como é que eu conseguia (risos) tocar em um instrumento desse. Eu acho que só no antigo Egito é que existia um instrumento (risos), se existia clarinete naquele tempo. Então, as dificuldades foram essas, durante a guerra, políticas em que o regime direitista ditatorial em Portugal, Salazar, em que meus pais conversavam com os amigos tudo assim baixinho, olhando pros lados com medo que alguém ouvisse e fosse denunciar e eu achava aquilo incrível, pra que estão se preocupando, é só não se meter em política, mas eu estava errado, o homem tem de se meter em política, naquele tempo eu era criança achava que política é pra políticos não era pra nós (risos).
Certo.
Mas, é isso. Então, eu não tive nenhum problema. Nenhum problema de ler e aprender por que fui rodeado sempre de pessoas capazes que me ajudaram, serem meu professor. Logo depois o meu professor, de clarineta no Conservatório, que ficou assim uma espécie de segundo pai musical, o primeiro foi o Albino, que era o bombardino, o segundo foi o professor Costa Santos que me ensinou a tocar clarineta e me projetou, me lançou.
Com dezesseis anos eu estava na Sinfônica do Porto.
Então você foi profissional em Portugal, já?
Em Portugal, exato. A orquestra foi fundada, a Sinfônica do Porto, quando eu estava com, 47 se não me engano, 48, uma coisa assim, e eu entrei na orquestra é, como segundo clarineta, o meu professor era o primeiro e a orquestra era ligada ao Conservatório, na época chamava Orquestra Sinfônica do Conservatório de Música do Porto. Então os professores trabalhavam lá e os alunos faziam a matéria de orquestra na orquestra, que toda universidade tem. E eu, quando eu me formei, no segundo dia, eu me formei dia 18, se não me engano, de julho de 49, no dia 20, 19 eu estava ganhando dinheiro, contratado (risos).
Me diz uma coisa, e, porque você veio para o Brasil?
Eu vim para o Brasil por dois motivos, por vários motivos, agora o principal é que a minha mãe era apaixonada pelo Brasil e ela dizia que não queria ser enterrada em Portugal, queria ser enterrada no Brasil, e assim aconteceu. E tinha um irmão que eu não conhecia que era mais velho bastante, mais, mais, talvez mais de
99 perder o emprego. E eu não conhecia ele. E outro fator, outro fator é que eu sou brasileiro, né. Tenho dupla nacionalidade e eu queria conhecer o meu país.
Não parece mais é.
O sotaque ficou (riso). Mas eu queria conhecer o país e a cidade onde eu nasci, que foi no Rio de Janeiro, São Cristóvão na Rua Escobar.
O que me direcionou para o Brasil foi esses motivos que eu falei antes.
Agora, profissionalmente, você já estava estabelecido lá.
Mas eu vim pra cá com a cara e com a coragem.
Inclusive, eu quis vir primeiro. Conversei com os meus pais, depois que eu arranjasse um emprego. Eu sabia que naquela época só tinha três orquestras sinfônicas no Brasil. A Sinfônica Brasileira (OSB), a Sinfônica do Teatro Municipal do Rio (OSTM) e a de São Paulo em São Paulo. As outras eram pequenas orquestras da rádio. E eu sabia que ia comer o pão que o diabo amassou.
Você deixou um emprego fixo lá.
E vim pr’aqui. Eu sabia que se não desse certo eu podia voltar, porque eu pedi seis meses de licença e o maestro me disse bem que se eu quiser, “o lugar é teu”.
Então você conhecia o ambiente musical brasileiro.
Tinha alguma noção, quem te deu essa noção?
Essa noção eram pessoas, maestros, por exemplo, o Frederico Freitas conheceu o Brasil, e outros maestros que me falavam, “olha, você vai pegar um país que tem principalmente ótimos flautistas”. O Ari Ferreira, e outros mais, tem o Lenir (Siqueira) parece e outros mais”, enfim, tocavam muito bem e ele inclusive esteve aqui e regeu, agora, era era, o Brasil estava, eu, quando eu cheguei aqui, achei que o Brasil estava atrasado uns cinqüenta anos das orquestras européias, não tinha orquestras, só tinha as orquestras sinfônicas. O jovem que estudava, pra tocar onde?
Então, os músicos que estavam tocando eram, as cordas eram originárias das rádios, que vinham, alguns, do cinema mudo, que ainda eram vivos, naquela época. Vinha das orquestras de rádio e os sopros a maioria vinha de
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depois. Naquele tempo não tinha nada disso.
Então você sentiu um atraso aqui.
Uma dificuldade tremenda.
Tanto técnico quanto artístico?
Era. Eu cheguei uma vez, um primo meu me levou no Maracanã para ver um jogo de futebol. Era interessante, havia uma coreografia de uma banda militar lá. Mas quando começou a tocar, eu, a coreografia eu achei espetacular, mas a banda era era (risos) era horrível naquela época. Hoje não acontece mais isso.
Certo.
Hoje você abre um concurso tem dez jovens de cada instrumento, quinze jovens, vinte jovens concorrendo cada um tocando melhor do que o outro. Naquele tempo você abria concurso no Teatro Municipal tinha, me lembro que uma vez tinha mais de trinta vagas e aprovou oito ou nove só. Porque não tinham nível para entrar descobri que tinha concurso em São Paulo para a OSESP e para a Orquestra do IV Centenário, que não saiu do receber, você me paga” (risos), eu tava frito, eu tinha de dormir no banco do jardim. Mas naquela época tinha a Vera Cruz em São Paulo, que fazia filmes, eu gravava contra-baixistas, o Renato Sbragia é um exemplo, com Sandrino, o que fizeram no Brasil inteiro, não foi só no Rio. No Brasil inteiro eles criaram uma escola de contra-baixo que hoje você vê até mulher tocando contra-baixo e naquele tempo não tinha. Tinha um colega na Orquestra Sinfônica Nacional que quando dava um pizzicato ele soltava a corda no espelho, pém pém (risos), pra você
203 músicos aqui no Brasil. Blos tocava muito bem, violino, eh, aquele, Iberê Gomes Grosso, violoncelo muito bom, e outros mais.
Uma coisa que eu esqueci de perguntar, quando foi a sua chegada aqui?
Eu cheguei dia 7 de dezembro de 1952.
Aí ficou no Rio, um tempo, depois
No Rio primeiro, eu conheci São Paulo porque eu estava era o maestro, eu cheguei lá contei o que tinha contado e ele acabou e disse assim: “Botelho, você desculpe, orquestra?” eu disse: “não”, eu também não tinha, aí eu disse: “onde eu arranjo o material?”, “vai na Escola de Música”. Aí o meu irmão me levou lá da Praça Mauá até a Escola de Música. Isso foi em janeiro de 53. Eu cheguei lá, o Otaviano que era o chefe da portaria, um senhor negro muito simpático, muito prestativo, muito bacana comigo, com todo mundo, disse: “olha, a orquestra a
Meus pais tavam comigo, foram pra lá mais tarde, um ano depois, mais ou menos, menos de um ano eu aluguei um apartamento e levei os meus pais pra morar comigo.
Depois voltamos pro Rio, para o Teatro Municipal em 58.
Me fala dos músicos que você conheceu aqui, você já plantadas. Hoje você não tem dificuldade mais de ter um
256 preocupávamos muito com isso, ensinando, plantando. Mas tinha bons músicos naquela época. Tinha o Pepino que tocava clarinete muito bem. O Malamute, em São Paulo. O Pascoal, Roberto Pascoal, muito bom. Riggi, italiano que tinha imigrado para o Brasil. Trombones muito bons.
Cordas muito boas. Sempre foi um ponto alto na época em que eu cheguei no Brasil. O que me impressionou bastante foram as cordas em geral, violinos. Depois deu uma caída, agora deu outra levantada. Eu fiquei muitos anos sem ver algumas orquestras aqui no Brasil e um dia eu fui ouvir um concerto e me impressionou a qualidade das cordas. A sonoridade das cordas. Eu olhei e está cheio de jovens tocando lá. Mesma coisa aconteceu com o Bosisio que fez isso aqui no Brasil, eu no clarinete, mostra para o público que instrumento de sopro pode ser solista numa orquestra”.
Certo.
Naquela época era piano, piano, como tem até hoje tem muito mais piano, em todo mundo. Era piano. Violino era o Borghetti que tocava muito bem e de vez em quando se apresentava, violoncelo era o Iberê, mas não tinha, só na orquestra tinha grandes músicos.
Vamos tentar agora vir pro Rio, quando você se naipe de cordas muito bom. Muito bom, a orquestra tinha um nível muito alto, tão grande que foi convidada para ser a primeira orquestra sul-americana a, nós fizemos um concerto no Theatro Municipal em que o presidente da OEA, Organização dos Estados Americanos, ouviu, um tal de Galo (Plaza Lasso) não sei o que, que era o presidente (1968 a 1975), convidou a orquestra para tocar em Washington, mas o nosso governo, os nossos políticos entendem, em matéria (de música), capazes de chamarem trombone de clarineta, de maneira geral. Ainda hoje, é assim. Naquela época, o governo não se coçou com verba pra nos mandar pra lá. Então o Flavio Cavalcanti, que era um locutor, apresentador de televisão, fez uma campanha na televisão, naquele dia, eu assisti isso na televisão, arranjou dinheiro de
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entidades, bancos e mil e uma coisas pra pagar a viagem à à não é do meu tempo, teve um maestro italiano que chegou aqui regendo o final (e solfeja os compassos finais do Guarany e desacelera no final132) paparapa raparapa ratarata ratarata ra pam tam tam tam pah tah, não está escrito assim (Botelho solfeja sem desacelerar no final) tatarata ratarata ratarata ratarata ra pam pam pam tam pam pam pam, é assim, está escrito lá. Mas hoje virou tradição, pah pah, parece que a gente chega cansado no final (risos). Mas, lá em Portugal eu ouvia muito O Guarany, aqui no Brasil eu comecei a tomar conhecimento com Lorenzo Fernandez, Villa-Lobos, é, a primeira peça que eu me lembro de ter tocado de Villa-Lobos foi o Choro 10, Villa-Villa-Lobos com coro, e São
Eu tive de aprender como se toca, por que por que todos os músicos europeus que vieram para o Brasil tiveram de aprender, não fui só eu não. Uma vez eu conversando com um colega meu que você conhece muito bem, ele fez pó pó pó pó pó pó pó pó pó pó (Botelho canta uma melodia, esticando as notas, eu disse, “olha, não é assim que está escrito assim não” a nossa influência africana é muito grande e os instrumentos africanos que a gente conhece, principais, são percussão, e nenhum instrumento de percussão a não ser o tímpano não é não é metiée do negro africano, é pum pum pum pum pum (mesmo ritmo acima descrito) é seco, ele não estica a nota, pa pa pa pa pa pa pa pa pa (canta o ritmo mais tenuto), não, é pu pu pu pu pu pu (canta o ritmo mais curto). Aí eles entenderam, hoje todo mundo toca assim.
132 Não considerei relevante, para o estudo proposto, fazer a notação musical das melodias e ritmos cantados por Botelho.
358 acredita que a vinda para o Brasil mudou o seu modo de ver e fazer música?
Cada país tem uma maneira de tocar de uma maneira geral eu acho, você ouve uma orquestra austríaca tocando valsa ela faz pum ta ta, pum ta ta, o terceiro tempo da valsa é um cabelinho atrasado, pum ta tan pum ta tan pum ta tan pum ta tan, e em Portugal a gente fazia, vamos imaginar assim, ta ta ta ta ta, devia ser, ta ta ta ta ta (mais lento, explicando e antecipando um pouco a última nota) ta ta ta ta ta... ta. Um dia um colega antecipando. E ninguém, eu não percebia isso.
Forma de tocar.
É. Agora talvez mudou um pouco por que em Portugal eu vejo as orquestras tocando, com esse negócio do euro, Portugal foi invadido por músicos do leste europeu e tem cada instrumentista muito bom lá, além dos portugueses que tocam muito bem, especialmente cordas tocando pra cabeça, eu estava ouvindo uma orquestra tocando lá em Portugal, “que orquestra é essa?”, fazia a Sinfonia Novo Mundo de Dvorák, eu acho que as madeiras só tinha um homem, um fagotista, o resto era tudo mulher e, “que orquestra é essa? Eu não conheço”, loirinhas, bonitas, “a Orquestra Metropolitana de Lisboa.” (risos) O euro acabou com as fronteiras
Você consegue visualizar, sentir as características que você desenvolveu aqui no Brasil? Forma de tocar, assim, que você não encontra lá fora. Característica sua que você não conseguiria desenvolver se não fosse no Brasil.
Em primeiro lugar, quando eu cheguei aqui no Rio principalmente, eu me encontrei com muitos músicos, com
410 convivência, o Nardi (Paulo Nardi, oboísta) que está lá na Itália, que tocava na orquestra Maio (Musical) Florentino, orquestra de Florença, com o Zubin Mehta regendo. Tudo brasileiro que, por exemplo, eu conheci um trompista aqui no Brasil chamado Jairo Ribeiro. Se esse trompista tivesse nascido na Alemanha, seria um deus da trompa no mundo inteiro. Era uma facilidade Eu conheci o Jairo também. com que convivi. Quinteto, fazendo música de câmara com o Devos, com o Nardi, com o Celso (Woltzenlogel), com o Lenir (Siqueira), com quem mais? Com, depois até o Kleber mais tarde, tudo músicos bons que a gente fazia grupos. Então, era uma maneira de evoluir. Trocávamos idéias, discutíamos. Eu conheço o Devos a mais de cinqüenta anos, eu nunca briguei com ele (risos).
Musicalmente, principalmente, a gente se entendia.
“Olha, bom, eu acho que deve ser assim”, e ele dizia:
Se aqueles solistas tocam de maneira diferente, o outro que vai tocar também tem de tocar igual, senão ele sente-se inferiorizado. É a mesma coisa que você estar tocando aqui comigo, nós dois, e de repente entra o João das Quintas, assim, tocando muito mal, você sente a diferença logo logo. Então, numa orquestra é assim, se tem um solista que toca muito bem, os outros vão ter de tocar igual a ele, senão. Então, essa convivência é que eu tive, me rodeando de bons colegas, bons músicos.
Porque em Portugal era tudo da minha idade, quando eu estava lá, entende, era tudo jovens. Então, não tínhamos experiência. Essa experiência eu adquiri aqui, através desses músicos, brasileiros também não era só estrangeiros. A gente fazia, acima de tudo, muita música de câmara. A gente se juntava.
Quando você encontra colegas portugueses que tocam clarineta, então, assim, você sente a diferença, eles percebem que o Botelho toca diferente?
É, não, mas isso todo mundo aqui no Brasil fala isso e lá em Portugal também fala que eu toco diferente.
Porque teve até um colega meu que vivia gozando com essa brincadeira e eu disse: “Anselmo, você está me
462 o que você quer dizer, eu toco diferente porque eu toco bem ou toco bem e por isso toco diferente?”, “toco bem acostumado, o Svab, a fazer assim, olha, tó ti ro ri ra ro Ra (Botelho canto com muita expressão), ele toca como um violoncelo na orquestra. É Isso que, isso é que faz a diferença. É isso a sorte que eu tive aqui no Brasil foi me juntar com esses músicos, não só europeus, mas a maioria brasileiros, que estavam interessados em tocar diferente, fazer coisas diferentes. A gente fez música de câmara. A primeira audição do Trio de Villa-Lobos para oboé, clarinete e fagote, fui eu que fiz com o Devos e com o (Paolo) Nardi. Essa gravação é antológica, está lá no Museu Villa-Lobos, até eles querem relançar, e fez um sucesso no mundo inteiro. O trio da Fantasia Concertante, que vai ser lançada agora num disco meu, também fomos nós que começamos a tocar, eu, Devos, a primeira audição foi eu e o Devos que fizemos. Então você vê, no Brasil não tinha composições pra instrumentos (de sopros). Só começou a fazer composições quando, comigo, com o Devos e outros mais que começou.
Isso a gente vai abordar ainda. Eu estou interessado, assim, então, está longe da tradição européia, assim, está longe daquela forma de tocar
Hoje não
Talvez te deu mais liberdade, não deu?
Deu mais liberdade, aqui eu tive mais chance, não usando aquele termo que
Especialmente porque você era muito jovem, né?
É, jovem, não é só isso, é levar em conta, levar em conta que na terra de cego quem tem um olha é rei, não é esse o caso, aqui tinha muitos bons músicos, mas eu tinha, eu vim diferente, eu vim da Europa com maneira de tocar diferente. Então, eu sempre fui uma pessoa que respeitou, respeitava a todos os colegas, e nunca colegas da UNIRIO ficaram meio assustados porque
514 tomando chope em casa do avô dele, e ele deve ter feito eu assim, primo, assim, ba ba ba (Botelho gesticula
É, ele deve ter dito “aquele cara”
Simplicidade numa orquestra sinfônica. Não existe nada mais poderoso do que isto. Agora a gente tem, claro, individualmente, a gente faz muitas coisas, música de câmara, toca concertos. E o ambiente dentro da orquestra, como tudo na vida, evolui pra cima ou pra baixo. No meu tempo, em que eu estava na orquestra, durante cinquenta anos que do nosso naipe é muito bom, acho que nunca esteve como está agora”. Aí eu disse, ”somos todos educados e calmos, tranquilos, então é por isso”. Ele disse, “não, o culpado é você”, eu, “como? Eu nunca me meti na vossa isso acontecesse. Esses colegas acabavam morrendo até sem saber que tinham problemas em relação ao maestro.
É justamente, eu quero saber como é essa relação interna, a relação de força dentro da orquestra.
Hoje não sei se isso acontece, mas acredito que sim,
566 Municipal, na minha época, que eu toquei lá de 58 a 77, a 78 praticamente, era uma família, e era verdade, porque eles davam uns bilhetes pra gente levar as famílias pra assistir a ópera, o balé. Então, o que acontece? As esposas ficavam todas juntas, na platéia ou a geral, e acabavam, tem amizade da minha mulher até hoje com esposas de colegas que foram dessa época.
Então você via, era um por todos e todos por um. O cara que fazia alguma porcaria na orquestra, ela se levantava logo em cima. Uma vez um ator famoso, ainda é vivo, estava fazendo a Traviata lá e sentou na primeira fila no Teatro e estendeu os pés e botou o pé em cima da mureta que dava pra orquestra, exatamente em cima de minha cabeça. Eu me levantei e disse: ”meu amigo, você pé daqui de cima”, ele levantou e o spalla disse assim:
“por favor, seu Fulano, tira o pé daí”, aí ele: “oh, época, na vossa época, e conseguiam o que queriam, hoje
“por favor, seu Fulano, tira o pé daí”, aí ele: “oh, época, na vossa época, e conseguiam o que queriam, hoje