CAPÍTULO II – Tecnologias e crise da cena frontal:
2.5 Erwin Piscator e a cena-documento
Século XX. Década de 20. Estamos num momento bastante interessante, época notável de capilarização de uma série de formas artísticas em resistência aos antigos modelos fundamentados no formato dramático clássico e sua busca incessante, a partir do jogo ilusório, pelo realismo psicológico e o naturalismo na cena. As novas experimentações, com a tarefa clara de se opor a tudo isso, recorrem, como vimos fortemente em Meyerhold, ao campo da sugestão, aos espaços a serem preenchidos, à esfera do símbolo, como meio de potencializar os significados e efeitos de uma obra de arte, de cuja construção participam seu autor, diretor, seus atores e os próprios espectadores.
Um dos grandes precursores do teatro político alemão, Erwin Piscator (1893-
1966)61, desenvolveria um trabalho que, apesar de também pretender resistir ao
modelo dramático clássico, tomaria caminhos bastante distintos. Todo o aprimorado uso que o encenador fará da tecnologia em seus espetáculos – um de seus traços mais marcantes – será em favor desse esforço. Analisemos isso mais especificamente.
Tanto o modus operandi empregado por Piscator na preparação de suas encenações, como as técnicas de cena inovadoras por ele desenvolvidas exerceriam forte influência sobre os métodos de produção teatral europeu e americano fundamentalmente durante a década de 20. E um dos elementos característicos das obras de Piscator se ancora no acentuado uso da imagem em
suas encenações, principalmente por meio da projeção de filmes62.
61 O trabalho de Erwin Piscator, ao lado da obra de Meyerhold, foi um dos grandes nortes
inspiradores do teatro laboratório de Berthold Brecht. As bases da particular forma épica brechtiana, guardadas as devidas diferenças de contexto histórico, seriam já em parte anunciadas por Piscator ao fazer do teatro político a principal de suas bandeiras.
62 Apesar da influência do construtivismo russo, as técnicas de projeção na cena de Piscator
diferenciam-se macroscopicamente do trabalho de Meyerhold. Pouco se pode constatar se houve um campo de influência entre as duas tendências, fato é que o próprio Piscator, em certo momento de seu Teatro Político, manifesta-se sobre a questão, afirmando que o uso do filme por parte dos “russos” não era funcional como em suas encenações. De fato, a postura pró-objetividade de Piscator
Piscator reserva um papel singular ao filme em suas encenações, um papel que não se diferenciará apenas nas técnicas aprimoradas de projeção, mas, principalmente, na forma de conceber o próprio filme na cena. Enquanto Meyerhold se apropria do filme como meio de catapultar a abstração sugerida pelo que ocorre no palco – não tendo nenhum compromisso com imagens que exprimissem um documento do mundo real –, Piscator assumirá uma postura bastante distinta. Para o encenador alemão, o filme funcionaria como um meio potente de dar expressão à cena, de “ampliação da ação”, forma de esclarecer superfícies implícitas, narrando ao público conflitos e, a partir desse posicionamento, transformando-a em arena de debate político. Como anuncia o próprio Piscator, em sua obra “Teatro Político”:
Tinha eu, então, a possibilidade de desenvolver uma espécie de direção artística que, anos mais tarde, outros definiram como “teatro épico”. De que se tratava? Em resumo da ampliação da ação e do esclarecimento dos seus segundos planos; uma continuação da peça para além da moldura da coisa apenas dramática, por conseguinte.
Da peça espetáculo nasceu a peça instintiva, e daí resultou evidentemente a aplicação de meios cênicos provindos de terrenos até então estranhos ao teatro (PISCATOR, 1968, p. 69).
É importante esclarecer, no entanto, que o filme no teatro de Piscator exerce uma função, dentro de uma ideia de utilidade, de mecanismo para essa “ampliação da ação”. E, como o próprio encenador destaca, o filme foi um “meio” não em si mesmo, mas a fim de se alcançar esse efeito: poderia, assim, ser substituído a qualquer momento por outra tecnologia que pudesse incrementar esses seus efeitos.
tornava o filme muito mais um documento, um correspondente real do que ocorria em cena, do que uma via de abstração e sugestão de significados, como nas montagens porosas de Meyerhold.
Figura 20: Cena de Hoppla, wir leben!, com texto de Ernst Toller e direção de Erwin Piscator. Berlim, 1927. Fonte: theredlist.fr
Essa dimensão instrumental da projeção, vista como algo útil, vai justamente ao encontro da concepção de Piscator sobre o teatro: pretende, pois, desenvolver uma forma de teatro que privilegie as questões da filosofia histórico-materialista, incitando ao debate e, para isso, necessitando de “meios que mostrem a ação recíproca entre os grandes fatores humanos-sobre-humanos e o indivíduo ou a classe” (PISCATOR, 1968, p. 81). A tecnologia fílmica foi, portanto, um desses meios.
Na busca de recursos para ampliar a expressão da cena, Piscator mobilizaria junto ao filme a projeção de fotografias e legendas explicativas num efeito imagético de documentação do que se apresentava no palco, complementando a cena e, muitas vezes, buscando validá-la junto à apresentação de episódios e circunstâncias do mundo real. Um dos exemplos notáveis disso se deu na montagem da peça Bandeiras63, quando foram apresentadas fotografias e legendas explicativas sobre as personalidades e situações históricas exploradas em cena.
63 Fahnen (traduzida como “Bandeiras” para o português), com texto de Alfons Paquet, estreou no
Mandei erguer em ambos os lados do palco grandes telas de projeção. Durante o prólogo, que introduzia a peça com uma caracterização dos protagonistas, apareciam nas telas as fotografias das personalidades por eles representadas. Na peça, vali-me das telas para ligar as diferentes cenas, por meio da projeção de textos intermediários. Foi, que eu saiba, a primeira vez que, no teatro, se aplicaram projeções de fotografias em tal sentido. De resto, limitei-me a deixar que se representasse o mais clara e objetivamente possível a peça, que aliás exigia 56 atores (PISCATOR, 1968, p. 70).
A noção de utilidade relacionada às formas teatrais das quais lançará mão expressa-se nos próprios temas abordados por Piscator em suas montagens. Como destaca Celso Frederico, o encenador alemão procurava transformar os relatos de operários em um formato cênico, fazendo do teatro uma “assembleia permanente” e, por consequência, suprimindo da arte sua condição de “prática específica” (FREDERICO, 2010, p. 39). Em seu Teatro Político, como é citado por Frederico, Piscator é enfático ao destituir suas produções de um caráter artístico, deixando muito evidente sua forma de pensar sobre isso: “Riscamos radicalmente a palavra ‘arte’ do nosso programa; as noças ‘peças’ eram apelos com os quais queríamos intervir no fato atual e ‘fazer política’” (PISCATOR, 1968, p. 51).
Ao tentar fazer do palco uma assembleia, uma extensão, inclusive física, do
espaço da plateia, com a busca de uma “realidade objetiva”64, Piscator parece
inaugurar um novo realismo: concebendo as cenas do filme como cenas de um mundo real, ele parece imprimir uma nova visão realista sobre a cena, um realismo, contudo, que não se pretende ilusão ou que procura negar a realidade fora da cena (como no realismo clássico): muito pelo contrário, o jogo ilusionista deve cessar em dos principais elementos que embasariam o teatro político de Piscator. A encenação foi bastante marcada pelo uso de projeções de filmes e complexos aparatos mecânicos.
64 Essa visão, em certa medida, faz referência à análise em que Rosenfeld (2011) situa Piscator como
adepto da Neue Sachlichkeit, ou “novo realismo”, que descreve como “acentuação das ‘coisas’ (‘res’) e das forças impessoais” (p. 119). Também traduzida como “novo pragmatismo”, “nova objetividade” ou chamada de “pós-expressionismo”, tal como o crítico de arte Franz Roh o faria na década de 20 (FARIS, ZAMORA, 2005), a Neue Sachlichkeit foi uma reação à subjetividade dos movimentos expressionista e simbolista. Daí também a reflexão de Piscator sobre o símbolo e a realidade, que abordamos no texto. A postura de Piscator, que também marcaria o trabalho de Berthold Brecht, fundamenta-se no sentido de deslocar a figura humana do centro das tramas apresentadas, focando, no lugar de seus dramas psicológicos, as condições em que esse homem se desenvolve e nas quais os conflitos de que participa são originados, numa orientação claramente materialista-histórica.
favor de uma narrativa muito clara que não mais finge o real, mas o expressa no exercício do debate político, na discussão sobre a “realidade objetiva” do mundo.
Nesse sentido, a ficção ali apresentada traveste-se como mero recurso para falar das próprias condições desse mundo real. O teatro, assim, seria “útil”, concebido muito mais como meio à consciência política do que como “arte”, palavra evitada, como vimos, nos métodos de produção de Piscator. E é justamente nesse contexto em que se inserem as tecnologias do filme e da fotografia.
“É importante salientar que Piscator usava as projeções não só como comentários e elementos didáticos, mas também como ampliação cênica e pano de fundo, ora geográfico, ora histórico, para pôr o público em relação com a realidade (ROSENFELD, 2011, p. 120).
Nesse movimento de busca pela realidade objetiva, Piscator fará, aliás, uma reflexão sobre a noção de símbolo, numa crítica clara ao movimento simbolista especialmente no teatro. Abordando a relação entre realidade e símbolo, o encenador sentencia-o como realidade condensada, que acaba por desmaterializar aquilo que pretenderia intensificar. Torna-se, no final, clichê e um “substituto” da realidade, sem, no entanto, ter capacidade para isso. Nesse sentido, o papel do filme como documento traria a “realidade objetiva sem retoque, crua” para o campo da cena, o que acabava por alterar o seu próprio caráter dramático.
Pela primeira vez houve a possibilidade de se tomarem partes inteiras de filme especialmente para a peça, com o que se robusteceu o caráter dramatológico da inclusão dos filmes. “O problema da dimensão penetra também no palco. O filme deixa de ser... coisa arranjada ou matiz estilístico... O filme constitui uma função dramatológica” (PISCATOR, 1968, p. 91).
Em suma, apesar da cena ser dotada desse caráter “realista” no sentido de fazer uma referência direta ao mundo real, ou a situações reais, não operava aí, para que isso se efetivasse, um jogo ilusório – como característico no realismo psicológico ou no naturalismo. Parece ser essa uma das distâncias fundamentais entre tais diferentes tendências dramáticas. Não havia, portanto, nenhuma intenção, na cena de Piscator, de se negar que a representação constituísse mesmo uma
“cena teatral”. Nessa dinâmica, nenhum disfarce era usado para esconder o que de teatral havia ali.
Figura 21: Cena de Hoppla, wir leben!, com texto de Ernst Toller e direção de Erwin Piscator. Berlim, 1927. Fonte: contradiccoes.net
Os telões das projeções, as escadarias rolantes, os elevadores em movimento, enfim, toda a maquinaria que Piscator trazia à encenação estava ali pelo propósito político, tal como os atores e todos os outros elementos constituintes da cena. É impossível deixar de especular que essa maquinaria e seu papel na consecução desses objetivos passam, de certa forma, a rivalizar cada vez mais com o próprio trabalho do ator, na medida em que esse, por mais que trouxesse para a cena os conflitos do mundo real, não daria conta plenamente de trazer toda a realidade objetiva que o filme poderia trazer – no limite, não seria possível negar sua condição de carne e osso e a não vivência direta das circunstâncias retratadas.
Em uma análise bastante peculiar, Anatol Rosenfeld (2011) chega a dizer, em uma de suas análises sobre o teatro épico, que o cinema constituía na cena um
papel de verdadeiro narrador65, procurando preencher espaços que os diálogos dos
65 Sobre essa função do cinema na cena teatral como narrador, vale também conferir a análise da
atores, por si só, não davam conta de esclarecer. Nesse sentido, a “função epicizante” dos recursos cinematográficos atuaria como um certo “atestado” de que aquilo que se desenrola naquela ficção ocorre com igual ou maior intensidade no mundo real.
O domínio temático dos fatores objetivos (como no expressionismo o dos subjetivos) não permite a sua redução ao diálogo, exigindo a introdução do narrador representado principalmente pelo comentário cinematográfico que se encarrega de “documentar” o pano de fundo social que determina os acontecimentos (ROSENFELD, 2011, p. 119).
Não seria hiperbólico dizer, assim, que é por isso que Piscator defende, em suas produções, o trabalho com atores que estivessem intelectualmente preparados para compreender os conflitos da peça. Dessa forma, estariam mais próximos dos dramas representados, sem, no entanto, deixar-se envolver inteiramente pelo papel. A busca pela objetividade ainda se refletiria na exibição de fotos ou de cenas de conflitos reais, como ocorre com a projeção de imagens reais de guerra em vários
de seus espetáculos. Em Apesar de Tudo!66, por exemplo, Piscator faz do filme um
documento, ao exibir cenas reais de arquivos do governo com imagens de batalhas da Primeira Guerra Mundial:
As filmagens apresentavam brutalmente todo o horror da guerra: ataques com lança-chamas, multidões de seres esfarrapados, cidades incendiadas; ainda não se estabelecera a “moda” dos filmes de guerra. Nas massas proletárias aquelas cenas deveriam ter influência muito maior que a de cem relatórios. Distribuí o filme por toda a peça, e onde ele não cabia, vali-me de projeções (PISCATOR, 1968, p. 81).
Permitamo-nos, no entanto, pensar que, apesar de o teatro ser concebido sob um certo princípio da utilidade, assim como as tecnologias de que dispõe no contexto cênico, parece haver na obra de Piscator um movimento que escapa às suas próprias intenções fundamentais. Os efeitos de ampliação da cena pretendidos “coro antigo”, procurando situar o espectador em relação ao desenrolar das ações desenvolvidas no espaço de cena (ISAACSSON, 2011).
66 A montagem do “drama documentário” Apesar de Tudo! (Trotz Alledem!) estreou na Grande Casa
de Espetáculos de Berlim, em julho de 1925. Segundo Piscator, trata-se do primeiro espetáculo em que “o documento político constitui, pelo texto e cenicamente, o único fundamento” (idem, p. 78).
no emprego do filme de guerra, da fotografia das personalidades narradas pelos conflitos, dos alto-falantes que bradavam sobre as batalhas que ali tinham o seu lugar, das máquinas em pleno funcionamento, da labiríntica e conceitual cenografia em aço, além do caos harmonizado típico de um jazz em sua época mais efervescente, mais do que simplesmente “servirem” ao debate político, parecem compor um movimento, que se inicia com a resistência às formas do naturalismo e do realismo psicológico, e que passa a deslocar o espetáculo de uma dimensão textocêntrica para uma encenação em que outros elementos até então, menos considerados, passam a exercer um papel cada vez mais atuante na significação da cena.
A tecnologia cênica será um desses elementos. E isso não significa que ela fora antes negligenciada. Não. A questão é que, a partir dessas experiências – desde Appia até o teatro político de Piscator –, a tecnologia parece começar a exercer um novo papel na cena: ela sai detrás dos bastidores, das sombras do urdimento, da coxia para se fazer presente no palco, primeiro como resistência ao jogo da ilusão e, então, como verdadeira narradora da própria cena. E em Piscator, isso parece bastante evidente: mais do que mecanismo, artifício útil à cena, ela supera essa tarefa, acabando por ocupar, em muitos casos, um papel de ainda maior “projeção” – e o trocadilho é proposital – do que o próprio trabalho do ator e de seu texto, concebido na forma dramática clássica como um dos centros do espetáculo. Tudo isso não obstante o fato de que o texto, no teatro de Piscator, como também no épico de Brecht, ainda exerce importância fundamental, afinal, trata-se de uma grande narrativa cênica.
Porém, esse mesmo texto não é mais dito simplesmente pela boca do ator; pelo contrário, grande parte é anunciada pelo filme, pela fotografia ou pelo som do alto-falante. E a participação dessas tecnologias será ainda mais equiparada à participação do ator, na medida em que a função desse passa a ser ali muito mais a de um porta-voz dos processos de alienação social, do que de personagem específica, portador de uma psicologia que não seja universalizável. Em suma, uma performatividade das tecnologias parece se mesclar à performatividade dos próprios atores, uma vez que atores e projeções de imagem e som complementam-se numa mesma ação.
Essa nova dinâmica parece alterar, assim, a própria ecologia da ação cênica, retirando do texto o centro da representação. Para além disso, a cena de Piscator envolve-se em um movimento importante e mais elaborado de expansão de si mesma: passa a se constituir a partir do que se dá fisicamente no palco e na imagem gravada, dessa vez de uma forma muito mais interdependente do que nas experiências de outros encenadores. Esse processo teria a capacidade de engendrar, como destaca a professora Erica Magris (2009), a formação de um
verdadeiro “teatro expandido”67.
Os reflexos dessa nova condição, ou das transformações na ecologia da ação cênica, em que a ação do espetáculo parece não mais se centrar sobre o texto e o ator, dissipando-se para outros potenciais propulsores – como o filme ou o som –, serão apontados pelo próprio Piscator, ao afirmar que seus espetáculos nascem de um “trabalho coletivo”, em que “autor, diretor artístico, músico, cenógrafo e ator se entrosavam incessantemente” (PISCATOR, 1968, p. 80). Simultaneamente ao texto, nasciam as cenas, a música e a cenografia do espetáculo, as quais alteravam, à medida que surgiam, o próprio texto. Como afirma Frederico (2010), Piscator buscou promover uma revolução interna na estrutura teatral a partir do fim da “ditadura do diretor” e da criação coletiva. Tudo isso permitiria uma outra revolução, a das relações entre palco e plateia, por meio da ação transformadora do público.
Diferentemente da forma dramática clássica, em que a ação, centrada no ator, tem um significado unidimensional e predefinido a “transmitir” – sem espaço para que o público construa em conjunto à narrativa –, o teatro de Piscator visa trazer o espectador para dentro da cena. Dentro de um espaço de ação coletiva que visa a transformação, deixa, pois, de fazer sentido qualquer forma autoritária que pretendesse fazer do público uma massa que não reflete sobre o que vê e que
67 O conceito de “teatros expandidos” (“théâtres élargis”) consiste na tese central do trabalho de
doutoramento de Erica Magris, professora da Université Paris 8 e especialista no estudo das relações entre as tecnologias de comunicação contemporâneas – em especial, as digitais – e as artes do espetáculo. Na tese, Magris faz uma análise da presença das tecnologias audiovisuais em encenações italianas no período de 1965 a 2005 (MAGRIS, 2009), debruçando-se sobre as especificidades dessas novas relações principalmente a partir do advento das tecnologias digitais. Outra autora que abordará a questão, sob ideias semelhantes, será a professora Claudine Amiard- Chevrel, segundo a qual Piscator, por se opor ao naturalismo e ao expressionismo, “expande”, por meio de suas projeções, o espetáculo teatral às “dimensões da história e do mundo” (AMIARD- CHEVREL, 1990, p. 27)
pratica aquilo que assiste no teatro sem qualquer forma de contestação. Será esse teatro que Piscator buscará combater.
A ação não deve se esgotar ao chegar ao espectador: pelo contrário, isso representa o movimento menos importante e a propulsão de sua própria mobilização. E o espectador deve se sentir tão participante daquela ação, que as fronteiras entre a cena e seu mundo real se dissolverão por completo. Como afirma Piscator:
A novidade fundamental nesse teatro é que a ação e a realidade se entrosam de uma maneira inteiramente especial. Não se sabe, muitas vezes, se a gente está no teatro ou numa assembléia, e tem-se a impressão de que se deve intervir e colaborar, de que se deve apartear. Desaparece a fronteira entre o espetáculo e a realidade... o público sente que contemplou