Ao contrário de Golpe de Trafalgar, esta peça convida a todas as posições preconcebidas. Ela traz o sentimento de alguma coisa que, sem estar no pla- no sobrenatural, não humano, participa de uma certa realidade interior. É o que constitui o seu atrativo. Ela apenas manifesta algo conhecido, conquanto enterrado e afastado. O real e o irreal se misturam como no cérebro de um homen em vias de adormecer, ou que desperta de repente, tendo se enganado de lado.
Tudo o que ele revela nós já o vivemos, sonhamos, mas esquecemos.
ENCENAÇÃO
A encenação deve inspirar-se nessa espécie de duplo curso entre uma rea- lidade imaginária e aquilo que se experienciou num dado momento na vida, para abandoná-lo em seguida, quase imediatamente.
1. A cópia datilografada deste texto nos foi comunicada ao mesmo tempo pela Sra. Colette Allendy e por Louis Jouvet. Nós nos servimos, para o estabelecimento do texto, da cópia conservada por Louis Jouvet que fora corrigida por Antonin Artaud. Esta cópia havia sido depositada no Teatro Pigalle em abril de 1931. No alto da primeira página à esquerda, o que segue, pela mão de Antonin Artaud: Antonin Artaud / 45, me Pigalle /Hotel St-Charlcs / Paris. Este "Projeto" parece entretanto ter sido escrito já em 1930 pois que nele se faz alusão a uma carta a Roger Vitrac que se pode datar do
Esse deslizamento do real, essa desnaturação perpétua das aparências, impe- lem à mais completa liberdade:
arbitrariedade das vozes que mudam de tom, se encavalando, rigor brusco das atitudes, dos gestos, mudança e decomposição da luz, importância anormal concedida repentinamente a um detalhe mínimo, personagens que moralmente se apagam, deixando predominar ruídos, músicas, sendo substituídas por seus duplos inertes, sob a forma, por exemplo, de manequins que vêm tomar subita- mente seus lugares.
O ASSUNTO Primeiro Ato
Uma figura obsessiva de velho domina essa fantasmagoria. Poucas peças tanto quanto esta impõem a idéia das comunicações de linguagem com a realidade invisível que se supõe exprimir. Esse velho se apresenta como um símbolo de todas as espécies de idéias inconscientes ou conscientes de vingança, de ódio, de desespero, de amor, de pesar; e ele vive ao mesmo tempo uma realidade bastante concreta. Esse velho posto ali por não se sabe qual misteriosa necessidade de vingança envolve coisas e pessoas em todo tipo de maquinações precisas, mas no final ele próprio acaba sendo envolvido pela fatalidade. A peça toda é daí em diante regrada por esta fatalidade visível em tudo. As personagens parecem sem- pre prontas a desaparecer para dar lugar aos seus próprios símbolos.
Uma casa transparente serve de atrativo à peça. Esta casa se deixa ver até em seus segredos. Uma espécie de salão redondo situado no primeiro andar as- sume assim um sentido mágico. Várias personagens rodeiam essa casa como mor- tos atraídos por seus restos. Esse sentimento de invencível atração, de enfeitiça- mento, de magia, é opressivo, esmagador.
Figuras acessórias passam a leiteira
o homem de classe, a mulher de classe,
concretizando a atmosfera de nostalgia e de pesar, fixando tal sentimento desordenado, precisando uma idéia como as notas baixas, suspensas de um acorde. A casa é descrita com seus costumes, seus habitantes e suas manias. Sentimos que os destinos de todas as personagens se entrelaçam, estão ligados, como os de náufragos em um navio perdido. Toda a peça é como um mundo fechado ao redor do qual a vida circular é interrompida por uma rachadura nítida.
As personagens falam às aparições, e estas lhes respondem. Mas cada uma parece ter a sua. E às vezes uma personagem pressentindo o invisível que está ao redor dela parece ter o interesse em não permanecer menos invisível que os
outros. E apenas nomeados seus próprios espectros acorrem, aparecem, pronun- ciando palavras da carne (corpo) estranhamente ligadas a todas as partes concretas do drama.
O primeiro ato termina em uma brusca reunião de pavores (espantos), deixando prever o drama que atingirá seu ponto culminante no ato seguinte. Segundo Ato
No segundo ato estamos ei.i um misterioso salão redondo. É aí que a dona da casa guarda seus mó /eis sob a forma de uma múmia que passa seu tempo em um armário.
Ela fora, em algum tempo, a amante do velho, mas isso não tem nenhuma importância.
Ela evoca esses contos antigos em que a mais louca e a mais inconsciente personagem é também na realidade a mais lúcida, e a que, como a própria fata- lidade, tem o poder de tudo desfazer.
Pela ação da múmia, o horripilante velho se dissolve e murcha até se tornar uma forma rangente, uma espécie de autômato sem miolos. Nós assistimos no decorrer desse ato a uma metamorfose mágica pela qual tudo muda: coisas, almas e pessoas.
O estudante que queria entrar na casa, a moça que o esperava sem o dizer, e mesmo repelindo-o, estarão reunidos.
Terceiro Ato
O estudante e a moça estão frente a frente. Mas todas as perturbações da vida, todas as pequenas servidões domésticas, e sobretudo o beber e o comer, e, em re- sumo, a carcaça corporal, os pesos das coisas, o choque da dureza, a atração do peso, a gravitação geral da matéria, os separam ainda. Há apenas libertação na morte.
A peça acaba neste pensamento budista, que é, aliás, uma de suas taras. Mas é também isso que a torna clara àquela parte do público a quem o puro inconsciente amedrontaria.
Assim, a encenação pode dissimular o sentido religioso de sua conclusão insistindo na densidade e no relevo do resto.
PRIMEIRO ATO Cenário
Todos os detalhes indicados por Strindberg serão representados em relevo com uma importância especial concedida a alguns dentre eles, notadamente ao "espião", que desde o começo despertará a atenção por um intenso halo lumi- noso.
A maior parte será maior que o natural.
A direita, um esboço de fonte em relevo, talvez com água verdadeira es- correndo. Os pavimentos da rua se elevarão ao fundo, igualmente em relevo, como em um cenário de cinema até serem cortados por uma aresta brusca. Po- deremos ver algumas fachadas de casas no alto da rua que sobe. Sob a aresta teremos a sensação que corre água. O céu se abrirá sobre o fundo do cenário. Ele será glauco, dando a impressão de mar e de infinito.
Ruídos
Ouviremos, se avolumando por momentos, até se tornar obsessivo, um perpétuo ruído de água. Aquele do mar cujas ondas se quebram. Aquele da fonte que corre.
Os ruídos de órgão e de sino, indicados por Strindberg, sublinharão as entra- das de certas aparições, preencherão os silêncios.
Haverá, ainda, o barulho de vento zunindo de maneira irregular, muito alto no ar, introduzindo uma impressão particular de solenidade, mas sem mugir, como se a atmosfera fosse largamente esbofeteada.
O retorno do velho com seus mendigos se fará com grande alarido.
O velho começará suas invocações de muito longe, e os mendigos lhe res- ponderão de diversos planos. A cada chamada ouviremos as muletas batendo ritmicamente ora no chão, ora nas paredes, numa cadência bem marcada. Seus apelos de voz e seus barulhos de muletas serão pontuados até o final das palavras por som bizarro, como o de uma língua enorme batendo violentamente o orifício dos dentes.
O barulho não será nem gratuito nem por acaso, ele será buscado até que o som desejado seja encontrado.
Ao final, quando tomba o silêncio, dois mendigos, segurando violentamente o pequeno veículo do velho, o levam abruptamente à frente do palco.
(Ato l,p. 45, ed. Stock, 1926.)
Iluminação
Iluminação violenta, ofuscante, centrada em um canto da fachada, uma parte da fonte e o meio da cena, nos pavimentos. Falsos dias iluminam os apar- tamentos que parecem ter sua luz própria. A luz no fundo é cinza verde, leve e transparente.