por uma encenação competente. Mas não acredito que uma encenação seja pro-
blema de texto e possa ser feita sobre o papel. E qualidade distintiva das coisas
mim parece absolutamente impossível descrever um movimento, um gesto ou sobretudo uma entonação cênica se não os fazemos. Descrever uma encenação de maneira verbal ou gráfica é o mesmo que tentar fazer um esboço, por exemplo, de um certo tipo de dor, Os projetos de encenação relativos à Sonata dos Espectros ou ao Golpe de Trafalgar, que lhe pareceram um pouco literários, me parecem, entretanto, efetivamente o máximo do que pode ser escrito e descrito, se nos limitarmos à linguagem das palavras. As mesmas palavras, visando descrever um gesto, um som de voz, ^ odem ser vistas e ouvidas em cena de dez mil maneiras diferentes. Tudo isso é incomunicável e deve ser demonstrado no espaço. A idéia do dispositivo cênico que poderei transmitir a você não terá valor a não ser pelo modo como ele for preenchido de deslocamentos, gestos, cochichos e gritos. Tenho idéia de toda uma técnica sonora e visual que não poderá emergir se tentarmos descrevê-la em volumes recheados de raciocínios verbais, girando todos em torno do mesmo ponto cem vezes retomado. E tudo isso seria inútil quando uma só entonação real alcançasse, instantaneamente, o mesmo fim. O que quer dizer que as sugestões que eu pudesse fazer a você só teriam valor se eu mesmo pudesse dirigir a encenação materialmente e réplica por réplica, com os movi- mentos correspondentes. Com efeito, materialmente, objetivamente, vejo a en- cenação restrita a alguns objetos e acessórios indispensáveis e significativos, sem- pre com um certo número de níveis e planos cujas dimensões e perspectiva interferem na arquitetura do cenário. Quero esses planos e níveis interferindo numa qualidade de luz que é, para mim, o elemento primordial do mundo cênico. Mas quero, além disso, o diapasão das vozes e o grau das entonações constituindo, também eles, espécies de níveis, um elemento concreto com a mesma importância do cenário ou do diapasão luminoso. Tudo isso com movimentos, gestos, atitu- des, regrados com o mesmo rigor que os movimentos de um bale. Para mim é este rigor, relacionado a todas as ordens de expressão possíveis sobre uma cena, que constitui o teatro, enquanto em nosso teatro europeu ainda nos ligamos apenas ao texto. E com essa idéia verdadeiramente paradoxal, tomada a Diderot, de que no palco o ator não sente realmente o que diz, conserva o controle abso- luto de seus atos e pode representar e pensar ao mesmo tempo em outra coisa: em suas galinhas e em seu cozido.
Eu teria ainda muito a dizer a esse respeito. Fico por aqui. Tudo isso será objeto de uma conferência sobre teatro que farei proximamente na Sorbonne com uma leitura dramática1. Gostaria bastante que você tivesse lido, na Nouvelle Revue Française de outubro, meu artigo sobre Teatro Balinês2 e que me falasse 1. "A Encenação e a Metafísica", conferência ministrada na Sorbonne, dia 10 de dezembro de 1931, na cadeira do Grupo de Estudos Filosóficos e Científicos para o Exame das Novas Tendências, dirigida pelo Dr. Allendy. O texto será publicado em seguida na Nouvelle Revue Française (n° 221, Io de fevereiro de 1932).
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dele. Estou à sua disposição, sinceramente e com toda cordialidade para tudo o que você espere de mim em relação ao Rei das Crianças. Desejo apenas fazer um : trabalho muito preciso a esse respeito. Não estou realmente em situação de re- li cusar trabalho, pois não quero mais fazer cinema como ator, e até peço que você 1| me dê uma oportunidade de trabalhar.
% Cordialmente seu.
S ANTONIN ARTAUD
% Rua Labruyère, 58, 9o , Pari;.
(RASCUNHO DE CARTA)
Tarde de sábado 29 de janeiro de 19321
Caro amigo,
Estou estarrecido com a encenação dos Trapaceiros1. Essas personagens-fan- toches me aturdiram.
Todas essas personagens não são humanas; não representam humanamente; não se comportam exteriormente de acordo com suas reações interiores, de acor- do com o que as palavras, testemunhas de suas reações interiores, podem sugerir que estão sentindo e reagindo. Em uma palavra, representam teatro, e conven- cionalmente, com paradas excessivas no mesmo lugar, segundo o velho estilo convencional de uma certa representação ao vivo, de uma estilização na imobi- lidade que, quando proposital, pode causar efeitos felizes, mas quando é invo- 1. Esta carta foi enviada pelo Sr. René Thomas. Em seguida, fez parte da coleção Tristan Tzara. Estava dentro de um envelope, com a inscrição: J. P. / Os Trapaceiros. Carta e envelope estavam ras- gados ao rneio. Há um erro no dia da semana ou do mês, pois 29 de janeiro de 1932 caiu realmente numa sexta-feira.
2. A primeira montagem dos Trapaceiros de Steve Passeur foi feita pelo Grupo do Atelier, nas Galerias de Bruxelas, dia 21 de janeiro de 1932. A peça foi reprisada em Paris, no Teatro do Atelier, dia 30 de janeiro de 1932. Foi interpretada por Dalio, Yolande Laffon e Vital. A direção foi de Charles Dullin, com cenário de Vakalo.
luntária como aqui, produz efeitos desastrosos e mostra que as tendências e os planos psicológicos da obra não foram suficientemente esclarecidos.
Essas personagens com quem temos relação3 e que nos deslabirintam* os sentimentos, quanto mais se apoiem intelectualmente sobre suas reações, mais devem concretizá-las e torná-las plásticas através de movimentos, idas e vindas, delimitações grosseiras que por meios físicos indicam flutuações interiores do pensamento. Ao ver uma tal encenação, realmente poderíamos dizer que a cena com seus espaços, seus planos, sua perspectiva e suas possibilidades de movimento não existe. Ou existe apenas para isso: para permitir materializar grosseiramente tudo o que é de ordem sensível, psíquica e intelectual. Um deslocamento, um gesto, um movimento, às vezes contribuem mais para esclarecer um pensamento difícil do que todos os tesouros da linguagem e da expressão falada reunidos. É o que penso.
Ao lado do ritmo e da instituição da palavra, há no teatro um ritmo e uma instituição do movimento, dos movimentos, que deve deixar no espírito a lembrança de um todo completo, de uma espécie de suporte perfeitamente are- jado, banhado de ar e de espaço, e que por suas linhas, suas proporções, seu espírito geral, clarifique plasticamente e ordene toda uma psicologia. Essa insti- tuição é tripla. Contém o texto e sua plástica (entonações etc), a seguir a plástica dos movimentos, tudo isso ordenado e disposto no lugar. Disposição que faltava essencialmente à encenação dos Trapaceiros.
Foi essa ausência de disposição que, sem dúvida, impediu a peça de con- quistar o êxito que, sem dúvida, merecia, apesar de tudo o que possa ter de artificial e forçado.
Essas personagens centradas em torno de um problema essencial, colocadas face a face, não dizem tudo o que temos direito de esperar delas.
O problema que colocam é brilhante. É essencial e quase se poderia dizer que para um homem e uma mulher, para dois homens e uma mulher colocados frente a frente, não há, na realidade, outro problema. Em suma, é o jogo, uma espécie de jogo moderno do amor e do acaso, e é apaixonante quando se descobre que o acaso, na peça, chama-se Luckmann e que ele organizou tudo com vistas a fins absolutos e abstratos que ele é o único a conhecer e alimentar. Ele penetrou, um dia, nas realidades tristes do amor, nas miseráveis, indecisas e hipócritas satisfações que o amor oferece e tira em seguida traiçoeiramente, e repeliu-as. Quanto mais as questões (coisas - sentimentos) examinadas são de uma sutil natureza intelectual, mais os meios pelos quais as exprimimos devem ser gros- seiros e grosseiramente delimitados.
Eu tive a impressão de algo extremamente pensado e de um nível intelectual bastante elevado. Nunca mais tive essa impressão de extrema intelectualidade. 3. Encontramos no manuscrito: Estas personagens com quem temos relações a manter. Antonin Artaud, sem dúvida, estava indeciso entre as duas ortografias: affaire, àfaire.