A necessidade de fuga é um tropo presente na maior parte das vezes de forma subliminar no conjunto de filmes que fala da África, acompanhando os dois precedentes. Não é sempre explicitamente demonstrado, mas facilmente perceptível. Decorre naturalmente da atribuição de inferioridade que as representações do continente fazem, seja pela insuficiência em prover as necessidades físicas e intelectuais dos euro-estadunidenses, seja pela ameaça do ambiente natural „primitivo‟ ou, principalmente, em virtude do atraso político que culmina em situações de perigo de cunho militar. Independentemente de o filme se passar inteiramente na África ou de apenas remeter a ela de um ou outro modo, a Europa ou os EUA são sempre tomados como centro de onde emana a racionalidade e o sentido das coisas, e o resto do mundo, principalmente África, como periferia. Por isso, a constante sensação de deslocamento dos personagens estrangeiros em terra africana. Na imensa maioria dos filmes a fuga se concretiza no final, mas mesmo naqueles em que não acontece, como em África dos meus sonhos, a sua necessidade é pontuada do início ao fim da narrativa fílmica.
A necessidade de fuga traduz tropologicamente uma sugestão de impossibilidade da vida em território africano. Esse paradigma narrativo acentua continuamente nos filmes que o único motivo de os próprios africanos continuarem vivendo lá é a falta de oportunidade para fugir, como mostra a disposição do garoto Jojo em Primitivo, que se dispõe a enfrentar o crocodilo Gustav para ter uma chance de sair da África. Uma situação de constante ameaça, como uma espada pendendo sobre a cabeça de todos, um desvalor atribuído à vida humana, uma sensação de perigo iminente sempre presente, são estados emocionais transmitidos aos espectadores por meio de eficazes paisagens visuais e sonoras.
Um dos filmes em que o tropo da necessidade de fuga se faz presente de modo mais contundente do início ao fim é Minha terra África (Matériel blanc, Claire Denis, 2009). Esse filme francês, integrante da filmografia de uma cineasta muitas vezes cultuada por setores intelectualizados da população, é uma amostra de que não faz sentido ser apenas o chamado cinema hollywoodiano objeto desse estudo. Minha terra África não se enquadra nos padrões narrativos comerciais e palatáveis dos blockbusters, nem busca fórmulas fáceis de identificação com o espectador. Sua diretora, Claire Denis, além de uma obra considerada possuidora de refinamento estético, tem um longo histórico de militância esquerdista e de cunho anticolonialista, e busca nesse filme construir uma alegoria do fracasso do colonialismo francês em África. Apesar disso, Minha terra África apresenta um continente africano onde
estão presentes todos os tropos narrativos eurocêntricos apontados nesta dissertação27. Mostra uma visão essencializada de África; mesmo que apontando como responsáveis pela situação caótica do continente os colonizadores, a imagem de África é a mesma que em outros filmes com bem menos „qualidades cinematográficas‟. O filme dispõe-se a recriminar o colonialismo, mas o faz utilizando o vocabulário imagético criado por esse mesmo colonialismo para descrever a África, como fazem todos os outros filmes citados nessa dissertação, independente das variações em termos de qualidade estética, sutileza ou posicionamento político dos realizadores. Por exemplo, a despeito do posicionamento social da realizadora, o seu lugar social (intelectual europeia) se impõe desde a escolha dos protagonistas: todos europeus (ou filhos de europeus), brancos, cristãos. É forçoso lembrar as palavras de Edward Said sobre o orientalismo, substituindo o termo por eurocentrismo e aplicando-as à imagem de África nos filmes, para entender a aparente contradição da diretora: O orientalismo tinha uma posição de tal força que ninguém escrevendo, pensando ou agindo sobre o oriente poderia fazê-lo sem levar em consideração as limitações ao pensamento e à ação impostas por ele. Em suma, por causa do orientalismo, o oriente não era (e não é) um tema livre para o pensamento e a ação (SAID, 2007, p. 29, 30).
Mais uma vez, não se trata de determinismo linguístico ou de causalidade estrita, uma vez que é inteiramente possível escapar a esse campo de força chamado eurocentrismo. Mas o que se pode constatar é que, no que diz respeito à África, mesmo os cineastas mais politicamente engajados incorrem em repetir as descrições do continente pressupostas pelo pensamento eurocêntrico. Posteriormente se falará mais no assunto, por ora voltemos ao tropo da fuga. No que diz respeito ao filme, sabemos que a história se passa em África, embora o país não seja informado, através das conhecidas imagens canônicas, em uma enchente de estereótipos visuais e auditivos. Minha terra África, apesar do título, não é sobre a África – o continente constitui apenas o cenário – é sobre a presença francesa na África, o que muda de modo significativo o foco narrativo. Na sequência inicial, uma mulher branca está tentando chegar a algum lugar, pega carona num furgão cheio e há muitas pessoas negras aparentemente fugindo de alguma coisa. Num bloqueio, em conversa com um soldado, diz ter pagado propina a um grupo „rebelde‟ para transitar na estrada, ao que o soldado diz: “Isso é que gera a corrupção. Por causa de gente como você, este país é sujo”. As pessoas no furgão aparentam tristeza e desconsolo, e a trilha sonora potencializa essa sensação, auxiliada pela monotonia do barulho do motor, enquanto as imagens mostram o que os passageiros veem pela janela, a paisagem crestada com pinceladas verdes „caracterìstica‟ da África. O filme
transmite de forma contínua, integral, uma sensação de ameaça iminente, de que se precisa fugir urgentemente de algo terrível que está prestes a acontecer. Minha terra África, harmonizando-se à classificação de filmes considerados „de arte‟, não possui nenhum clímax, parece se perder entre tantos vaivéns temporais, e não acontece nenhum evento catártico para toda a tensão acumulada na narrativa, como seria o caso em um filme considerado hollywoodiano. De modo que, mesmo talvez não sendo a intenção da narrativa, o que ela aparenta fazer é realçar deliberadamente a sensação de permanente insegurança transmitida pela África. Certamente podemos atribuir a filmes como Minha terra África ou Hotel Ruanda o relevante mérito de buscar instigar no espectador uma reflexão séria sobre as situações complexas e violentas a que são submetidas diversas populações africanas, mas o que ressalto e analiso nesta dissertação, sem intencionar diminuir ou desmerecer esse mérito, é a utilização pelo cinema hegemônico contemporâneo, para descrever África, de um repertório comum de tropos narrativos subalternizantes.
Em Minha terra África, a narrativa fílmica tem como linha mestra o discurso imagético, com escassas falas dos personagens. Longas sequências sem diálogos mostram a mulher do início em várias situações em temporalidades diferentes. Em um dado momento, ela está com um sorriso no rosto pilotando uma motocicleta em uma estrada de terra, entre árvores, fechando os olhos e abrindo a mão (aparentemente suja de terra vermelha), numa referência à „sensação de liberdade‟. O sol é mostrado difuso entre os galhos secos das árvores. Ela para ao encontrar roupas e um rádio de pilhas no caminho, mas nenhuma presença humana, e então se aproxima um helicóptero de onde alguém grita num megafone: “Senhora Vial! Esse é o último aviso! Tem de sair imediatamente! O exército francês está saindo! Vamos embora! Você será morta! Pense nisso, senhora Vial! Pense em sua família! Estamos caindo fora!” A imagem de dentro do helicóptero só mostra a nuca do homem branco que está gritando essas coisas. A senhora Vial demonstra indiferença e mesmo asco às palavras e/ou à pessoa que as pronuncia. O homem insiste: “Você deve ir embora logo!” O helicóptero se aproxima e levanta muita poeira, e ela faz um gesto obsceno em sua direção. Jogam vários pacotes do helicóptero, que de perto se vê que são kits de sobrevivência. A mulher os chuta. E assim o filme segue, numa montagem entrecortada, de sequências em paralelo que mostra acontecimentos em temporalidades diferentes mas não muito distantes, todas com esse nível de angústia e ameaça de perigo iminente.
O confuso enredo de Minha terra África pode ser resumido da seguinte maneira: apropriando-se da maioria dos clichês sobre a África, o filme apresenta um país africano não
identificado, onde „rebeldes‟ que utilizam meninos soldado como combatentes estão se aproximando da região onde uma mulher francesa, Maria Vial, interpretada por Isabelle Huppert, tem uma fazenda de café. Todos à sua volta insistem para que ela abandone o país e fuja enquanto é tempo, inclusive o seu ex-marido, interpretado pelo ator Christopher Lambert, mas ela mantém uma resistência inquebrantável em ficar. Há um personagem secundário chamado Boxeador que é um lìder „rebelde‟ em fuga também, aparentemente ferido. Como eu disse, tudo e todos nesse filme estão fugindo de algo o tempo todo. A África é referida como ininterruptamente ameaçadora, as imagens mostram sempre lugares desolados, recentemente abandonados pelos moradores.
Em outra cena, Maria Vial encontra vários homens negros descendo uma estrada de bicicleta. São seus empregados fugindo, por causa do aviso do helicóptero. Ela diz que precisa deles para não perder a safra: “Só mais cinco dias. Cinco dias não é nada, as coisas já estão ruins há meses.” Mas os empregados dizem que até os capatazes estão fugindo e que eles têm que fugir antes de serem atingidos. Ela tenta parar a fileira de homens de bicicleta, em vão. A forma que ela se dirige a esses trabalhadores negros representa-os como fortemente amedrontados pela nebulosa razão nunca explicitada: “Fique aqui, fique aqui! Por que está partindo?” Um homem negro para e responde: “Há sofrimento e guerra em todo lugar!” “Uma semana, só uma semana!”, insiste a mulher, mas a resposta é não.
Tudo isso, na narrativa fílmica, acontece sem que seja dito de que se deve ter medo ou fugir. Na diegese, o medo em território africano é abstrato, onipresente e inerente, parece não precisar provir de algo concreto. Repetidamente são mostradas imagens de cinzas, de casas, árvores e coisas calcinadas. Ela se dirige ao capataz, que também encontra em fuga: “Você não pode ir, Maurice. Falta apenas uma semana para a colheita. Você viu as culturas.” Um dado interessante é que, mesmo não sendo apresentado o perigo que todos correm, ele é nitidamente um perigo mortal, no universo diegético do filme, e mesmo assim a mulher insiste arrogantemente que seus empregados negros arrisquem a vida por causa de sua colheita. Aparentemente a vida de empregados negros vem em um lugar bem abaixo dos lucros na lista de prioridades de mais essa aventureira branca na África. No filme nada se explica ao mesmo tempo em que tudo fica facilmente apreensível – a sugestão é de que se trata simplesmente de uma situação indeterminada que pode acontecer a qualquer momento em qualquer lugar da África, situação instável causada pela colonização. Ao final, o filme parece indicar que a mulher recebe um castigo „pedagógico‟ por não levado a sério o perigo que a África representa e fugido: seu filho racista é morto por soldados, ela mesma mata um
homem com golpes de facão e o filme acaba sem sabermos mas prevendo o que acontece com ela na desolada fazenda incendiada pululando de soldados sanguinários. Assim, o tropo de que a fuga da África é premente pontua o filme da primeira à última cena.
O enredo de Lágrimas do sol, como já apontado, também gira em torno da necessidade de fuga. Todo o esforço empreendido pelos fuzileiros, todos os sacrifícios da médica, e toda a gana dos africanos em fuga é conseguir escapar. As cenas finais mostram o esforço desesperado dos poucos soldados de elite estrangeiros contra um destacamento inteiro do exército nigeriano para levar os africanos até a fronteira com Camarões, e vão sendo abatidos um a um nesse esforço heroico. Claro que apenas o protagonista e uns poucos sobrevivem. Conquistada a fuga no „último minuto‟, acontece uma comemoração em que o filho do presidente morto, um dos que fugiam, grita várias vezes a palavra “liberdade!” de punho erguido, enquanto todos à volta choram e aplaudem. Grande parte da tensão e angústia provocadas por Babel (Babel, Alejandro González Iñarritu, 2006) provém da incerteza se uma turista estadunidense ferida por um tiro ocasional em uma região remota da África vai conseguir ser resgatada antes que morra. Primitivo dispensaria comentários quanto à necessidade de fuga se não fosse mais uma pérola proferida pelo personagem estereotipicamente „divertido‟ de Orlando Jones, o câmera Steven. Żugindo desesperadamente do crocodilo żustav e dos „rebeldes‟ armados que buscam matá-lo, se enganchando em espinhos, topando com uma serpente enorme, o personagem murmura de si pra si: “Eu nunca diria isso na frente de gente branca, mas a escravidão até que era uma boa. Qualquer coisa pra sair dessa droga de África!” Isto é, o filme nos diz que durante os séculos da escravidão atlântica os africanos receberam um favor dos europeus que promoviam o tráfico de escravos, já que estavam sendo retirados daquele continente inviável de se viver.
Diamante de sangue é um dos filmes paradigmáticos sobre a África, de modo que uma breve análise dele permite rever a presença dos três tropos negativos sobre a África nos filmes. O filme se passa no final da década de 1990, em Serra Leoa, país africano então assolado por uma tenebrosa guerra civil. O título do filme faz referência ao fato de Serra Leoa ser um grande produtor de diamantes, e a venda clandestina dessas pedras no mercado internacional ser um dos maiores financiadores da carnificina interna. Nesse contexto, o espectador é convidado a acompanhar a trajetória de dois personagens muito diferentes entre si, mas que irão participar juntos de uma jornada no meio da guerra em busca de um valiosíssimo diamante cor de rosa: um deles é um ex-mercenário do Zimbábue, agora traficante de diamantes, chamado Danny Archer, interpretado pelo astro Leonardo DiCaprio;
o outro é Solomon Vandy, um „simples‟ aldeão pescador, interpretado pelo ator beninense Djimon Hounsou, que ficou conhecido pela interpretação que fez do líder de uma revolta em um navio negreiro no filme Amistad, de Steven Spielberg.
O tal diamante foi encontrado por Solomon enquanto trabalha forçadamente em uma mina, após ter sido capturado por „rebeldes‟ e perdido contato com sua famìlia. Expondo-se a ser sumariamente executado, ele esconde o diamante, e no meio de um ataque das forças do governo, é preso como rebelde. Na prisão para onde é mandado está preso Danny Archer, e lá este fica sabendo da existência do diamante, passando, a partir de então, a assediar Solomon para que o leve até onde está escondida a pedra. Os dois desejam intensamente se apossar da pedra, mas as motivações dos dois homens são diferentes, pois enquanto Archer quer encontrar o diamante para ficar rico e poder ir embora do continente africano, que considera amaldiçoado, Vandy quer a todo custo reunir os meios de reencontrar sua família.
Convencido por Archer de que o diamante é o único meio de reencontrar a família, Solomon parte com ele na jornada em busca do diamante, que é o tema central do filme. Nessa jornada serão acompanhados pela jornalista estadunidense Maddy Bowen, interpretada por Jennifer Connelly, uma idealista que está em Serra Leoa como correspondente de guerra e quer de qualquer maneira conseguir provas para denunciar ao mundo o tráfico de diamantes que financia a guerra. Para isso, Bowen ajuda Archer em sua busca ao diamante rosa em meio às burocracias de uma área em conflito, esperando como recompensa que ele entregue a ela os esquemas da venda dos „diamantes de sangue‟ para os grandes empresários do ramo na Europa e Estados Unidos.
Tais são as linhas gerais do enredo de Diamante de sangue, e talvez seja um pleonasmo dizer que esse filme reproduz a visão sedimentada e estereotipada da África já referida diversas vezes, uma representação cristalizada do passado e do presente daquele continente, invariavelmente negativa. Ele reitera as imagens canônicas repetidas exaustivamente em todo esse grupo de filmes – aldeias desoladas, estradas poeirentas, crianças famintas, vítimas de mutilação, vítimas de AIDS, adolescentes armados com fuzis, cenários de pobreza generalizada, animais selvagens, etc. O ponto de vista a partir do qual o filme é apresentado é externo, é pautado na noção „ocidental‟ de progresso. Nas cenas iniciais vemos Solomon Vandy incentivando o filho, Dia (Kagiso Kuypers), a estudar para se tornar médico, e não precisar sucedê-lo na profissão de pescador, exemplificando como tudo em Diamante de sangue é pautado por valores „ocidentais‟. Os “valores” apresentados no filme como „naturalmente‟ africanos são sempre bárbaros: há a matança indiscriminada, o
decepamento de membros, a ganância irracional, o abuso de poder, a pobreza, coisas das quais os próprios africanos retratados querem se livrar, estabelecendo como contraponto a tudo isso os „valores ocidentais‟, permeados pela noção de democracia e direitos humanos, que são expostos na narrativa como naturalmente “certos”, superiores ao que a África, segundo o filme, teria a oferecer.
Após as cenas de abertura do filme, em que assistimos primeiro o massacre da aldeia de Salomon, quando ele é separado de sua família, depois um ritual de amputação de membros e, em seguida, a prisão de Archer contrabandeando diamantes para a Libéria, Diamante de sangue transporta o espectador para uma aconchegante sala de reuniões de políticos e diplomatas em Genebra, na Suíça. Ali, está sendo discutido justamente o problema dos „diamantes de sangue‟. Uma narrativa em off mostra o que está sendo dito pelos participantes da referida reunião, algo como a leitura de um relatório, e numa sequência em paralelo são mostradas imagens da reunião e imagens de conflitos armados na África. Vejamos o que é dito nessa sequência:
“Em toda a história da África, sempre que algo de valor é encontrado os nativos morrem em grande quantidade e miseravelmente. Isto aconteceu com o marfim, o ouro, o petróleo, e agora, os diamantes. De acordo com os últimos informes do Global Witness, estas pedras estão sendo usadas pra comprar e financiar a guerra civil. Nós temos que fazer algo para proibir a importação direta ou indireta desses diamantes de áreas de conflito (...) – O certo é que a compra destes diamantes constitui só 15% do mercado, mas em uma indústria de multibilhões por ano isso representa centenas de milhões de dólares disponíveis para a compra de armas nesses conflitos.”
Temos aqui mais um estupendo exemplo de pista infinitesimal a corroborar a ideia dos tropos negativos. Nesse trecho, podem ser apontadas referências ao tropo da inferioridade – “sempre que algo de valor é encontrado os nativos morrem em grande quantidade e miseravelmente” – e da necessidade de intervenção – “nós temos que fazer algo para proibir...”.
A África não possui dinâmica própria, ela gira em torno de interesses alheios, sempre. Quem compra o diamante causa desgraça, porque os africanos matam uns aos outros com o dinheiro ganho, e só impedindo os africanos de vender os diamantes é que pode se evitar a desgraça. Os africanos não têm autonomia, não tem historicidade, não tem consciência, é essa a mensagem transmitida sutilmente pelo filme, mesmo que a intenção declarada dos seus realizadores seja ajudar a África. Ajudar, sempre, pois os africanos precisam ser protegidos de si mesmos! São os argumentos que justificam a eterna presença de agentes estrangeiros em todos os filmes que retratam a África, sempre mostrados como parte de uma tentativa indulgente de levar alguma perspectiva de progresso para aqueles países miseráveis, cultural e
economicamente. Em filmes de ação como Falcão negro em perigo ou Lágrimas do sol, toda a violência é justificada por que os americanos são os heróis que estão ali para salvar os africanos deles mesmos.
Exemplos como estes são fartamente encontrados em todos os filmes que relacionados, o que certamente vai muito além dos exemplos descritos. Em alguns casos a inferioridade justifica a presença de soldados, em outros são missionários, jornalistas ou médicos, mas em todos fica clara a necessidade de ajuda estrangeira por parte da África. Em Diamante de sangue assistimos às tentativas desesperadas da jornalista interpretada por Jeniffer Connelly de denunciar ao mundo as atrocidades que acontecem na África, para que o mundo tome providências e acabe com a desordem. À África só cabe assistir enquanto seus benfeitores tentam salvá-la. Para sublinhar o fato de que essa representação da África não se