O silêncio e a sintaxe fílmica
3. Exemplares do cânone do cinema silencioso
Para colocar as minhas cartas na mesa, tentarei simultaneamente responder a duas perguntas: Quais os filmes que ilustram de forma paradigmática as características do cinema silencioso? Quais os elementos fundamentais da sintaxe própria do cinema que os filmes escolhidos instanciam?
A dieta de exemplos sugerida nas respostas é variada quanto ao estilo, nacionalidade e cronologia. E atende idiossincrasias, por certo. Mas também segue consensos inescapáveis sobre a relevância dos exemplares que fizeram escola, sem esquecer o pioneirismo dos primeiros a utilizar determinados recursos fílmicos. Na lista que oferecemos a seguir, os elementos da sintaxe que pretendo analisar estão marcados em negrito. Como qualquer lista, ela é fruto da arbitrariedade, mas precisamos começar em algum lugar.
Não seria despropositado sugerir que as variações no deslocamento e na posição da câmera, abandonando a configuração estática e centralizada do primeiro plano, deram o pontapé inicial na evolução da linguagem fílmica. O movimento horizontal panorâmico, onde o ângulo de captação de imagens se movimenta lateralmente sobre o próprio eixo fixo da câmera, era utilizado já nos últimos anos do século XIX e tem exemplares bem acabados tanto em Love in the Suburbs (1900), produzido pela American Mutoscope & Biograph Company, quanto em The Great Train Robbery (1903) de Edison e Edwin S. Porter e The Country Doctor (1909) de D.W. Griffith, onde o movimento da câmera, na cena de abertura do filme, integra a paisagem bucólica do vale de Stillwater com uma família saindo, todos felizes, de sua residência, com um resultado expressivo inequívoco.
Nem sempre as tomadas panorâmicas estiveram a serviço do acompanhamento ou deslocamento dos personagens no cenário. O que poderíamos chamar de panorâmicas exploratórias, que independem do acompanhamento das circunstâncias da ação dramática, e apresentam, de modo pleno, tanto a liberdade de movimento da câmera quanto o espaço tridimensional das locações, foram utilizadas de forma consciente no grandioso épico Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone.
Promio temos o primeiro travelling com câmera fixa sobre suporte móvel, registrando um passeio pelos canais de Veneza.18 A utilização
deste recurso criou um subgênero fundamental para a evolução do primeiro cinema, onde a câmera reproduz a percepção de
deslocamento espacial que o passageiro de um trem ou automóvel em
movimento experimentaria19. Esta convergência entre os pontos de vista
do espectador e da câmera, descrita por Charles Musser como a convenção do ‘espectador enquanto passageiro’20, desemboca, paradigmaticamente,
na dinâmica de câmera que acompanha o descenso de um elevador na cena de abertura de Der Letzte Mann (1924) de F.W. Murnau, ou no close-up hipnótico dos trilhos ferroviários na primeira parte de La Roue (1923) de Abel Gance, dois filmes que são atestados de plena maturidade do cinema silencioso.
A inversão da ordem temporal das imagens captadas é, igualmente, um recurso recrutado precocemente. Demolition d’un Mur (1896) de Louis Lumière traz a primeira utilização do movimento reverso. Após a destruição de um muro por obra de um conjunto de operários, vemos a mesma cena projetada de trás para frente. A técnica foi utilizada por Ferdinand Zecca até o limite do fantástico, em particular no divertido Le Plongeur Fantastique (1905).
A consciência das peculiaridades óticas dos instrumentos de captação e reprodução de imagens não demorou a aparecer nas telas. Let me Dream Again (1900) de George Albert Smith faz uso da alteração do foco como recurso de transição entre planos. Um homem está numa
conversa animada com uma atraente jovem. A câmera sai de foco e quando o foco retorna vemos o mesmo homem, agora na cama com sua esposa.
Não por acaso, a interação entre a lente e o olho humano é um tropo recorrente no cinema silencioso. Em Grandma’s Reading Glass (1900), outra realização emblemática de George Albert Smith, o tropo aparece de
18 Considerando que muitos filmes do primeiro cinema estão irremediavelmente perdidos, afirmações sobre quem foi o primeiro a fazer isso ou aquilo são sempre arriscadas. Isto vale para o feito de Promio e para todos os demais casos de ineditismo descritos neste texto.
19 Existem vários exemplares do que se convencionou chamar ‘phantom train ride film’. Por exemplo: https://www.youtube.com/watch?v=dziGmOLe3KU 20 Musser 1984.
forma magistral na montagem de planos que acompanha o ponto de
vista de um personagem. Quando um menino inspeciona uma série de
objetos por intermédio de uma lente de aumento, a câmera mostra em close-up o que ele está observando. Exatamente o mesmo recurso, utilizando também uma lente de aumento, aparece um pouco mais tarde em Princess Nicotine; or, The Smoke Fairy (1909) de J. Stuart Blackton.
As possibilidades de edição de planos são um campo fertilíssimo. Em Life of an American Fireman (1903) de Edwin S. Porter temos a
apresentação simultânea, por sobreimpressão de imagens no plano geral, de dois eventos espaço-temporalmente distintos. Na cena de
abertura vemos um homem sentado em seu local de trabalho e, inserida no mesmo plano, a imagem de uma mulher colocando uma criança para dormir. A mesma técnica se repete de forma mais dramática, simulando o exercício da memória, em Fireside Reminiscences (1908), do mesmo diretor, onde o personagem ‘assiste’ a cenas pretéritas de seu casamento agora desfeito, sentado ao pé de uma lareira.
O recurso de cross-cutting, com efeito ligeiramente similar, aparece em The Lonedale Operator (1911) de D.W. Griffith. A montagem de episódios alternados, ocorrendo simultaneamente em espaços distintos, contribui para a evolução em paralelo da trama diegética. Os ladrões tentam arrombar a estação de Lonedale enquanto uma locomotiva se dirige ao local para prestar socorro. A aceleração artificial dos quadros amplia a percepção de velocidade e a dramaticidade da narrativa. Não sem razão Griffith é considerado um dos mestres da sintaxe fílmica.21 Nesta
maravilha que é The Lonedale Operator podemos ainda destacar outro recurso exemplar, qual seja, o close-up em um detalhe visual da cena
para criação de efeito cômico, quando é revelado o alicate utilizado para
simular uma arma de fogo na sequência do arrombamento na estação. Consideremos agora uma formulação deixada pelo caminho alguns parágrafos atrás, segundo a qual a antípoda absoluta do cinema silencioso não é o cinema sonoro e sim o cinema falado. O recurso mais encontradiço para substituir o som da voz humana é a presença de intertítulos. Razão
21 Utilizo a expressão ‘mestre’ de acordo com a classificação sugerida por Ezra Pound (Pound, 1934) para tratar da evolução da linguagem literária, em especial, inventores, mestres e diluidores. As razões para não colocar Griffith entre os inventores da linguagem do cinema demandaria um outro artigo.
pela qual a forma em que são utilizados os intertítulos é também um critério para separar o cinema mudo do cinema silencioso. Quanto mais os intertítulos mostram o que falam os atores, acompanhando no mais das vezes o movimento labial, mais distante estamos do cinema silencioso. O cinema mudo faz do intertítulo um sucedâneo para a ausência da voz humana. O cinema silencioso vê no intertítulo novas possibilidades criativas para além desta substituição precária. Em How It Feels To Be Run Over (1900) de Cecil M. Hepworth identificamos a estreia dos intertítulos na gramática do cinema, com a plena compreensão de suas possibilidades expressivas para além da mimese da fala. Toda a ação dura menos de um minuto. A câmera estacionária, compartilhando o ponto de vista com
o espectador – e aqui já temos mais um importante recurso expressivo
entrando em cena – é posicionada em ângulo baixo em uma estrada de chão. Uma charrete passa pela câmera em ritmo moderado, levantando uma nuvem de poeira. Enquanto a poeira baixa, vemos um automóvel se aproximando rapidamente, seguido por uma bicicleta que passa ao largo, enquanto o automóvel se precipita na direção da câmera. Quando é esperada a experiência dramática de uma colisão frontal com a câmera- espectador, o filme termina, cortando da imagem para o enigmático intertítulo: “?? !!! ! Oh! Mother will be pleased” (?? !!! ! Oh! A mãe ficará satisfeita).22
Outras tantas palavras já foram utilizadas para tentar explicar a
22 Na cópia encontrada a palavra ‘Mother’ está faltando. A figura 1 apresenta a sequência de frames original.
utilização deste intertítulo em particular no curta de Hepworth. O que, por si só, já movimenta nossas premissas na direção da conclusão que nos interessa enfatizar, a saber, da utilização do intertítulo como uma nova possibilidade criativa desvinculada da reinserção da voz humana. Com o mesmo objetivo cabe lembrar novamente de Griffith. No clássico Intolerance (1916) há uma apoteose de intertítulos, em diferentes apresentações gráficas, em grande parte cumprindo papéis completamente distintos da representação da fala dos atores, por exemplo, introduzindo citações de determinadas obras, como a Bíblia, ou comentários morais sobre o desdobramento das cenas que apresentam os distintos contextos históricos de comportamentos intolerantes que o filme pretende mapear.
Intertítulos à parte, é nos recursos de edição que a disputa por um linguagem própria do cinema adquire robustez. E é justo dar o mérito nesta área para o incensado George Méliès com o que se convencionou chamar de stop-motion effect, utilizado em vários de seus filmes para fazer um objeto ou personagem desaparecer ou ser substituído por outro por intermédio de uma elipse temporal, inclusive com a sofisticação de
dissolver um quadro no quadro subsequente como em Cendrillon
(1899). Mas é com El Hotel Electrico (1908) de Segundo de Chomón, a quem um capítulo a parte deveria ser dedicado, que o domínio da técnica de animação quadro a quadro ganha contornos mais nítidos, aliás, apresentando neste filme o tema da eletrificação dos ambientes e dos aparatos de uso doméstico, que será retomado, com um outro conjunto de técnicas fílmicas, em The Electric House (1922) de Buster Keaton.
As possibilidades de enquadramento não poderiam ficar de fora da nossa lista, com o perdão do chiste. E é exatamente pelo que ‘deixa de fora’ que menciono A Chess Dispute (1903) de Robert W.Paul. Dois jogadores de xadrez iniciam uma discussão, aparentemente em razão de uma trapaça na posição das peças. A discussão degringola para uma altercação física que acontece, em larga medida, fora do enquadramento fixo da câmera, criando um efeito cômico irresistível. Portanto, temos neste exemplo um filme que faz da escolha deliberada do que fica fora ou dentro do
enquadramento uma importante decisão estética e um elemento
expressivo fundamental.
As possibilidades de enquadramento estão diretamente condicionadas pela distância da câmera em relação ao que está sendo filmado e o tipo de lente utilizada nesta captação. Modificações na
profundidade ou proximidade das imagens, pela adoção de lentes acima
ou abaixo do padrão de 50mm, podem ser observadas, por exemplo, em Ma l’amor mio non muore (1913) de Mario Caserini.
Outro tipo de decisão estética que acompanha toda a transição do primeiro cinema para o cinema silencioso amadurecido são as variações
nos ângulos de posicionamento da câmera. Entr’Acte (1924) de René
Clair poderia servir para ilustrar praticamente todos os elementos fundamentais da sintaxe própria do cinema já mencionados. Do ponto de vista técnico, temos em Entr’Acte um desfile das possibilidades do cinema silencioso. Trago ele neste momento como testemunho da utilização de ângulos insólitos, em particular no conjunto de cenas da bailarina, tomadas de baixo para cima através de um piso transparente, embora a presença de uma câmera em posição vertical possa ser rastreada tão precocemente quanto em La Soubrette ingénieuse (1903) de Ferdinand Zecca.
Até o momento foram descritas vinte diferentes características da sintaxe fílmica, todas marcadas em negrito no texto, que são identificáveis em filmes produzidos dentro do intervalo de trinta e três anos que delimitamos para o surgimento do primeiro cinema e sua transição para o cinema silencioso maduro. Maturidade que é o resultado do uso deliberado destes recursos sintáticos para fins expressivos e, portanto, da autoconsciência da linguagem do cinema, e de sua progressiva diferenciação em relação à literatura e ao teatro.
Encerro esta dieta de exemplos com o que me parece ser um emblema da autoconsciência do cinema, que é capturado na seguinte passagem de Tom Gunning:
Tenho escrito em outros artigos sobre um aspecto do primeiro cinema que é emblemático desta relação diferente que o cinema de atrações constrói com o seu espectador: o olhar recorrente dos atores para a câmera. Esta ação, que é posteriormente percebida como arruinando a ilusão realista do cinema, é aqui executada com vigor, estabelecendo um contato com a audiência.23
Críticos e historiadores do período observam a desenvoltura com que vários filmes do primeiro cinema criam uma conexão dialógica com sua audiência por meio da mostração da presença da câmera enquanto objeto filmado ou da exibição do ponto de vista da câmera enquanto elemento expressivo. The Big Swallow (1901) de James Williamson e Les Cartes Vivantes (1905) de George Méliès são paradigmas desta conexão.24 Ainda
nas palavras de Gunning, o cinema de atrações apresenta uma característica ‘exibicionista’ por oposição à atitude voyeurista do cinema predominantemente narrativo.
Podemos ir um pouco além e pensar este exibicionismo em filmes do período que tematizam não apenas a presença da câmera e seu ponto de vista mas também o ato mesmo de filmar. A animação Mest kinematograficheskogo operatora (1912) de Wladyslaw Starewicz e The Cameraman (1928) de Buster Keaton são ótimos exemplos do ponto. O olhar dos atores direcionado para a câmera. Câmeras que filmam outras câmeras filmando. Câmeras que filmam os olhares direcionados para outras câmeras. Estes seriam os emblemas especulares da autoconsciência do cinema nas três décadas que revelaram o ator principal na evolução da linguagem fílmica: a camêra e seus recursos ópticos de captação de imagens em movimento.
Méliès olhando direto para a câmera e para a sua audiência em
Les Cartes Vivantes (1905).
24 Importante referir a instigante análise feita por Costa (1995) de ambas realizações.