Feira versus feirante: IXI

Seguindo o mesmo modelo utilizado em Gelatus Adventus, a ideia de circuitos inter- pretativos falados é colocada em prática no âmbito da obra etnex o falatório, esperando- se conseguir, como resultados, novos materiais e procedimentos criativos.

Conforme mencionado, e apesar das semelhanças entre os núcleos e entornos de ex-pi-co-le e etnex, existem distinções que afetam diretamente o experimento proposto e, consequentemente, seu resultado. Em etnex, tem-se um ambiente de falatório po- pular enquadrado e retratado em um meio eletroacústico, e é esse meio-ambiente que servirá como tensão criativa para dar início à corrente do novo circuito interpretativo- composicional.

Mais uma vez, a primeira entre as tantas decisões a serem tomadas está na es- colha daquele que interpretará a música proposta. E, mais uma vez: quem melhor (ou pelo menos mais inusitado) para interpretar uma música acusmática que tem como sujeito falador principal o feirante e que, além disso é seu próprio intérprete? Por- que em ex-pi-co-le, o picolezeiro (e sua fala-cantada) é o núcleo criativo da obra, mas permanece incógnito, se bastando como núcleo (pelo menos até a resposta conse- quente à sua interpretação, como visto). Entretanto, em etnex o feirante (e sua fala) não é apenas o fenômeno sonoro causador de toda uma composição musical; ele é o próprio intérprete. E não só um, mas vários feirantes. E mais a feira e toda a sua paisagem sonora. Por isso, a resistência no experimento desse circuito em específico é o próprio feirante.

Recapitulando: submete-se a obra acusmática etnex o falatório, que tem como núcleo sonoro a Feira de São Joaquim (SSA-BA) e, mais especificamente, os fala- res daqueles que a compõem, a esse próprio “compositor” da feira e sujeito direto da peça musical: o feirante. O feirante-intérprete na obra transforma-se em ouvinte- interpretador. Essa circunstância coloca o sujeito feirante à frente de si mesmo, con- templando uma narrativa criada a partir de sua própria história falada e sonoridades complementares também criadas por ele; toda a paisagem sonora da feira. Fecha-se (ou abre-se) um ciclo criativo: um compositor submete sua obra que discorre sobre o feirante e sua feira a esse mesmo feirante que, por sua vez, discorre sua impressão acerca da obra, gerando material para uma nova obra musical. Tudo isso no âmbito fa- lado: musicafalada, gerando interpretação falada e novos materiais falados para outra musicafalada. Assim, a resposta interpretativa do feirante à música da qual faz parte passa a ser o material falado que segue analisado e trabalhado composicionalmente. E começa a se materializar, literalmente, IXI15 _(2016).

Sobre a primeira escolha (a de quem interpretaria a obra-gatilho etnex), fica evi-

dente pelo menos um importante ponto de semelhança entre essa experiência e a de Gelatus Adventus. Nas duas, a escolha daquele que seria submetido, ou convidado, a interpretar uma peça musical é aquele que tem participação direta na mesma (em uma mais que em outra, mas ainda assim...). E, nos dois casos, esse sujeito interpre- tador é o “homem cotidiano”, o “homem do povo”, ou como quer que alguém de fora queira chamá-lo. Porém, para eles mesmos, eles não são nada comuns. Na feira ou nas ruas, eles são os heróis.

Assim deu-se, à época, a construção narratívica de etnex: a apresentação dos personagens, seus ambientes, a forma, todos estavam servindo, em termos musicais, à uma das funções de um história, a de “ordernar e reordenar, afirmar ou questionar uma ideologia, um valor cultural”16 _{(KLEIN, 2013, p. 8). Certo que o discurso narra-}

tivo empregado, se usado aquele “mapa do discurso narrativo” a respeito do assunto, estaria mais pendente para o lado da meta e neo-narrativa—e cômica, por sua “con- firmação através de novos meios” (Id., Ibid.)—, mas, ainda assim, a figura do feirante- herói-romântico em etnex tanto é retratada que é percebida pelos próprios feirantes, ao ouvirem o resultado da obra musical. E, como fato marcante que é para eles, também passa a ser fato marcante para o compositor-pesquisador, que interpreta a interpretação desses feirantes, e o aceita como digno de atenção criativa. Mas, de um ponto de vista mais afastado, seja ele do compositor e/ou do interpretador (do circuito hermenêutico, propriamente dito), estaria talvez tudo muito mais no campo da ironia.

A ironia nos pede que nos separemos daquilo que consideramos ver- dadeiro, a fim de evitar a cegueira de imaginar que possa realmente ser verdade. Narrativas, musicais ou não, nos dizem mais do que podemos saber. No final, então, existe apenas um ponto de vista produtivo para a compreensão dos quatro arquétipos narrativos: um ponto de vista irônico.17 _{(KLEIN, 2009, p. 134)}

No circuito gerador de IXI, o interpretador não é apenas um (como no caso de um vendedor de picolé). Para esse papel, são escolhidos três dos feirantes que têm função musical de destaque no discurso e na obra que estão a interpretar. E se nessa obra já percebe-se a figura do feirante como herói (fato reforçado pela narrativa do compositor), na interpretação esse mote e conceito são reiterados por eles (quiça pela própria narrativa que estão interpretando...). A corrente entre tensão e resistência, entre compositor e feirante, agora, diferentemente da experiência de ex-pi-co-le, gera interpretações faladas. E gravadas.

16_{(...) is to order and reorder, affirm or question an ideology, a cultural value.}

17_{Irony asks us to detach ourselves from what we hold to be true in order to avoid the blindness of}

imagining that it might really be true. Narratives, musical or otherwise, tell us more than we can know. In the end, then, there is only one productive viewpoint for understanding the four narrative archetypes, and that viewpoint is an ironic one.

Como materiais composicionais que são, passam por um crivo interpretativo do compositor, para futuras elaborações criativas. E as falas escolhidas para compor a nova obra são as que, de alguma maneira, demonstram em si as características relativas ou ao próprio circuito proposto ou ao latente heroísmo em questão. Uma fala para cada um dos três feirantes: a) “Gostei. . . ixi! Se tiver medo volta, rá, rá, rá, rá!”; b) “Eu gostei, amei, adorei; porque fala da minha classe, da minha categoria.”; c) “Para mim, é uma situação sui generis.”.

Das tantas possibilidades que poderiam advir desse material, primeiramente em termos de instrumental a ser utilizado, a preferência vem pela manutenção do caráter acusmático, afinal, o feirante manteria viva não apenas a sua fala, mas a sua voz (oralidade, em termos, primária e, seguramente, mediatizada). Entretanto, surge o dilema de como processar aquele material falado e gravado digitalmente. Isso porque, em etnex, houve a opção de se manter todas as unidades sonoras, fossem elas falas ou outros tantos sons da feira, em seu estado original, sem nenhuma manipulação, exceto pelas interferências de cortes e dinâmicas—como se as unidadades fossem notas, formando pseudo melodias, harmonias, texturas, etc. Mas, para isso, havia uma coleção de aproximadamente três horas de gravação de áudio in loco.

Para IXI, as impressões dos feirantes foram reduzidas àquelas três frases já ci- tadas, excluindo-se qualquer utilização de sons que não fossem falados (nada de carrinhos, bichos, etc., etc.). Daí a decisão tomada de, dessa feita, se manipular o proporcionalmente escasso material sonoro falado. E é nesse ponto, o ponto de como trabalhar as novas unidades gestuais musicais acusmáticas objetivando nova compo- sição, que surge a teoria dos contornos aplicada de forma prática.

A seguir, é apresentado um laboratório de experiências a partir dessa aplicação, em um recorte demonstrativo de como uma das falas dos feirantes—“Gostei. . . ixi! Se tiver medo volta, rá, rá, rá, rá!”—pode ser analisada e trabalhada pela teoria dos contornos, com influências finais sobre ela mesma e sobre o todo composicional.

4.1.2.1 Laboratório fala-contorno

Quais caminhos criativos podem surgir quando um compositor, amparado pela teoria dos contornos e suas aplicações, se debruça diretamente sobre a temática da fala e da musicafalada? E mais: quando esse pensamento analítico-composicional “con- tornístico” aplicado à fala está inserido no campo da música acusmática—falas que não têm expostos de modo gráfico e explícito os desenhos de seus gestos musicais... Quais dificuldades e soluções analíticas e composicionais são apresentadas quando se coloca frente a frente esses universos ao mesmo tempo tão íntimos (os desenhos da fala) e não tão explorados (contornos, falas e música eletroacústica)?

No intuito de examinar tais estímulos e possibilidades, é sugerido um laborató- rio de experimentos acareando parâmetros de contornos a um gesto musical falado. Para tanto, leva-se em conta a definição de contorno musical descrita anteriormente (seção 2.3).

Nos experimentos aqui propostos, se em um primeiro momento o objetivo é ma- pear um gesto falado de acordo com suas características de desenho melódico, no segundo, passa-se a empregar esses mesmos resultados analíticos a parâmetros composicionais—textura, dinâmica, forma, entre outros—, mantendo o próprio gesto falado e acusmático como material composicional. E essa aplicação traspassa tam- bém os processos composicionais. Não apenas no que diz respeito ao material falado, mas também ao ambiente eletroacústico de 04 canais proposto nos experimentos, como poderá ser visto a seguir.

Este laboratório analítico composicional consiste de duas partes distintas. A pri- meira trata da escolha do material a ser analisado e da análise per se. A segunda de- monstra possíveis processos composicionais oriundos de material falado e analisado pela teoria dos contornos e de como essa mesma teoria pode servir como ferramenta para os primeiros.

PARTE 1. Escolha e análise de material falado Em um primeiro momento, e como ponto de partida, dá-se a escolha de material falado que servirá de gérmen para futu- ros experimentos. Tal material é derivado de comentário interpretativo falado de obra musical—obra essa que tem como sujeito principal o próprio intérprete em questão.

Por tornar-se mais efetivo para análise um trecho gestual curto, quando direcio- nado ao universo dos contornos—e também pelo propósito dos experimentos com- posicionais derivados ser de resultados gestuais/musicais curtos e diversificados—, toma-se como resposta do sujeito interpretador um gesto falado (e musical) também curto, mas possuinte de significado em termos de desenho melódico e também de representação subjetiva.

Então, o trecho escolhido da fala completa do ouvinte feirante após sua audição da obra é o gesto condensado de: “Gostei, ixi! Se tiver medo volta. . . rá, rá, rá, rá!”. E esse gesto, ainda na primeira parte desse laboratório, é dividido ao meio, já apontando para os processos composicionais por vir. Após a escolha desse material, toda a parte que o leva à lente dos conceitos de contornos e sua futura análise pode ser melhor compreendida a partir da sequência que se segue:

i. escolha de “unidade” de fala acusmática (Figura 25) oriunda de apreciação aural de peça também falada e acusmática por interpretador que é intérprete (musical) na própria peça em questão: expressão da impressão causada pela apreciação de interpretador intérprete;

Figura 25: [gostei, ixi! se tiver medo volta. . . rá, rá, rá, rá!] Sonograma

ii. identificação de frequências (Figura 26) e alturas (Figura 27) espectrais da unidade, com objetivo de delimitar possíveis pontos de contornos;

Figura 26: [gostei, ixi! se tiver medo volta. . . rá, rá, rá, rá!] Espectrograma – frequên- cias

iii. divisão da unidade em dois materiais gestuais distintos, para geração de dois contornos também distintos e consequentes experimentos;

Figura 27: [gostei, ixi! se tiver medo volta. . . rá, rá, rá, rá!] Espectrograma – alturas (os números representam o contorno pela notação combinatorial)

iv. definição aproximada e simplificada a partir da relação entre as alturas mostra- das em espectrograma e da impressão aural, dos contornos dos dois gestos: < 1 0 4 > [gostei, ixi!] (Figura 28) e < 2 3 0 5 > [se tiver medo volta. . . rá, rá, rá, rá!] (Figura 29);

Figura 28: [gostei, ixi!]

v. cálculo de índices de oscilação, direção, formas primas e redução dos contor- nos, além de suas formas retrógradas e invertidas (Tabela 6).

Série adjacente Oscilação Direção Redução Classe < 1 0 4 > < - + > 0.33 0.67 < 1 0 2 > < 0 2 1 > < 2 3 0 5 > < + - + > 0.5 0.67 < 1 0 3 > < 0 3 1 2 >

Tabela 6: Índices dos contornos < 1 0 4 > e < 2 3 0 5 >

PARTE 2. Três experimentos composicionais A partir dos métodos e processos anteriores, amparados pela teoria dos contornos e aplicados a material falado, parte- se para os experimentos composicionais propriamente ditos—três, no total (“setiver- medovolta” I, II e III). Para tanto, foi escolhida a segunda parte da unidade, por se tratar de um gesto um pouco mais complexo e rico de possibilidades composicionais, como mostrado anteriormente nas Figuras 28 e 29. Em cada um dos três é descrito o passo a passo dos procedimentos escolhidos e utilizados.

setivermedovolta I 18

Nesse primeiro experimento, a frase falada é dividida em seu contorno, originando 04 pontos distintos “se tiver”; “medo”; “volta”; “rá, rá, rá, rá” (< 2 3 0 5 >, respectiva- mente), como mostra a Figura 30.

Figura 30: Gesto dividido de acordo com contorno

A partir daí, os gestos falados são processados e divididos em segmentos pela linha do tempo, como segue.

Segmento A (0 – 12s) Sua forma gestual é inspirada na forma espelhada do con- torno original (< + – + >). O “medo” e o “volta, rá, rá, rá, rá” são, primeiramente, separados pelos canais L e R (respectivamente). Em seguida, no canal esquerdo

do “medo”, aplica-se no parâmetro dinâmica a ideia da forma invertida do con- torno (< – + – > ), um crescendo e decrescendo (Figura 31). No canal direito, o “volta, rá, rá, rá, rá” é apresentado na forma de ab ovo e ab ovo invertido, a partir da forma original do contorno (< + – + >), que textualmente seria:

(+) volta, rá, rá, rá, rá | volta, rá, rá, rá | volta, rá, rá | volta, rá (–) volta

(+) volta, rá | volta, rá, rá | | volta, rá, rá, rá | volta, rá, rá, rá, rá

Figura 31: setivermedovolta I (estéreo)

Segmento B (12s – 16s) Aqui, o gesto completo da frase e do contorno escolhido (“se tiver” “medo” “volta” “rá, rá, rá, rá”) é apresentado em ab ovo, sendo que na dinâmica ascendente—referindo-se ao seu índice de direção (0.67);

Segmento C (16 - 19s) Nesse trecho é apresentado umab ovo invertido do retró- grado do “volta, rá, rá, rá, rá”, culminando com o “medo”. Textualmente:

rá, rá, rá, rá volta | rá, rá, volta | rá | medo

Segmento D (19s – 26s) No trecho final, uma preparação gestual do ponto < 5 > (“rá, rá, rá, rá”) em dinâmica referida ao ponto < 0 > (menor possível) para apresen- tação do contorno original: “se tiver” “medo” “volta” “rá, rá, rá, rá”, que finaliza o gesto.19

Toda a macro forma do gesto é construída a partir do contorno original, em termos de importância narratívica do conteúdo falado, onde:

0 - 16s = O condicional do “se tiver” < 2 > serve como grande trecho de apresentação gradual da história;

16s - 19s = O “medo” < 3 > representa o ápice da peça e do discurso, que chega a partir de um crescendo;

19s - 23s = A resignação do “volta” < 0 >, em um momento textural “tímido”; 23s - 26s = A ironia do “rá, rá, rá, rá” < 5 >, representada pelo gesto falado

em seu estado natural, como fechamento.

setivermedovolta II 20

No segundo experimento, as etapas podem ser descritas do modo seguinte.

a) assim como no experimento anterior, divisão do gesto completo [se tiver medo volta. . . rá, rá, rá, rá!] em quatro segmentos, de acordo com os pontos de contorno anteriormente determinados (Figura 30); b) apresentação do gesto a partir das variações de seu contorno: retró-

grado < 5 0 3 2 >, inversão < 3 2 5 0 > e retrógrado da inversão <0 5 2 3 > (Figura 32). Essa torna-se a Parte A, de 0 a 8s;

c) construção da segunda parte do gesto, a Parte B (7.5s – 16s) (Figura 33), que tem a Parte A repetida e sobreposta às camadas texturais 1 e 2:

1. Ponto < 5 > repetido 10 vezes em nível dinâmica21 _“0”;

2. Ponto < 0 > apresentado uma vez em nível “5” de dinâmica, ponto < 3 > apresentado 6 vezes em nível “2” e ponto < 2 > apresentado 4 vezes em nível de “3” .

d) Ao final, a Parte C do gesto (16s – 18.5s), apresentando o contorno falado em sua forma original.

Na Figura 34, pode-se observar a forma do trecho gerado a partir do experi- mento II, agrupadas horizontalmente na linha do tempo todas as Partes A, B e C.

20_{Áudio disponível em <https://soundcloud.com/alexpochat/setivermedovoltaii>.} 21_{Dinâmica relativa.}

Figura 32: Parte A: contorno com variações

Figura 33: Parte B: sobreposição textural da Parte A e Camadas 1 e 2

Figura 34: setivermedovolta II

setivermedovolta III 22

O último desses experimentos, através do qual a relação entre contornos e textura pôde ser trabalhada, pode ser melhor observado a partir da ordem de construção listada a seguir.

i. mesma divisão de segmentos utilizada no experimento anterior (< 2 > se tiver; < 3 > medo; < 0 > volta; < 5 > rá, rá, rá, rá);

ii. abertura de 04 faixas para experimento textural a partir da permutação23

do contorno original (Tabela 7);

FX1 FX2 FX3 FX4 2305 3052 0523 5230 2350 3502 0235 5023 2053 3205 0532 5320 2035 3520 0352 5203 2530 3025 0253 5302 2503 3250 0325 5032 Tabela 7: Permutações em 04 Faixas

iii. sobreposição textural das sequências de permutação das faixas (Fi- gura 35);

Figura 35: Textura de permutações (0 – 15s)

iv. reagrupamento das 04 faixas em estéreo (LR), tomando como parâme- tro de divisão espacial o contorno original (Tabela 8), onde: < 2 > = 50%; < 3 > = 70%; < 0 > = 0 (equilíbrio central do LR); < 5 > = 100%. v. idem para a amplitude de cada faixa (Tabela 9);

vi. depois de reduzidos e espacializados as 04 faixas em LR, estipula-se a forma a partir das divisões de dinâmica do gesto total (Figura 36), que tem como referência o contorno reduzido (< 2 0 5 >), onde: < 2 > = amplitude mediana; < 0 > = amplitude mínima; < 5 > = amplitude máxima;

23_{Cabe lembrar que a operação de permutação não é operação de contornos, já que altera a sua}

vii. como coda do trecho textural, apresentação do contorno original, desta vez com intervalos de silêncio fazendo referência ao contorno origi- nal (Figura 37).

FX1 FX2 FX3 FX4

50% L 70% L 0 100% R

Tabela 8: Divisão espacial em LR, a partir de contorno

FX1 FX2 FX3 FX4

+2 +3 0 +5

Tabela 9: Divisão de amplitude a partir de contorno

Figura 36: Forma da dinâmica do trecho (04 canais em mono)

Figura 37: Coda com contorno original nos espaços de silêncio (relação temporal) A partir dos experimentos aqui propostos, é possível ser observado um amplo potencial de interprenetrações entre fala, música acusmática e teoria de contornos—e os desenvolvimentos composicionais práticos que daí podem advir. Nesse campo de

práticas criativas, principalmente no tão rico e relativamente pouco explorado campo da música falada (mais ainda quando acusmática), percebe-se quão útil, e ao mesmo tempo desafiadora, essa teoria pode vir a ser; tanto para análise quanto para criação e gerenciamento metodológico de materiais-futuras-composições, aplicada aos diversos parâmetros do processo criativo. Ademais, com a exposição da concepção de IXI, tanto na parte dos recortes de experimentos quanto na parte da construção de circuito de falares entre compositor e feirantes, espera-se ter demonstrado, por exemplo, quão conectáveis podem ser os conceitos de narratividade e interpretatividade com a teoria dos contornos, bem como sua aplicabilidade prática.