2.2 Fala e faladores
2.2.2 Narratividade e Interpretatividade
Quando proposto o circuito composicional, uma de suas mais importantes engrena- gens é a que nasce a partir da relação entre o compositor e o falador. Da relação entre o que os dois têm para compartilhar entre si. A fala é o meio nuclear dessa relação—lembrando que essa fala pode se referir tanto ao ato de falar propriamente dito (o como é falado) quanto à fala como discurso, ou: o que um e outro têm para falar.
O ponto é que esse circuito é restrito a um campo musical, logo, todas as falas, no final das contas e de acordo com os quereres dos sujeitos envolvidos, podem até dizer respeito e se expandir a qualquer assunto, mas a semente movente dessa fala sempre é a música—e para onde também retornará ao final do circuito. E é esse circuito dinâmico musical que pode ser percebido através da ideia de narrativa, onde composição e crítica interpretativa se entrelaçam, assim como seus agentes. Se os faladores e suas falas podem ser reconhecidos pela ótica da oralidade, e os espaços
e lugares que ocupam e pelos quais trafegam, pela ideia de ubiedade e ubiquidade, a rede dinâmica que combina todos esses elementos pode, se não constituir, ao menos ser interpretada a partir de conceitos de narratividade.
A importância da ideia de narrativa para os estudos sobre música tem sido cres- cente nas últimas décadas, quando o mundo do paradigma estrutural-organicista foi aos poucos se tornando permeável à presença da narrativa como força explicativa da experiência-música. Em um passado relativamente recente, falar em narrativa geral- mente equivalia a trazer à baila exemplos de música programática, textos épicos ou dramáticos, títulos evocativos, ou atributos adicionados à música, induzindo o ouvinte numa certa direção. Entretanto, é notável a recente reviravolta que coloca a ideia de narrativa no centro do esforço de um novo entendimento da experiência-música, mostrando inclusive que as organizações narratívicas são muito mais normativas e frequentes do que se imaginava (ALMÉN).
Segundo James Liszka, um modelo de narrativa musical é tão efetivo quanto o modelo de narrativa mítica, e, portanto, para construir uma narrativa musical, o ou- vinte ou analista deve reconhecer e coordenar três níveis de operações (LISZKA apud ALMÉN, 2008, p. 74):
1. Um nível agencial, no qual unidades semântico-musicais são identificadas, ca- racterizadas e localizadas no tempo;
2. Um nível actancial, no qual o relacionamento dinâmico entre cada uma das ou- tras isotopias na peça é definido;
3. Um nível narrativo, através do qual as interações das unidades expressivas são compreendidas em relação ao surgimento de tensões entre uma hierarquia im- posta pela ordem e uma transgressão dessa hierarquia.25
Para Liszka, esse conflito no nível narrativo pode ser expresso em termos de uma combinação de duas oposições binárias: ordem/transgressão e vitória/derrota.
As quatro permutações dessas oposições definem coletivamente qua- tro arquétipos narrativos. Uma narrativa romântica envolve a vitória de uma hierarquia imposta pela ordem sobre sua transgressão (vitória + ordem); uma narrativa trágica envolve a derrota de uma transgressão contra uma hierarquia imposta pela ordem (derrota + transgressão); uma narrativa irônica envolve a derrota de uma hierarquia imposta pela
251. An agential level, in which musical-semantic units are identified, characterized, and located
in time; 2. An actantial level, in which the dynamic relationship between each of the other isotopies in the piece is defined; 3. A narrative level, through which the interactions of the expressive units are understood in relation to the playing out of tensions between an order-imposing hierarchy and a transgression of that hierarchy.
ordem por uma transgressão (derrota + ordem); e uma narrativa cômica envolve a vitória de uma transgressão sobre uma hierarquia imposta pela ordem (vitoria + transgressão).26(LISZKA, 1989, p. 140)
Almén reforça o significado cultural deste terceiro nível—e da narrativa musical em geral: “Ao rastrear trajetórias narrativas em obras musicais, estamos observando es- tratégias que se aplicam a qualquer arena em que as hierarquias divergentes se con- frontem, sejam políticas, sociais, interpessoais, psicológicas ou ideológicas27” (2008,
p. 75).
Já Michael Klein, além de correlacionar aqueles arquétipos narrativos de North- rop Frye—citados não apenas por Liszka mas também por Hayden White, Almén e Kevin Korsyn—com um mapa do discurso narrativo28 (2013, p. 9), afirma que leituras
românticas, cômicas e trágicas de música são comuns, mas o arquétipo da ironia é aquele que está escondido, e que os analistas musicais poderiam se dispor a explorar: “A narrativa profundamente irônica, que nega a lógica dos valores culturais como os caminhos para o sucesso, ocupa aquela parte do espaço ideológico que devemos con- siderar, se desejamos explorar todas as opções do significado narratívico”29 (KLEIN,
2009, p. 133).
Neste trabalho, esses níveis e arquétipos—principalmente o narrativo e o irônico— são imaginados não apenas na história de uma ou mais músicas ou de um ou mais falares, mas do próprio circuito. E não apenas no campo da Gedankenexperimente, mas aplicados, de forma prática, também à composição. Assim, análise e composição se confundem, bem como narrativa e interpretação.
De acordo com esta proposta, um falador é estimulado a interpretar obra musi- cal que tenha sido composta já a partir da relação entre fala e música, podendo ou não conter explicitamente o falar em sua expressão. Aqui, a ideia de ecocomposição, aquela em que o ouvinte (ou a plateia) passa a ser um fator criativo direto, entra, em termos e de forma ampla, em cena. Em termos porque, diferente do que propõe Keller, essa interação pode ou não dar resultados imediatos, ou, em “tempo real”. Nesse am- biente ou lugar do circuito composicional, a interpretação imediata do ouvinte-falador
26The four permutations of these oppositions collectively define four narrative archetypes. A romance
narrative involves the victory of an order-imposing hierarchy over its transgression (victory + order); a tragic narrative involves the defeat of a transgression against an order-imposing hierarchy (defeat + transgression); an ironic narrative involves the defeat of an order-imposing hierarchy by a transgression (defeat + order); and a comic narrative involves the victory of a transgression over an order-imposing hierarchy (victory+ transgression).
27By tracking narrative trajectories in musical works, we are observing strategies that apply to any
arena where divergent hierarchies are set against one another, whether political, social, interpersonal, psychological, or ideological.
28Nesse segundo mapa, para Klein, a narrativa é romântica; a não-narrativa, trágica; a neonarrativa,
cômica; e a antinarrativa, irônica
29The deeply ironic narrative, which denies the logic of cultural values as the paths to success, oc-
cupies that part of the ideological space that we must consider if we wish to explore all the options of narrative meaning.
pode ser já por si mesma um resultado criativo imediato, ou ser, como é a proposta, retornada à interpretação do compositor, para futura—e não imediata—composição. De forma ampla porque a escolha de toda essa relação ser regida ou não pela ideia de Ubicomp e/ou Ubimus cabe ao compositor. Ainda assim, independente do “tempo” em que ocorre essa inserção criativa da plateia ou ouvinte ou falador (que tomam o mesmo lugar como agentes), e de quão direta ou indireta ela seja, a ideia do “não isolamento dos objetos sonoros” parece se fazer presente.
Mas, o que seria essa interpretação e como ela pode vir a se tornar elemento composicional constitutivo?
Ao se propor a um ouvinte que escute uma música, o que se espera, em geral, e em resposta comum, são comentários e opiniões. Passar para os estágios—se é que o são—de criticidade ou interpretação, parece não ser capacidades do “homem comum”. Mais ainda quando essa resposta ao que se escuta se dá pela fala.
Lawrence Kramer distingue a diferença entre o que se pode chamar de ‘profundi- dade’ da resposta, ainda que essa profundidade seja relativa quando sujeita a vários fatores. Para ele, a interpretação genérica, ou generalizada:
Na linguagem cotidiana, a interpretação se refere à expressão de um ponto de vista baseado em uma predisposição fixa—ou uma inclinação pessoal ou um sistema de crença. O primeiro caso produz uma decla- ração de opinião, o segundo uma declaração de ortodoxia. Ambos se- guem uma narrativa implícita que termina em seu ponto de origem. A interpretação absorve o assunto específico que aborda em uma ordem genérica. Pressupõe que um certo significado está presente de forma transparente tanto na forma expressiva da coisa interpretada como na linguagem do intérprete. A interpretação neste sentido não tem valor cognitivo independente; é meramente o espelho de uma compreensão estabelecida. Suas conclusões estão em suas premissas.30 (KRA-
MER, 2011, p. 1)
E a interpretação no sentido hermenêutico, ou interpretação aberta:
A interpretação aberta não visa reproduzir suas premissas, mas produ- zir algo a partir delas. Depende de conhecimento prévio, mas espera que esse conhecimento seja transformado ao ser usado. A interpre- tação aberta preocupa-se com os fenômenos em sua singularidade, não em sua generalidade. Trata o objeto da interpretação mais como
30In everyday parlance interpretation refers to the expression of a viewpoint based on a fixed predis-
position — either a personal inclination or a system of belief. The first case produces a statement of opinion, the second a statement of orthodoxy. Both follow an implicit narrative that ends at its point of origin. The interpretation absorbs the specific matter it addresses into a generic order. It assumes that a certain meaning is transparently present in both the expressive form of the thing interpreted and in the language of the interpreter. Interpretation in this sense has no independent cognitive value; it is merely the mirror of a settled understanding. Its conclusions lie in its premises.
evento do que como estrutura e sempre como a performance de um sujeito humano, não como uma forma fixa independente do agencia- mento humano concreto.31 (Id., Ibid., p. 2)
Para o ouvinte, essas interpretações, quer sejam opiniões, comentários, críticas ou interpretações hermenêuticas, são, antes de mais nada, experiências. Essa expe- riência do ouvinte, para Brün, é negligenciada ao longo da história da música, quando ele vê o absurdo de, por exemplo, a palavra gênio ser frequentemente aplicada a com- positores, e nunca ao ouvinte. Essa “singela” constatação talvez reforce o fato de se perceber quão difícil é atribuir valores comparativos às diferentes formas e modelos de interpretação, até porque, como constata Brün:
Todos os que escrevem sobre música, biógrafos e críticos, com pouquís- simas exceções, usam seu talento como escritores para contar sobre si mesmos e como eles se parecem depois de terem tido uma expe- riência, ao invés de contar suas experiências a fim de provar que têm algum talento para escutar e ouvir. É essa literatura que, condescen- dentemente ensina o ouvinte, arrogantemente informa o ouvinte, e sor- rateiramente declara que o ouvinte é incapaz de ter experiências. As- sim, os ouvintes aprendem a se considerar diletantes, enganados pelo respeito por aquilo que a eles lhes é dito ser conhecimento e linguagem profissionais.32(BRÜN, 2004, p. 53)
Pode-se adicionar a esse ponto a experiência que Carolyn Abbate relata quanto a interpretar música quando no papel de tocá-la ou ouví-la, principalmente levantando a dificuldade de responder a essa música “real”.
Uma musicóloga por décadas, tendo feito muitas e muitas declarações sobre o significado da música durante esse tempo, reconheci que, du- rante a experiência da música real—e com isso quero dizer tanto tocar como ouvir—pensamentos sobre o que a música significa ou sobre suas características formais não passam pela minha mente. Eles po- dem atravessá-la, como nesse teste forçado, apenas para ser descar- tados como ridículos. Embora o negócio da musicologia envolva a re- flexão sobre obras musicais, descrevendo suas configurações tanto em termos técnicos ou como signos, decidi que isso é quase impossível e
31Open interpretation aims not to reproduce its premises but to produce something from them. It
depends on prior knowledge but expects that knowledge to be transformed in being used. Open inter- pretation concerns itself with phenomena in their singularity, not their generality. It treats the object of interpretation more as event than as structure and always as the performance of a human subject, not as a fixed form independent of concrete human agency.
32All who write about music, biographers and critics, with all too few exceptions, use their talent as
writers in order to report about themselves and what they looked like after having had an experience, instead of reporting their experiences in order to prove that they have some talent to hear and listen. It is this literature, which condescendingly teaches the listener, haughtily informs the listener, and sur- reptitiously declares the listener to be unable to have experiences. Thus, listeners learn to consider themselves to be dilettantes, misguided by respect for what they are told to be professional knowledge and language.
geralmente desinteressante, tão longo a música real esteja presente— enquanto se está apanhado em sua vigília temporal e suas exigências físicas ou efeitos.33 (ABBATE, 2004, p. 511)
Ainda que Abbate reforce a ideia de que o ouvir, como um fenômeno, “ocorre no domínio da música, e a presença acústica pode petrificar ou atordoar; ela liberta o ouvinte da limpeza sancionada da hermenêutica”34 (Ibid., p. 512), não se trata de
levantar uma dicotomia maniqueísta entre “interpretadores profissionais” e “ouvintes amadores”, mas apenas uma lembrança de como pode ser vasta, relativa e subjetiva essa escala entre aquilo que pode ser apreciado e a consequente expressão em sua resposta.
O que se busca aqui, e a essa altura já ficou mais do que claro, é essa relação entre causa e efeito da música em sua relação compositor e o “outro lado”. Esse outro lado, por ser um ouvinte possuinte de voz e fala, expõe sua interpretação de volta. Para Brün, “o compositor causa a música e o ouvinte causa o efeito da música”35
(2004, p. 55). Só que, nesse circuito composicional, o efeito da música no ouvinte causa uma nova impressão naquele compositor, agora ouvinte, e que nele vai causar um novo efeito e possíveis novas músicas “causadas”.
Apêndices vão sendo adicionados, em coronas de causa e efeito, àquilo que an- tes era ‘apenas’ o circuito interno, ou mundo, do compositor. Este último, como diz Paulo Costa Lima (2012), agente interpretativo e criador de seu próprio mundo—em confronto com outros—, em uma contínua comparação e inspeção àquele “todo emer- gente”: a criticidade na performance do compor.
Sempre parto da “invenção de mundos”, que me parece o fundamento maior da criação, entrelaçando de forma inextricável causalidade e imaginação: a imaginação como causa. Olhando o mundo, ou melhor, ouvindo-o (...), experimento uma perspectiva, percebo que o que foi in- ventado também é uma forma de interpretar o mundo. A composição depende de atos interpretativos, e ela própria é um ato interpretativo. Chamemos a isso de criticidade. (LIMA, 2014, 217)
Para Lima, o jogo entre causalidade e imaginação, e consequente expansão de horizontes, se dá entre duas forças: “a apropriação de ferramentas cognitivo-
33A musicologist for decades, having made many, many statements about music’s meaning over
that time, I acknowledged that during the experience of real music—by this I mean both playing and listening—thoughts about what music signifies or about its formal features do not cross my mind. They can cross it, as in this forced test case, only to be dismissed as ludicrous. While musicology’s busi- ness involves reflecting upon musical works, describing their configurations either in technical terms or as signs, this is, I decided, almost impossible and generally uninteresting as long as real music is present—while one is caught up in its temporal wake and its physical demands or effects.
34Listening as a phenomenon takes place under music’s thumb, and acoustic presence may transfix
or bewilder; it frees the listener from the sanctioned neatness of the hermeneutic.
interpretativas ligadas à capacidade de sistematização dos materiais a serem uti- lizados pelo compor e à experimentação com a criação de novos limites e novas liberdades”36 (Ibid., p. 150). Há, circuitos dentro de circuitos, criticidade dentro de cri-
ticidade, em espiral... O compositor, ao criticar sua própria obra enquanto a compõe, pode criar esse outro circuito com o ouvinte, que geraria outros tantos circuitos.
Marcos Nogueira também alega que a experiência musical é uma prática cultural ubíqua de “invenção de mundos”:
Se na experiência estética com os textos das artes da palavra e das artes visuais já é evidente que o sentido ultrapassa os limites da forma conceitual dos textos, em música é ainda mais flagrante essa condição da “leitura”, pois o objeto da escuta musical nos convida a abandonar o domínio do sentido conceitual, quando decidimos, de fato, nos apro- priar de um mundo nele contido. (NOGUEIRA, M., 2017, p. 28)
Mas, voltando a colocar o ouvinte—como visto, também “criador de mundo” que é—nesse circuito hermenêutico de causa e efeito dentro do qual o compositor também está, e relacionado ao mesmo tema, Brün reforça que “a interpretação musical do ouvinte refere-se a uma experiência entre causa e efeito. A experiência é o prazer na causa. O efeito é a expressão de sua aprovação ou desaprovação deste prazer. Sua crítica [do ouvinte] é sua comunicação [da música]”37(2004, p. 59), e conclui que “uma
conversa séria acerca do tema dos efeitos que um evento proporcionou pode criar uma linguagem comum a todos. Uma conversa sobre o tema das causas para esses efeitos pode se dar bem com a linguagem tradicional, comum a todos”38 (2004, p. 51).
Para Brün, essa “linguagem comum a todos”, por muitos tão almejada (mesmo por Brün, para quem ela deve ser, buscada, encontrada e, se necessária, inventada), pode talvez ser alcançada quando há a a discussão sobre as várias diferentes reações. Para conceber as causas dessa experiência emocional, e já que “entender música e atribuir a ela um valor implica um envolvimento subjetivo imprescindível”, Nogueira propõe uma discussão das bases de uma teoria cognitiva para o efeito estético musical,
uma linha de argumentação que se desenvolve estritamente como um “caminho do meio”, menos no sentido de uma alternativa às referidas correntes tradicionais de apreensão do sentido musical, do que como investigação dos meios através dos quais produzimos o sentido do ob- jeto da escuta musical. (NOGUEIRA, M. 2015, p. 406)
36Grifos do autor.
37The listener’s interpretation of music refers to an experience between cause and effect. The expe-
rience is the pleasure in the cause. The effect is the expression of your approval or disapproval of this pleasure. Your criticism is its communication.
38A serious conversation on the subject of the effects which an event had can create a language
common to all. A conversation on the subject of the causes for these effects can get along with the traditional language common to all.
As diferentes reações nesse circuito compositor-ouvinte-compositor-ad infinitum, onde são todos interpretadores de mundos, têm tantas variáveis quanto há possibili- dades. Na proposta em questão, algumas escolhas nesse vasto campo já são feitas, como a própria escolha da voz e da fala, a escolha do ouvinte como aquele que a ex- pressa, a escolha de seus lugares—dentro e fora da composição. Sobre aquilo o que o ouvinte-interpretador-falador (nessa ordem) vai expressar como resposta, o compo- sitor não pode ter controle. Pode até tentar interferir... Mas, sobre a resposta a essa resposta do ouvinte, o compositor pelo menos deveria poder ter controle. Ou seja, a primeira resposta, por um ouvinte, pode ser um interpretação fechada ou aberta (para usar o termo de Kramer), com toda a escala que as abrange, mas a de um composi- tor consciente desse circuito como um todo, será, indestrinçavelmente e por todos os componentes que podem constituí-la, hermenêutica.
Por isso mesmo, valem as premissas sobre o que seria uma interpretação ‘aberta’, de Kramer (2011), a partir daquilo que uma interpretação não é:
1. Interpretação não é nem uma recuperação de significado passado nem uma imposição de significado presente. É uma apresentação de significado em ação, de maneira verbal ou de outras formas, cujo objetivo é combinar a diferença do passado com a abertura do presente. Esta atividade sempre está em movimento, mesmo quando o objeto de interpretação, quer seja texto, evento ou coisa, é, ele mesmo, do presente.39
2. Interpretação não é nem a descoberta de um significado oculto, nem o enunciado de um significado fixo. Ela não decodifica nem decifra. Ela demonstra. Em