Obra, compositor e arroto

Quais seriam as escolhas e decisões que dão vida a uma obra que é marco na carreira de compositor marcante da música de concerto contemporânea brasileira? Principal- mente: as camadas primordiais de escolhas e motivos que fazem com que a obra, a partir delas, obtenha tal caráter distintivo? Motet em ré menor9 _{(1966), para coro a}

cappella, é um objeto de estudo singular por sua história e surgimento, tanto que é mais conhecida justamente pelo título que lhe inspira origem: “Beba Coca Cola”. A obra é uma interpretação criativa musical de Mendes sobre uma interpretação criativa poética de Décio Pignatari (1927-2012) sobre uma das marcas mais famosas e vali- osas da história da humanidade—a maior, se retiradas da lista de top 5 as marcas ligadas à tecnologia.

O poema Beba Coca Cola (1957) de Pignatari resume em si todo um ideal con- cretista que surgia concomitantemente ao Plano-Piloto para Poesia Concreta, decre- tado, além de Pignatari, pelos outros que formavam o grupo Noigandres: Augusto de Campos e Haroldo de Campos (tanto o Plano-Piloto quanto Beba Coca Cola são pu- blicados no mesmo ano de 1958). Ainda que nesse plano-piloto fosse estabelecido que “o poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas”, é inegável a resposta interpre- tativa desejada pelo poeta a uma marca/símbolo que se fazia cada vez mais presente na vida cotidiana do brasileiro.

No Brasil desde 1941, a Coca Cola aumentava exponencialmente seu bombar- deio midiático, e em 1952, lança, agregada ao seu slogan principal “Beba Coca Cola”, uma frase10 _{que seria tema de propaganda por 14 anos—tema que permaneceria até}

o ano de 1966, martelado no [sub]consciente composicional de Mendes: “Isto faz um bem...”. Na Figura 19, a imagem do bom velhinho dando seu confiável respaldo à

9_{Vídeo e áudio em: <https://youtu.be/6DKRtGjIaD4>.}

Figura 19: Cartaz de 1952 com slogan “Isto faz um bem...”

marca. Mas antes de Mendes, e só poderia ser, eis que vem a resposta concreta de Pignatari, em 1957 (Figura 20).

O designer da linguagem, como o próprio Pignatari definia o poeta, segundo Ha- roldo de Campos, desconstrói e constrói em metátese as estruturas não apenas de um slogan, mas de um conceito, reforçando a primeira definição do que seria poe- sia concreta: produto de uma evolução crítica de formas dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), [ela] começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutura (CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, 1958).

Se tivermos em vista algumas das reflexões de Jakobson sobre a es- sência da linguagem, nas quais o notável linguista russo, com apoio inclusive da teoria dos “graphs”, salienta o caráter diagramático, icô- nico (trata-se de um ícone de relações, como a álgebra), presente nas estruturas sintáticas e morfológicas da linguagem, podemos extrair, em abono da fórmula Pignatari, a ideia de que o poeta é um diagrama- dor da linguagem, tirando especial partido, no campo onde a função poética é a dominante, das virtualidades desses constituintes icônicos. (CAMPOS, 1969, p. 142)

Para além dos “graphs”, Campos vê a obra como uma antipropaganda, termo ge- ralmente utilizado para descrever não só o poema mas também a composição.11 _Para

Figura 20: Beba Coca Cola de Décio Pignatari

José Fernandes, entretanto, um processo ideológico muito mais profundo é percebido quando analisadas as coordenadas fonêmico-semânticas e observado o conteúdo que vai além do meramente “verbicovisual”—chegando à metacomunicação, almejada pe- los concretistas. Fernandes, reforça o “discurso do silêncio”, subjacente ao visual, com as passagens beba e babe cola, e.g., que evidencia o domínio e copismo culturais que se impõe aos povos subdesenvolvidos.

Como evidencia esta ideologia, quase todas as outras palavras que podem ser formadas a partir de cloaca são impregnadas de semân- tica depreciativa, em que a negação do homem e da cultura se paten- teia. Assim, oca lembra um estado primitivo, que se adequa a quem se deixa influenciar por culturas estranhas e impostas de forma sub- reptícia, através da coca. Ainda pior se afiguram as semas de loca. Se oca remete a nação para o estágio pré-civilizatório, loca coloca-a em estado animal, com potencialidades para um tipo de dominação que a reduz à condição abjeta das alimárias. (FERNANDES, 1996, p. 126)

E como Gilberto Mendes, agente crítico interpretando, por escolha, a fala de um poeta (oralidade segunda de Zumthor) e, sem escolha, uma fala mediatizada da cul- tura de massa—escrita, mas também falada (ainda que não poética)—, se utiliza do material interpretado e da própria interpretação como motor composicional? Como decodificador, em que medida ele partilha do código usado pelo poeta—que assume o caráter e um subcódigo ou código personalíssimo (CAMPOS)—ou o deduz, não de

antipropaganda, já que o foco seria no produto e não no marketing, marketing esse que ambos, Pigna- tari e Mendes, tomam proveito.

conhecimentos prévios à mensagem, mas do contexto dela própria (ECO apud CAM- POS, p. 141)?

Vale lembrar em que contexto Mendes se enquadra, contexto criado por ele mesmo e por Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira, Rogério Duprat e Júlio Medaglia, a partir do (e chegando no) Manifesto Música Nova (1963). Para fazer valer o seu primeiro princípio, o de “compromisso total com o mundo contemporâneo”, além do desenvolvimento interno da linguagem musical, reavaliação dos meios de informa- ção, levantamento do passado musical à base dos novos conhecimentos do homem, elaboração de uma “teoria dos afetos”, entre outros, o manifesto desse grupo de com- positores propagava a: “construção concebida dinâmicamente integrando o processo criativo (vide conceito de isomorfismo, In: “plano pilôto para poesia concreta”, grupo noigrandes)” (1963). O conceito de oralidade, então, era trazido às composições pela “oralização” da poesia concretista, rica em sons e espaços.

Essas oralizações apresentavam uma maneira original de trabalhar musicalmente os textos poéticos, explorando suas sonoridades e es- pacialização (características da música concreta). O próprio fato de partir desse tipo de poesia rumo ao trabalho musical levava os compo- sitores a assumir posição absolutamente distinta dos caminhos com- posicionais da tradição, uma vez que rumavam diretamente para novas estruturas que respondessem às necessidades do texto, sem se escra- vizarem às normas tradicionais e sem se preocuparem com técnicas consagradas. Nessas oralizações, a música que daí surgia, como na própria poesia concreta, a estrutura é o primeiro conteúdo do objeto artístico, segundo expressão do poeta Haroldo de Campos. (NEVES, 2008, p. 254)

Ao levar em conta os diferentes níveis de oralidade e de intra e inter lugares/es- paços que suscitam tanto a Coca Cola quanto a Beba Coca Cola, Mendes entra, com o seu moteto, na dinâmica da janela interpretativa já criada, abrindo agora outras tan- tas. Sua primeira escolha musical, como já dito: vozes, apenas vozes. E, apesar das alturas definidas, pelas vozes serem mantidas em um caráter de ostinato ao longo de quase toda a peça (e também o texto) com linhas melódicas praticamente sem con- tornos (afora os vibratos e glissandos sem texto definido), tem-se a sensação de que toda a obra é mais falada do que cantada, trazendo a força de um “pregão moderno”. A seguir, uma breve descrição do compositor. Na Figura 21, excerto da abertura da peça.

Com Beba Coca-Cola pretendi um salto do pregão renascentista ao pregão moderno, o jingle publicitário para rádio-tevê. Os efeitos expe- rimentados com microtonalismos, sons expirados, falados, aproveitei agora dentro de uma forma tirada da tradição musical, transfigurada em outra. Sucedem-se blocos de repetição do poema—sem a palavra

cloaca—composto somente das notas ré-fá-lá-mi bemol, uma delas, al- gumas ou todas, em diferentes combinações, mescladas com faixas de sons experimentados em nascemorre. Já é uma peça repetitiva—em cima sempre de um mesmo acorde – quase minimalista, pois corre va- riando em mínimos aspectos. Blocos sempre de seis compassos com os tempos 3-2-2-2-2-1. Até o arroto, clímax da peça, depois do qual en- tra uma imitação falada a base de um ritmo popular em voga na época; e a coda final, quando se abre uma faixa entre os cantores, onde se lê ‘cloaca’, e eles gritam a mesma palavra três vezes, com os braços para o ar, como numa competição esportiva ou comício, isto durante os aplausos do público (espera-se...).(MENDES, 1994, p. 102)

Para contrastrar com a palavra falada—palavra que constrói, isomorficamente e de acordo com a prosódia (como em Cerqueira) a métrica escolhida pelo composi- tor (comps. 7 a 12 sop., e.g.)—, Mendes parece preencher (ou incluir) os espaços de silêncio existentes no poema original (para alguns; o silêncio dos oprimidos) por aquilo que não faz parte do poema, pelo menos em uma oralidade mais crua: notas sustentadas, com ou sem vibrato, glissandos, blocos ou massas microtonais e... o arroto. Aaaahhhhh, o arroto. Um misto de humor e ironia no contraste entre o alívio do momento talvez mais saboroso de se beber Coca Cola e o possível desconforto de gesto incomum em salas de concerto—e um dos mais antissociais—, que sempre tenderam a ser banidos da arte:

Até o século XX, era objetivo da arte vocal dissimular e encobrir o ruído. O que o Motete em ré menor põe em primeiro plano são justamente es- ses sons. (. . . ) o arroto, o som mais abominável de todos, aparece em destaque, culminando uma cadência solo. O som desprezível levado a primeiro plano faz dele um elemento extremamente desimportante. (VALENTE, 1999, p. 195)

Um típico exemplo de transgressão vencendo uma ordem imposta, ironicamente a partir de uma não aparente mas também “bem impostada” ordem por trás da sim- bologia da Coca. Comicidade por cima de ironia por cima de comicidade, que talvez estejam mais aparentes na narrativa do processo compositivo do que propriamente no resultado composicional, se é que podem se separar. Afinal, com seu enfoque textural, Mendes parece pender, à la concretistas, a uma “estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear”: uma história em saltos, indo e vindo, em ideograma. O arroto é claramente o ápice de interpretação-virando- composição aplicada a duas obras que o têm oculto, mas presente (tanto a “obra” Coca Cola como a obra Beba Coca Cola)—e que é, inclusive, a “inversão” simbólica da cloaca, de Pignatari.

O caminho discursivo de Mendes, que, muito mais que em Pignatari, tem, para o bem ou para o mal, o tempo como elemento musical inexorável, amplifica a des- construção e afastamento gradativos e totais do slogan original, até a chegada a esse

contraste semântico que, por ser aquele que é impossível de não ser notado, é o mais importante tanto no poema quanto na música: a coca vai à cloaca, por todas as in- terpretações possíveis. Mendes sente a necessidade de tornar esse ato ainda mais evidente; pelo falso final (engana a plateia que aplaude sem saber que ainda há um último gesto), pelo cartaz que é veementemente erguido pelos cantores com a palavra “cloaca”, e que, nesse momento, funde totalmente a palavra cantada com a escrita; e pela ênfase da repetição gritada desse gesto—um grito misto de liberdade e avaca- lhação. É nesse ato final que o compositor, ao ter se apropriado da onipresença do material composicional elegido, a transfere para a sala de concerto, confluindo tudo: coca, poeta, compositor, intérpretes e... plateia. A plateia, que até então interpre- tava, passa a ser parte integrante da música, em comunhão recíproca, no seu grand finale. Interação ubíqua que Mendes continuará a pensar e explorar no seu compor, em proporções até muito maiores, como no exemplo de Santos Football Music (1969). Em entrevista ao compositor Paulo Chagas, quando perguntado “por que” e “para quem” compõe, têm-se algumas respostas e motivos:

Quero dar um passo atrás, à Idade Média, para em seguida dar dois à frente. Não mais visar a música que sai da música para compor novas músicas, como diria Alfredo Bosi. Quero me refazer como ho- mem (. . . ) Uma música que reflita novamente o trabalho manual, real- mente criativo, não o trabalho industrial feito pela máquina execrável, escravizadora, desenraizadora. Aí, então, estarei compondo para uma coletividade em comunhão, criando em reciprocidade com o próximo. (MENDES apud CHAGAS, 1992)

Na interpretação para construção de seu moteto, o compositor adentra pelos es- paços criativos da Coca e do Beba Coca Cola: o primeiro, por sua amplitude e quase ubiquidade midiática, o circunda, enquanto o segundo, por sua ubiedade singular e responsividade, por ele é circundado, em uma abertura disponível de contrastes de material e processo compositivos. Ele, entre os dois conjuntos, trafega pelos poderes da mídia e da poesia, unificando-os através de uma música. Falada.

Ao empregar-se de maneira interpretativa os conceitos apresentados nesta aná- lise, como os de oralidade, ubiquidade e narrativa, nota-se como o compositor, em seu percurso criativo, os utilizou ele próprio, revelando circuitos sobrepostos de “estados” de composição e de interpretação, que são livres do caminho temporal linear, relem- brando como o compor e o pensar o compor são enredados—e questionar quem vem primeiro é questionar sobre o eterno dilema do ovo e da galinha. Não é uma codifi- cação binária de < 0 > e < 1 >, com seus estados sendo combinados sequencial e linearmente: mas uma questão de sobreposição constante desses estados.

Finalmente, se a receita da Coca Cola até hoje ainda permanece guardada a sete chaves, talvez seja possível pelo menos pensar em uma receita (ou uma das) para se

fazer um grade hit, que é como Gilberto Mendes admite ser “Beba Coca Cola”: seu maior sucesso.

Ingredientes para um “hit”

Pegue um produto onipresente; Utilize fala e faladores a seu favor;

Adicione narrativas dos distintos “lugares”; Mexa bastante com o processo interpretativo; Uma pitada de humor;

Ironia a gosto;

Asse a “forma” em forno médio; Sirva quente, muito quente.

4.1 MEMÓRIAS FALADAS

A partir de todo o exposto até este ponto, como poderia então ser contada a história da experiência prática de criação de movimentos em circuitos composicionais que têm como protagonistas o compositor-pesquisador e o ouvinte-interpretador? Movimentos percebidos e construídos direta ou indiretamente por falares—e neles enfocados— desses mesmos compositor e interpretador. Circuitos que têm como intenção, em um primeiro momento, levantamento de materiais para novas obras composicionais para, nos momentos seguintes, criações per se dessas mesmas obras novas, que constituem resultado artístico da presente tese.

A memória de uma coleção de três peças musicais criadas a partir dessa represen- tação—que, por sua vez, embainharam os conceitos e propostas discutidos ao longo do percurso—pode contribuir para elucidações a respeito dessas mesmas peças, além de poder ampliar horizontes tipicamente voltados ao compor. Essas três obras, pro- dutos desta tese, por conta do circuito interpretativo proposto, tiveram por sua vez relação intrínsica com três outras obras anteriores, com as quais dialogaram e das quais sofreram influência direta, chamadas aqui de “obras-gatilho”. Fechando o capí- tulo, adiciona-se a esse total de seis obras mais duas peças musicais, em “memórias extras”, que complementam a produção composicional relacionada aos temas levan- tados.

Em vista disso, faz-se muito útil a partição dos momentos distintos que constroem essa narrativa criativa, desde seu princípio até o seu final (o que não deixa de ser uma ardileza, por se tratar de um ciclo). Começa-se pela obra-gatilho, que vai disparar o movimento do(s) circuito(s) proposto(s). Essa obra-gatilho, por sua vez, tem sua histó- ria, com enredos e personagens já previamente criados e definidos por outras tantas situações interpretativas e criativas anteriores, mas será tomada como um imaginado ponto zero de um novo circuito composicional. Tal obra-gatilho assume justamente a função daquilo que foi denominado como diferencial de potencial elétrico, no capítulo 2, ou, como metaforicamente melhor caberia, “tensão composicional”.

Uma obra assim, elegida para engatilhar um circuito composicional-interpretativo, poderia derivar de quaisquer das tantas fontes musicais possíveis, em termos de es-

tilo, gênero, lugar, época, etc., etc., etc. Para tal fim, poderia ser utilizado tanto um minueto de Mozart como uma sofrência de Pablo. Mas a escolha é a de obra que tenha sido consciente e anteriormente estimulada pelo ato da fala, para fazer com que a dinâmica do circuito já esteja (no mínimo ab ovo) “infectada” por uma musicafalada, independentemente de qual venha a ser a sequência de resultados. E a única ma- neira de se alcançar tal garantia seria justamente o emprego de composições1_partes

constituintes desse espectro de pesquisa, ou: da coleção de obras prévias de seu compositor-pesquisador relacionadas ao tema.

Para cercar um maior campo de abordagens do fazer composicional voltada à área de uma musicafalada pertencente [a] e constituinte de um circuito composicional- interpretativo, foram escolhidas, a princípio, pelo menos 03 obras distintas que servi- riam como gatilho para três diferentes experimentos com seus futuros e respectivos resultados. A distinção entre elas decorre de pelo menos duas escolhas primordiais: i) de que a coleção de obras contivesse tanto peças acústicas como peças eletroacús- ticas e; ii) de que todas elas tivessem a fala como elemento criativo gerador principal, mas que essa fala pudesse estar ou não explícita no produto artístico final.

Duas, já citadas anteriormente, compostas ao longo da produção de mestrado em composição, e a outra, entre o lapso de tempo do mestrado e presente doutorado. A primeira (a ordem aqui é por produção cronológica), uma peça para baixo solo (voz) e sete caixas-claras: Todo, em 7.12 _{(2010). A segunda, etnex o falatório}3_{, obra}

acusmática de 2011. E finalmente, de 2012, ex-pi-co-le4_{, para trio de clarinetas.}

ToDo, em 7.1 O estímulo da obra surge em sala de aula, em plenos ‘seminários de composição’ da Escola de Música da UFBA, quando uma turma de compositores passa toda uma temporada discutindo, entre outras coisas, sobre o “acesso” (ou vias de) a uma possível e imaginável totalidade5 _{de uma composição musical;}

se a partir de materiais, de processos, de forma, de todos eles, consecutiva ou simultaneamente, de cima para baixo ou de baixo para cima (REYNOLDS). As falas dos compositores—e falas no sentido estrito e amplo—foram sendo co- letadas como aforismos composicionais para, em um segundo momento, se tor- narem texto a ser falado-cantado por voz solista. Esse texto, claro, já uma inter- pretação de um compositor (ouvinte e interpretador, naquele momento) a partir

1_{Composições porque, para melhores visão e estudo da experiência proposta, mais de uma obra-}

gatilho para mais de um circuito composicional serão propostas, como poderá ser visto.

2_{Áudio em: <http://alexpochat.com/partituur>. Intérpretes: Jorge Sacramento (percussão); Tulio}

Augusto Santos (baixo). Partitura anexa.

3_{Áudio em: <http://alexpochat.com/akusmatiske>. Sonograma anexo.}

4_{Áudio em: <http://alexpochat.com/albums>. Intérpretes: Eliseu Rodrigues, Pedro Robatto e What-}

son Cardozo. Partitura anexa.

de interpretações de outros compositores sobre o próprio fazer composicional, em um circuito de falares criativos, ou pelo menos sobre criação artística. A se- guir, a lista enumerada aleatoriamente das máximas expressas (através da fala) pelos compositores presentes nos seminários6 _{e escolhidas como primeiro ma-}

terial composicional, bem como o processo de desconstrução e recomposição até a chedada ao texto final que é falado-cantado pela voz.

Aforismos

1. Onde está minha sensibilidade, afinidade, está minha forma; 2. O processo composicional é caótico por natureza;

3. A elaboração de um modelo para explicar processos criativos carrega em si a sua própria falibilidade;

4. Se há escolhas, há estética;

5. Música é invisível e só existe “aos poucos”; 6. Material e Forma “existem mas não existem”; 7. O ímpeto brinca com a emoção e o prazer de criar; 8. Forma e material podem mesmo se confundir;

9. Flexibilidade arbitrária (...) a arbitrariedade é um método.

* * *

Processamento do texto caótico por natureza sua própria falibilidade só existe aos poucos existem mas não existem podem mesmo se confundir sensível flexível modelo existem confundem estética

6_{Além de Paulo Costa Lima, participavam os compositores Alexandre Espinheira, Fred Dantas, Gui-}

lherme Bertissolo, Marco Feitosa, Marcos Sampaio, Paulo Rios Filho, Pedro Amorim Filho, Pedro Dias, Tuzé de Abreu.

sensível estética, existe e confunde, modelo flexível processo forma material criação método música * * *

Texto final de ToDo

escolha invisível, afim e caótica, aos poucos, falível sensível estética, existe e confunde, modelo flexível