Fingerout: apontamentos de Miguel Rio Branco

As imagens fotográficas e os arquivos policiais compartilham muitos aspectos de sua natureza. Em primeiro lugar porque ambos os termos se referem comumente a lugares de memória. São registros, signos indiciários, reunidos através de alguma seleção e consignados em unidade cujo significado é influenciado pela forma como seus elementos estão dispostos no todo. É, portanto, fruto de um ato de poder daquele que arquiva, pois suas escolhas determinam as possibilidades hermenêuticas do conjunto semiótico.

Em segundo lugar, porque é usual que o arquivo, bem como as fotografias suponham um anacronismo que dificulta sua interpretação, já que como monumento, não cessam de receber enxertos de novos significados. Postulamos então, que os arquivos e fotografias possuem bordas de significação em que os corpos retratados encontram um espaço para a subjetivação na medida em que, confrontados com os dispositivos da linguagem, resistem a eles em certa medida. Tanto os documentos de arquivo, quanto os referentes fotográficos, existem através do gesto que os coloca em confronto com os dispositivos e os enquadra em um discurso de poder. É no gesto que reside a pungência inexpressiva nos rastros, capaz de atingir o observador.

O que emociona a Foucault, nas vidas dos homens infames de que trata, são fragmentos de discurso que carregam, ainda que à revelia, traços de uma realidade da qual fizeram parte. A mudança, no final do século XVII, da racionalidade da confissão e do perdão no cristianismo para a do arquivamento das ínfimas desordens cotidianas através de um sistema administrativo-policial e do exame, irá gerar uma enorme massa documental, contendo rastros escritos de vidas que em algum momento se chocaram com o poder.

Há, então, uma nova configuração entre o poder e o cotidiano que passa a ser registrado por escrito. Existências ignoradas pelo poder estatal passam a constar no arquivo da infâmia, que nada nos diz sobre quem eram aquelas pessoas que viveram e já estão mortas, que por algum motivo, envolveram-se em querelas às quais dedicaram suas paixões.

Giorgio Agamben diz que para ele a fotografia é de algum modo o dia do juízo final. Nos conta sobre a primeira imagem fotográfica em que aparece uma pessoa, uma pequena silhueta preta sobre a calçada fotografada por Daguerre da janela de seu estúdio em horário de pico (AGAMBEN, 2007, p.27). Das incontáveis pessoas que passavam pelo local, devido ao longo tempo de exposição que a máquina fotográfica exigia na tecnologia daquele momento, apenas figurou um homem, que por ter parado para engraxar as botas, ficou imóvel tempo suficiente.

A banalidade de seu gesto prenuncia a afinidade do fotográfico pelo comum. Uma multidão está presente, mas não se pode ver. Apenas um homem em um gesto ordinário! No instante que perdurará, o homem está condenado a repetir para sempre seu gesto mais ínfimo, que resume o peso de toda sua existência à uma atitude irrelevante. De certa forma, a lógica indiciária fotográfica, é um desdobramento da lógica do arquivo policial. Tudo o que entrar no enquadramento do dispositivo será registrado em sua insignificância.

Figura 25: Primeira fotografia em que aparece uma pessoa - Daguerre

Fonte: Jornal O Globo. Disponível em:

https://oglobo.globo.com/sociedade/historia/conheca-primeira-fotografia-onde-aparece-um- ser-humano-14468103 Acesso em 25 de agosto de 2018

A escrita dos infames de Foucault, que é a dos arquivos de polícia de dois séculos atrás, não deixa de guardar este aspecto curioso em que uma vida é registrada por um momento ínfimo em que um faixo de luz lançou-se sobre ela, tomando, de forma alheia a sua vontade, uma fração insignificante de sua história para resumi-la. Desde o século XVII, nos diz Foucault, o Ocidente vê nascer uma valorização narrativa do obscuro em uma literatura que passa a ver proscrito o fabuloso focando sua tarefa no real, o que não se dizia, o que não merece nenhuma glória.

A ficção, doravante, substituiu o fabuloso, o romance se desembaraçou do romanesco e só se desenvolverá liberando-se dele cada vez mais completamente. A literatura, portanto, faz parte desse grande sistema de coação através do qual o Ocidente obrigou o cotidiano a se pôr em discurso; mas ela ocupa um lugar particular: obstinada em procurar o cotidiano por baixo dele mesmo, em ultrapassar os limites, em levantar brutal ou insidiosamente os segredos, em deslocar as regras e os códigos, em fazer dizer o inconfessável, ela tenderá, então, a se pôr fora da lei ou, ao menos, a ocupar-se do escândalo, da transgressão ou da revolta. Mais do que qualquer outra forma de linguagem, ela permanece o discurso da “infâmia”: cabe a ela dizer o mais indizível – o pior, o mais secreto, o mais intolerável, o descarado. (FOUCAULT, 2003, p. 120)

A Literatura, liberta da indecisão entre verdadeiro ou falso nas narrativas fabulosas, pode colocar-se na não-verdade dedicando-se a produzir efeitos de real assim reconhecidos. Nas últimas décadas do século XIX, BERTILLON escreve seu manual de fotografia judiciária, poucos anos depois do livro de HANS GROSS, aclamado como a obra fundadora da polícia moderna: MANUAL para Juízes de instrução. A lógica de registro da infâmia, entretanto, é proveniente de uma racionalidade mais antiga, que substitui a confissão pelo arquivamento, através do mecanismo do exame.

O Sabor do Arquivo

Entre as várias possibilidades conceituais de “arquivo”, neste texto temos usado aquele adotado por Arlette Farge em “O Sabor do Arquivo”, como um “conjunto de documentos de quaisquer formas ou materiais, cujo crescimento se deu de maneira organizada no exercício das atividades de uma pessoa física ou jurídica” (FARGE, 2017, p. 12). Aqui nos importa esse conceito enquanto por sua materialidade e ontologia específica que, conforme tentaremos demonstrar, aproxima-se da fotografia em vários aspectos. Talvez o mais marcante deles, seja o imediato efeito de real que suscita sua leitura.

Ao caráter indiciário do signo soma-se ainda uma característica do arquivo policial: “vestígio bruto de vidas que não pediram em absoluto para serem contadas daquela maneira e que foram coagidas a isto porque um dia se confrontaram com as realidades da polícia e da repressão” (FARGE, 2017, p. 13). Podemos diferenciar esta natureza não intencional do arquivo das escritas de diários, cartas ou qualquer impresso destinado à leitura. Em qualquer desses documentos há um elemento de intencionalidade, de vontade de representação, de mudança, de comunicação. O arquivo ao contrário, não busca nada, mas guarda tentativas, frustradas ou não, de tratar com o poder no momento em que um destino era decidido.

É justamente o elemento não intencional do arquivo, que lhe fornece um estatuto especial junto ao leitor. É, de certo modo, um “não dito”, ou um dito recortado de sua intencionalidade e consignado em uma unidade construída com outros signos no funcionar de um dispositivo. Enquanto aquele que nos dirige a palavra pode estar sob suspeita de simulação, quem é captado por acidente ou por voyeurismo, conta com a eficácia inesperada de um efeito de verdade, mesmo que

ilusório. Se alguém nos conta uma estória, ela não poderá nos parecer tão verossímil quanto se a tivéssemos escutado, secretamente, detrás de uma parede fina ou de uma chamada telefônica interceptada. Entretanto, poucas situações carecem tanto de verdade quanto as que concebem o encontro de um indivíduo com a polícia. Ocultar a verdade, distorcê-la, fazer com que convenha com aos interesses do falante é o que torna tão difícil a utilização de depoimentos policiais em estudo historiográficos. Assim mesmo, esses documentos possuem uma magia que ultrapassa suas possibilidades de significação.

No arquivo policial, indivíduos raramente visitados pela história são descritos com o tom irrisório próprio da burocracia estatal, há apenas o necessário para puni- los. É no arquivo que as pessoas mais carentes têm escritas suas biografias, não enquanto notas feitas para informar, mas para servir a uma polícia que vigia e reprime. Arlette Farge chama a atenção para o sentimento ingênuo, porém profundo, de romper um véu, chegando ao essencial dos seres e das coisas. Fragmentos que por terem sido retidos de uma visibilidade mais difundida, parecem imbuídos da credibilidade que nunca tiveram.

Diferente de qualquer outra, a fonte de interrogatórios e de testemunhos policiais parece realizar um milagre, o de ligar o passado ao presente [...] é uma sensação estranha esse súbito encontro com existências desconhecidas, acidentadas e plenas, que misturam, como que para complicar mais, o próximo (muito próximo) e o distante, o defunto (FARGE, 2017, p. 15)

Os efeitos da descoberta de um arquivo são notavelmente diferentes daqueles produzidos por um diário íntimo ou de uma autobiografia que surge muitos anos após a morte de seu autor. O arquivo não possui, absolutamente, a pretensão de ser descoberto e lido. Os criminosos, as testemunhas, os acusados não possuíram nenhum desejo de serem registrados nas circunstâncias em que foram. Sua intenção no momento do arquivamento, certamente era outra e ainda assim suas palavras, seus atos e imagens foram consignados em uma unidade que altera substancialmente o conteúdo de sua expressão bem como a relação invasiva que permite seu efeito de real.

Não se trata, portanto, de entender o arquivo policial como uma transparência do real vivido. O dispositivo do arquivamento é o lugar de discursos de poder, em que falas minoritárias são ressignificadas e descaracterizadas. As “biografias” dos homens infames dizem mais sobre quem as reuniu em um mesmo espaço do que sobre as pessoas mencionadas ali. Caberia, entretanto, um questionamento sobre a total aniquilação expressiva daqueles absorvidos pelos discursos de poder ou da possibilidade de uma margem comunicativa entre os homens nos arquivos da infâmia e os leitores de suas falas. Formulando ainda de outra maneira: o que pode nos dizer um prisioneiro do século XVII através de um depoimento dado à polícia, que contra todas as probabilidades chegou a nosso conhecimento?

Trata-se de analisar, comparativamente, a fala dos arquivos policiais, com os critérios usados para a análise do referente fotográfico. A possibilidade, defendemos, se deve à proximidade da natureza indiciária que funda tanto a imagem fotográfica quanto o arquivo policial. A contiguidade física deste último é justamente o elemento capaz de causar o efeito de real que aqui se analisa. Não se trata de transcrições de arquivo, mas dele em sua materialidade a quem conferimos estatuto semelhante ao da fotografia.

Fingerout: Uma fotografia e um arquivo

Há imagens que tardam para revelarem-se em toda sua potência. Que carregam uma latência, algo fascinante, mas que não se dá a ver imediatamente. Barthesianamente se poderia pensar em um punctum que com o atraso de algum tempo voltou, imperceptivelmente, para pungir e provocar em sua plenitude aquilo que continha em semente. Tal foi, por exemplo, a experiência que tive com a fotografia Fingerout (1988), de Miguel Rio Branco.

Barras de ferro muito sólidas de uma carceragem, cobertas por duas chapas metálicas, já enferrujadas, cobriam uma cela escura. Os matizes arroxeados da tintura preta desgastada, aprofundam-se em completa escuridão na fina faixa diagonal no centro da imagem. Fresta que dava a ver a escuridão do interior da cela.

Feita em plongé era um olhar para baixo, como que para a altura da barriga. Dessa fresta, uma figura humana no lado de dentro, se abaixara para dizer algo. A fresta é estreita demais para que apareçam seus olhos. Aparecem-lhe as ventas, a pele negra das bochechas, também tonalizadas pelas cores frias das barras de

ferro, mas, sobretudo, aparece um conjunto em que a boca entreaberta, que tenta inutilmente falar alguma coisa, é parcialmente coberta pela mão.

O dedo indicador estirado e o polegar levantado, permanece como arma, como quem acusa, ou como quem pede ajuda, clama por atenção. A ambiguidade do gesto que ameaça, desintegra-se em um gesto que suplica. A mão está entre as grades. As grades estão atrás da imagem. Recorre-se ao pedaço da boca que ainda aparece, mas que revela menos ainda, ou replica a ambiguidade das mãos. Apenas os dentes, brancos demais, o único ponto verdadeiramente luminoso da foto, brilha no centro do enquadramento, onde mão e boca se encontram.

A ameaça e a súplica, ambas presas por duras barras de ferro, pelo tempo que corrói lentamente o metal, e ainda pelo ato do fotógrafo que mais uma vez as captura. O preso negro, no escuro de uma cela estaria completamente silenciado? Mas o barulho dessa imagem parece dizer tanta coisa! Algo terá escapado da cela de ferro e da imagem, rompido o lapso temporal de 30 anos (ele ainda estaria preso? já estaria hoje morto?) para colocar-se em jogo no momento em que experimento a imagem, ou algum tempo depois, quando inoculado pela potência do encontro percebo surgir uma inquietação em que vibram a ameaça e as súplicas daquele ser infame.

Alguém que havia brilhado apenas por um instante sob o feixe de luz que ricocheteou na superfície de um corpo. Dele nada se pode contar e menos ainda realizar, mas é fato que se inscreveu na superfície sensível de um filme fotográfico. Na fração de segundo entre o abrir e o fechar do diafragma não pôde escapar das grades o preso suplicante ou o ameaçador, mas o ser ambíguo, novamente condenado ao opróbio no espaço lacônico do arquivo imagético, como um monumento que não cessa de ser enxertado por significados.

O gesto que o corpo aprisionado lança para além das grades para se fixar no negativo fotográfico suprime, paradoxalmente, qualquer possibilidade de comunicação, como se, com as palavras de AGAMBEN (2007), eles “comparecessem na linguagem apenas sob a condição de continuarem absolutamente inexpressos.”

Entretanto, o gesto como o que permanece calado em cada ato de expressão, funda simultaneamente a presença e a ausência do referente. Aquele vazio central no sentido de um retrato não é nem obra do fotógrafo que antes de tudo é alguém que seleciona, nem do referente, alguém que encena, mas do

encontro entre ambos enquanto gesto fundador de um monumento, ou de certa consignação de um arquivo do real.

À propósito de A vida dos Homens Infames, de Foucault, AGAMBEN (2007) questiona-se sobre como se deve entender o modo dessa presença singular “em que uma vida nos aparece unicamente por meio daquilo que a silencia e a distorce como uma careta”. Não sendo representações fidedignas dessas vidas, o arquivo das vidas infames, em relatórios policiais ou em fotografias o que se tem é o conhecimento do ato (mas não da intenção) que “põe em jogo” a uma existência na obra. Assim se oferece um gesto que clama por uma interpretação e que, ironicamente, fecha-se sobre o seu segredo inconfessável que procuraremos, em vão, decifrar.

Fingerout como fotografia e como arquivo da infâmia não é nem uma ameaça nem uma súplica. Talvez seja aquilo que Roland Barthes define como uma imagem “pensativa”, não por aterrorizar ou perturbar, mas por conter em si o germe de um pensamento intraduzível entre o gesto de fotografar e ser fotografado e o de entregar-se a ela enquanto Spectator. O fotógrafo abandona seu lugar privilegiado e permite que o leitor repita seu gesto inexpressivo através do qual foi testemunha de uma cena da infâmia. O leitor, entretanto, não possui qualquer acesso ao homem infame em si, mas ao gesto em que alguém se deu a fotografar (mesmo que na tentativa de impedir a foto).

E isso não é pouco, pois mesmo que não se possa alcançar uma realidade substancial (que não existe), encontra o resultado do corpo-a-corpo com que uma vida se defrontou com os dispositivos (da prisão, da fotografia, do arquivo...) e neles se pôs em jogo.

Toda escritura, e não só a dos chanceleres do arquivo da infâmia – é um dispositivo e a história dos homens talvez não seja nada mais que um incessante corpo-a-corpo com os dispositivos que eles mesmos produziram – antes de qualquer outro, a linguagem[...] Uma subjetividade produz-se onde o ser vivo, ao encontrar a linguagem e pondo-se nela a jogo sem reservas, exibe em um gesto a própria irredutibilidade a ela. (AGAMBEN, 2007, p. 57).

Perceba-se que a subjetividade é aqui entendida como algo que se produz nas bordas da linguagem, onde o corpo alcança a fronteira do dizível com o indizível em um embate onde o próprio ser põe-se em jogo na imprevisibilidade do resultado que não será nem o retrato de uma vida e nem o do dispositivo, mas algo distinto

que carrega os elementos de indício e aparência e do dispositivo ao qual foi submetido. O gesto que recusa a reduzir-se à linguagem funda possibilidades de conexão com a imagem (diferente da interpretação, pois isso seria uma redutibilidade do objeto à razão) e o receptor.

Como não se trata de um juízo racional, os efeitos do gesto da imagem não podem ser julgados por sua veracidade. Um sorriso em uma foto não será completamente decifrado enquanto gesto autêntico. A única verdade que está em jogo no gesto, é a de sua capacidade de afetar o observador, bem como à capacidade de o observador ser afetado por ele.

O juízo que se pode fazer sobre um gesto é estético e, portanto, não deve ser valorado em uma escala entre verdade e erro ou entre verdade e mentira. Poderá sim ser valorado esteticamente, o que guardará possibilidades distintas para diferentes observadores (ou para o mesmo observador em diferentes relações com o sensível).

Roland Barthes (2012, p. 89), a propósito da explicação de seus conceitos de Studium e Punctum nos dizia que: “o que posso nomear não pode, na realidade, me ferir”. Ocorre que tudo aquilo já codificado, passível de Studium, não será capaz de causar o “estalo”, o abalo que remete o observador para um campo cego em que o referente passa a ter uma vida exterior a seu retrato:

O Punctum é, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver: não somente para “o resto” da nudez, não somente para o fantasma de uma prática, mas para a excelência absoluta de um ser, alma e corpo intrincados [...] (BARTHES, 2012, p. 84)

O que aparece em uma foto como Punctum, aquilo que punge, não faz parte da intencionalidade do fotógrafo. Não se trata da construção criativa ou da percepção genial de um momento decisivo. O que possa provir desta vontade deliberada de retratar alguma coisa será sim objeto do Studium. O Punctum é um detalhe que passou despercebido pelo fotógrafo, algo não codificado em que a fotografia supera a si própria, é uma força de expansão.

Fingerout não importa por aquilo que significa, mas pelo vazio que deixa pela impossibilidade de sentido, e que carrega o observador para dentro da fresta da carceragem onde alguém, por algum momento existiu. Não se trata de analisar o drama humanitário dos presos em geral, ou das condições às quais esteve

submetido o desconhecido da foto de Miguel Rio Branco em sua cela escura, com uma fresta pequena demais. Importa sim, que tentava dizer alguma coisa e que neste intento fracassou profundamente e ainda sim obteve um sucesso que não esperava: seu êxito provêm da ambiguidade do gesto, da reviravolta na interpretação de uma imagem causada por um elemento que não é passível de codificação.

Seus dedos em L, enquadrando a metade de sua boca, as barras das grades enquadrando um quarto de seu rosto e ainda o próprio enquadramento da fotografia parecem uma redundância de uma mensagem triste, das brutalidades do cárcere. Mas aqui estamos ainda no reino dos significados e das simbologias. Também o seu dedo, além das barras de ferro, algo que para mim sempre fora um gesto de audácia, de resistência à opressão, não passara ainda a completude expressiva da imagem.

Figura 26: Fingerout. Miguel Rio Branco, 1988

Fonte: Site do artista. Disponível em:

http://www.miguelriobranco.com.br/portu/comercio2_i.asp?flg_Lingua=1&flg_T ipo=f1 Acesso em 21 de janeiro de 2019

Didi-huberman apresenta, de forma poética, possibilidades da imagem enquanto “casca”. Em seu ensaio (2013), o autor retoma as memórias de sua visita ao antigo campo de concentração de Auschwitz-Birkenau. Sua reflexão começa sobre a forma como um monumento da barbárie é recriado como atração turística,

em homenagem aos que padeceram nos campos de concentração. Para essa