A palavra virtuosidade tornou-se hoje suspeita nos meios musicais eruditos se bem que disponha ainda de prestígio perante o grande público. Na verdade, ela é hoje empregada mais em sentido pejorativo do que na sua acepção.
0 fato é que a virtuosidade, no início do romantismo, não queria dizer qualidade imitativa, mas qualidade criadora. Nós
sabemos que os magos da virtuosidade, Liszt e Paganini, eram espíritos criadores. Oficialmente atribui-se a esses dois músicos a inauguração da virtuosidade; mas — se conforme Paul Bekker e, outros eminentes musicólogos — a virtuosidade consiste principalmente no dom de improvisação, Mozart já poderá ser considerado um perfeito virtuose. Os documentos da época testemunham do seu fabuloso dom de improvisador; entre inúmeros episódios, ficaram famosos o do concerto em Praga, na época do lançamento de "Don Giovanni", em que ele improvisou ao piano durante hora e meia, sobre motivos de "Nozze de Figaro" e o do concerto de órgão em Leipzig, quando improvisou com tal grandeza e majestade que Doles, o discípulo de Bach, exclama, deslumbrado: "João Sebastião ressusci tou! "
A virtuosidade é, pois, uma concentração da força, uma exploração dos recursos da sonoridade instrumental; é a técnica a serviço da concepção unitária e espiritual da obra, e não a
finalidade desta.
Já tenho observado pessoas reagirem diante de Liszt, como se se tratasse de um músico preocupado apenas com efeitos
exteriores e brilhantes. Neste ponto, ele se acha tão
prejudicado quanto Chopin — quero dizer, prejudicado
pelo abuso de pianistas que martelam interminavelmente rapsódias, tarantelas, "La Campanella" e não sei mais quantos números de êxito assegurado diante do público, e contra os quais projetei mesmo uma vez, fundar uma companhia de seguros.
Entretanto, em muitas de suas obras Liszt atinge um nível artístico superior. Basta lembrar os "Doze estudos de execução transcendentes", as admiráveis sinfonias corais "Fausto" e "Dante", os poemas sinfônicos "Os Prelúdios", "Prometeu", a "Missa de Grau", o oratório "Cristus", e — "last but not least" — a prodigiosa "Sonata em si m e n o r " .
Dedicando sua sonata a Schumann, parece que Liszt o acompanharia na
mesma intenção. De fato, o plano grandioso da obra, a amplitude de suas proporções (que talvez não tenha sido ultrapassada nem pelo próprio
Beethoven) dão-lhe o aspecto de um Concerto — e de fato o é, com muito mais razão, pelo menos, do que o Concerto Italiano de Bach, que é uma Sonata clássica bem típica.
A Sonata em si menor sempre provocou em mim — em diversas vezes que me foi dado ouvi-la por pianista de passagem pelo Rio — uma emoção e um interesse especiais. Sua gravidade, a atmosfera de noturna poesia e áspera inquietação, conduzem o ouvinte à sugestão de que se acha diante de um drama metafísico,
aumentando-se ainda tal convicção pela unidade orgânica da obra, que anuncia de longe as famosas intenções cíclicas de Cesar Franck e até mesmo o descobrimento de novas sonoridades. Poucas obras musicais, na verdade, me tem dado esta forte sensação do pensamento trabalhando sobre si mesmo e voltando sempre a um ponto nuclear, o que oferece um testemunho a mais desta grande proposição: a de que o homem, desde o princípio, recebeu um germe que se desdobra em tempos diversos e quer sempre dizer a mesma coisa, que não é outra se não afirmar o verbo.
Segundo críticos ilustres, a situação de Liszt como compositor será sempre sujeita a flutuações. A personalidade do homem Liszt, de resto, é tão maravilhosa e tão forte, que chega, às vezes, a predominar a do músico. De qualquer maneira, não se pode negar que obras como "Sonata" ou como sinfonia coral "Fausto" possuem elementos de permanência, elementos de grandeza suficientes para atravessarem os tempos.
Assistimos nestes últimos anos a este espetáculo
extraordinário, e imprevisto: um dos maiores da nossa época, aquele que encarnou o gênio da invenção, o homem que praticou experiências
musicais de toda espécie — o Picasso da música — , assistimos Stravinsky, no seu livro "Poétique Musicale", onde se reúnem suas conferências,
dadas na Universidade de Harvard, tomar posição contra Wagner, a favor de Verdi !
0 autor de "Sacre du Printemps" denuncia no sistema Wagneriano a tendência arte-religião, a retórica pseudo-mística e guerreira, o mal-entendido que procura fazer do drama um composto de símbolos, e da própria música um objeto de especulação filosófica. Declara que existe mais substância musical e mais invenção verdadeira na simples ária "La donna e mobile", que na retórica e nas
vociferações da "Teatrologia".
Eis aí um sinal típico do declínio da "religião
wagneriana'', fr is o, mas não da música wagneriana, que não pode morrer assim de um momento para outro...
o drama lírico como a reunião de todas as artes — o que de fato a Igreja Católica já realizara; isto provocou de Mallarmé um ensaio admirável, em geral cuidadosamente escondido: "Cérémonials". Citarei algumas passagens do mesmo, devido à relação que tem com o assunto em foco: "Quelle représentation, le monde, y tient...", e: "Jai le
sentiment, dans ce sanctuaire, d'un agencement dramatique, exact,
comme je sais que ne le montra autre part jamais séance constituée pour un tel objt". E esta notável observação: "Contrairement par exemple
aux usages d'opéra: ou tont advient, pour rompre la celest liberté de la mélodie, sa condition, et l'entraver par la vra semblance du
développement régulier humain". ("Vers et Prose", Librairie Perrin & Cie, 18^ éd., pags. 195-215).
Esse ensaio denuncia claramente a insuficiência do
cerimonial leigo. Ora, é evidente que Wagner quis realizá-lo, na ópera. Sentiu-o, antes de ninguém Baudelaire: é o que transparece
no seu célebre estudo sobre "Richard Wagner", publicado
em 1861, na "Revue Européenne". Na próxima crônica faremos um pequeno comentário a respeito.
(0 cronista dirige-se à eletrola e faz passar os discos da "Sonata em Si menor", de Liszt, na execução de Vladimir Horowitz)
FORMAÇAO DE DISCOTECA