O improviso no choro

Antes de iniciarmos a análise, convém evidenciar o fato de que estamos em um outro território, distinto do que até agora vimos nas análises musicais. Por isso primeiramente faremos uma explanação do improviso dentro deste contexto, como é visto entre seus praticantes e estudiosos. Sem dúvida, são outros parâmetros que o norteiam – se comparado ao jazz - e há muitas contradições entre discursos sobre este assunto.

O termo improvisação tem seu conceito expandido dentro do choro e existem diferenças em seu entendimento inclusive entre chorões. Segundo Caldi (2000), em depoimento sobre as gravações no disco do duo Pixinguinha e Benedito Lacerda, Dino 7 Cordas menciona o improviso no sentido de tocar música sem partitura, já Pixinguinha, sobre o mesmo episódio, fala sobre improviso em relação a tocar sem ensaio. Nas duas

acepções do conceito, embora diferentes, o entendimento sobre o improviso confunde-se com a própria ideia de performance.

Assim, considerando o improviso tudo aquilo que no momento da performance esteja além da reprodução exata da composição, numa roda de choro, em maior ou menor grau, todos os participantes estão quase sempre improvisando. O que pode ser aproximadamente medido são os graus ou níveis de ousadia e criatividade individual de cada chorão.

Porém, segundo Loureiro de Sá,

“... a opção de não improvisar em determinado choro é bastante admissível e comum, principalmente quando se trata de um certo tipo de choro cuja construção melódica se constitui apenas por semicolcheias em andamento rápido. Apesar da grande importância histórica e técnica do improviso no choro, a plenitude de uma peça chorona pode ser deflagrada mesmo prescindindo de um improviso mais significativo (limitando-se apenas a algumas ornamentações), graças à riqueza melódica e rítmica que possui a maioria das composições choronas. ” (1999: 61-62)

Como evidencia Sá na citação acima, no choro a melodia é tradicionalmente a referência mais forte para as improvisações do solista, provavelmente pelo fato de que as melodias deste repertorio costumam ser longas e complexas. Dessa forma, segue Sá, “o chorão (...) manifesta sua capacidade improvisadora fundamentada muito mais na melodia do choro que está interpretando, sendo a harmonia mais um decurso do que propriamente a ideia central ao redor da qual seria realizado um improviso”. (1999:60). Cazes (1998) escreve que através da audição das primeiras gravações de choros, pode-se constatar a quase total falta de improvisação. Porém, a inexistência do improviso nas gravações não nos permite concluir que esta prática não acontecesse nas rodas, já que este era – e continua sendo - um ambiente de maior espontaneidade e liberdade do que seria o das gravações em estúdio.

De qualquer maneira, o que podemos perceber através de depoimentos e audição de diversas gravações ao longo da história do choro, é que a maior parte dos improvisos realizados são na verdade variações do tema melódico. Recursos de ornamentação como glissandos, trinados, mordentes, grupetos e apojaturas, deslocamento de tempo e reutilização de motivos são largamente utilizados. Vale destacar que é uma característica

de valoração do intérprete de choro sua capacidade de variar a melodia imprimindo sua própria personalidade na execução de um choro. Jacob do Bandolim, em entrevista fala sobre este tema:

“(...) há o chorão de estante, que eu repudio, que é aquele que bota papel para tocar choro e perde sua característica principal que é a da improvisação, e há o chorão autêntico, verdadeiro, aquele que pode decorar a música pelo papel e depois dar-lhe o colorido que bem entender. Este me parece o verdadeiro, o autêntico, o honesto chorão”26_.

Como o conceito de improviso utilizado por chorões pode gerar algumas ambiguidades, além de ser substancialmente diferente do que vem sendo utilizado até agora nesta pesquisa (pela abordagem jazzística), iremos, nesta análise, diferenciar os dois procedimentos: a variação melódica - prática extremamente comum e intrínseca ao choro -, e o improviso - menos recorrente e vinculado mais fortemente ao jazz.

2.2.2 “Naquele tempo” e seus intérpretes

Para comparar então a atuação dos três flautistas - Copinha, Altamiro Carrilho e Benedito Lacerda - escolhemos analisar três interpretações, uma de cada flautista, da mesma composição: o choro Naquele Tempo de Pixinguinha e Benedito Lacerda.

Benedito Lacerda (1903 – 1958) foi flautista, regente e compositor. Aos 8 anos, começou a aprender flauta de forma autodidata e iniciou suas atividades musicais como integrante da banda Nova Aurora em sua cidade natal. Aos 17 anos, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde passou a residir no bairro do Estácio e onde estudou flauta sob a orientação de Belarmino de Sousa. Estudou também no Instituto Nacional de Música, diplomando-se em flauta e composição.

Altamiro Carrilho (1924 – 2012) nasceu em Santo Antônio de Pádua, RJ. Nascido em família de músicos, começou a tocar flauta aos onze anos de idade e se considerava

26 _{BITTENCOURT, Jacob. Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 24 de fevereiro} de 1967.

um autodidata (CARRILHO, 2004). Como ele mesmo conta, suas primeiras lições foram com o flautista amador Joaquim Fernandes - um carteiro que tocava em igrejas e bandas da cidade. As aulas eram baseadas no tradicional método de flauta de Taffanel e Gaubert27, que em pouco tempo Carrilho já estaria executando melhor do que seu professor. Quando questionado quanto ao seu aprendizado no choro, Carrilho menciona as rodas de que participou desde os 13 anos de idade em Bonsucesso, e que estas foram fundamentais na sua formação. Inclusive vale frisar o destaque que o flautista dá à improvisação neste contexto, dizendo que era sempre aplaudido e reconhecido pelo seu estilo solto e suas improvisações que, segundo ele, eram inventados na hora (SARMENTO, 2005). Novamente aparece este termo – improvisação-, que Altamiro considera como qualquer ornamentação (“floreio”, segundo suas palavras) ou variação na melodia original que não é pré-determinada. É considerado por muitos o flautista de choro mais conhecido entre o público brasileiro em geral (músicos e amadores), tendo gravado mais de 50 discos.

Partindo de uma mesma música como referência de comparação, são salientadas as diferenças de estilos individuais de cada músico, ao mesmo tempo em que percebemos com maior clareza as escolhas estéticas que fazem parte da linguagem, do estilo pessoal de cada música ou do gênero em questão. Utilizaremos como material complementar para análise outras gravações desta música, além de uma edição da partitura impressa.

A primeira gravação de “Naquele Tempo” foi feita em 1934, com solo de Luperce Miranda ao bandolim. Esta execução é bastante diferente das analisadas nesta pesquisa, não só na questão da interpretação melódica, mas em relação ao acompanhamento. A segunda gravação desta música (primeira com flauta) é de 1964, gravada por Benedito Lacerda no solo de flauta e Pixinguinha nos contracantos ao saxofone. Apresenta uma versão bastante distinta se comparada à primeira, sendo muito provável ser esta a principal referência para as execuções posteriores deste choro, já que mesmo a partitura editada coincide com algumas das articulações e ornamentações usadas por Benedito.

27 _{Méthode complète de flûte é um tradicional método de técnica e sonoridade de flauta que data de}

Este choro foi composto na forma tradicional em três partes (A, B e C):

Tonalidade da parte A: Ré Menor Tonalidade da parte B: Fá Maior Tonalidade da parte C: Ré Maior

As gravações

1. “Naquele Tempo” por Benedito Lacerda: É uma das antológicas gravações que realizaram Pixinguinha e Benedito Lacerda. Foram um marco na história do choro, especialmente por conta dos contrapontos realizados por Pixinguinha ao sax e entre elas está a primeira gravação de flauta de Naquele Tempo.

2. “Naquele Tempo” por Altamiro Carrilho: Foi executada pelos mesmos músicos que acompanharam Benedito Lacerda e Pixinguinha, pois o Regional do Benedito, depois da saída do flautista, transformou-se em Regional do Canhoto. Posteriormente, o grupo teve como solistas Altamiro Carrilho, Orlando Silveira e Carlos Poyares. Como nesta versão as partes não se repetem em sequência (apenas o C é tocado duas vezes), a interpretação aparece com poucas variações, afinal, a repetição de cada parte normalmente sugere o aparecimento de mais novidades melódicas e rítmicas com relação à primeira exposição do tema. Porém, mesmo sendo bastante fiel à melodia original, Altamiro apresenta variações rítmicas, melódicas e ornamentações que, assim como as de Copinha, são repetidas em diferentes trechos.

3. “Naquele Tempo” por Copinha: Foi gravada para um programa da TV Cultura São Paulo, ao vivo, onde Copinha foi acompanhado por um regional de choro. Antes de apresentar o tema faz uma introdução improvisada, com o tempo ad libitum e apenas acompanhado pelo violão. Em outra versão desta música que foi gravada no seu disco Jubileu de Ouro (1975), faz algo parecido, com a mesma harmonia, mas com pequenas variações na melodia, o que nos faz supor que a melodia da versão ao vivo foi improvisada no momento, mas com alguns pontos

pré-determinados. Logo começa o tema, ainda em tempo livre, com pequenas variações e na oitava grave da flauta; é só na segunda metade da parte A que começa a tocar a melodia a tempo.

COPINHA ALTAMIRO CARRILHO BENEDITO LACERDA Ano 1974 1964 1947 Disco Programa MPB Especial

Choros Imortais Pixinguinha E Benedito Lacerda Músicos acompanhadores Antônio D’Áurea (violão de 7 cordas) Waldomiro Marçola (violão de 6 cordas) Jaime Soares (cavaquinho) Osvaldo Bitelli (pandeiro) Regional do Canhoto: Canhoto (cavaquinho) Dino 7 Cordas

(violão 7 cordas), Meira (violão 6 cordas) Gilson Freitas (pandeiro).

Regional do Canhoto: Canhoto

(cavaquinho) Dino 7 Cordas

(violão 7 cordas), Meira (violão 6 cordas) Gilson Freitas (pandeiro).

Forma A A B B A C C A A B A C C A A B A C C A

Tabela 3: Dados referentes às três gravações.

2.2.3 – Aspectos interpretativos

Timbre

Com relação ao timbre, esbarramos em uma questão técnica que diz respeito à forma como foi captado o som em cada gravação. Especialmente na gravação de Benedito Lacerda que é a mais antiga (data de 1947), a qualidade da gravação não nos permite ter uma ideia muito precisa do que realmente era o som da flauta ao vivo.

Considerando esta margem de erro, o que se pode notar é que Copinha se distancia um pouco dos outros flautistas por ter um timbre um pouco mais “sujo” (ouve-se em alguns momentos som de ar nas notas) e por, no geral, emitir notas mais opacas, ou seja,

com maior predominância de harmônicos graves. Altamiro e Benedito a julgar pelas gravações, possuem um timbre similar, que tende a ser mais brilhante (harmônicos agudos). Estas diferenças se dão pelo ângulo e espessura da coluna de ar e, em menor medida, pelo espaço interno da boca.

Vibrato

O vibrato, como dito na análise anterior, é característica importante na sonoridade de um flautista. Através somente da audição das gravações podemos perceber as características de cada tipo de vibrato, porém para ilustrar com mais detalhes cada um, utilizamos novamente os espectrogramas gerados pelo software Sonic Visualiser.

Copinha:

Figura 26 - Espectrograma de uma nota emitida por Copinha.

Altamiro Carrilho:

Figura 27 - Espectrograma de uma nota emitida por Altamiro Carrilho.

Benedito Lacerda:

Estes três espectrogramas exemplificam graficamente o que pudemos constatar através da audição de diversas gravações de cada flautista analisado. Escolhemos uma nota de cada um para ilustrar através do espectrograma a forma como são executadas as notas: o vibrato de Copinha é pouco amplo, de rápida frequência e regular em toda a duração da nota; Já Altamiro apresenta vibrato com maior oscilação de frequência e intensidade, porém, com menos regularidade; Benedito Lacerda começa o vibrato mais lento, ou seja, com menos oscilação de frequência, e no decorrer da nota aumenta a intensidade ficando um pouco mais rápido.

Articulação

Basicamente encontramos apenas três tipos de articulação nas gravações: staccato, ligado e tenuto, porém este número aumenta se considerarmos as graduações entre staccato e tenuto, assim como entre tenuto e ligado. Por vezes é difícil identificar qual a articulação exata que o flautista está usando, para isso foram utilizados recursos de diminuição da velocidade da gravação para identificar com mais precisão.

Para uma análise técnica e de estilo, selecionamos um mesmo trecho das três gravações de Naquele Tempo, os dois primeiros compassos da parte B:

Figura 29. Comparação das articulações de Benedito, Altamiro e Copinha.

Nestes três compassos a sequência de sextinas é tocada a tempo e de forma precisa. A convenção do acompanhamento - que acontece em ambas as versões - sugere a execução do ritmo com mais precisão e com outro tipo de articulação. Benedito, Altamiro

e Copinha optam por notas curtas e staccato, o que dá um caráter mais alegre, “saltitante”, além de ajudar na precisão rítmica.

A articulação executada é a mesma nas três versões, porém, o que vai mudar de um flautista para o outro é como cada um as executa, ou seja, a técnica utilizada. Embora tenham escolhido usar o staccato, existem diferenças nas execuções: Benedito destaca cada nota encurtando o valor delas, seria uma forma mais aproximada da técnica clássica; Altamiro utiliza uma forma parecida no primeiro compasso, mas no segundo articula cada nota mantendo o valor completo; Copinha, apesar de também articular e destacar todas as notas, as executa com uma duração maior, deixando-as mais próximas umas das outras. Estas são características muito importantes da individualidade de cada flautista e a sonoridade gerada remete a influências diferentes de cada um. A articulação mais clara, mais “pronunciada” de Altamiro e Benedito nos lembra a flauta na música clássica, já Copinha, com sua articulação mais suave, nos faz lembrar os flautistas de jazz, como Herbie Mann, por exemplo.

Ornamentação

Neste trecho podemos perceber vários momentos em que os três flautistas utilizam a mesma ornamentação ou similar. Este fato é um indicio de que a gravação de Benedito Lacerda, a primeira das três, foi uma referência para as outras posteriores e que estes ornamentos já não eram considerados como variações, e sim, como parte constitutiva da composição.

Nota-se que as versões de Altamiro e Benedito são muito similares, em relação à ornamentação praticamente idênticas (apojaturas nos compassos 1, 2, 3, 5 e 7 e trinados no compasso 8). Já Copinha utiliza menos ornamentos e em lugares diferentes, porém, dos mesmos tipos (apojatura no compasso 1 e trinado no compasso 8, coincidindo com as outras versões):

Figura 30. Ornamentos nos solos de Benedito Lacerda, Altamiro Carrilho e Copinha

Na gravação de Copinha encontramos maior variedade de ornamentos. Alguns deles são:

Frulatto:

Figura 31. Exemplo de frulatto em “Naquele tempo” (Copinha)

Staccato Duplo:

Figura 32. Exemplo de staccato duplo em “Naquele tempo” (Copinha)

Figura 33. Exemplo de trinado em “Naquele tempo” (Copinha)

Abaixo, alguns exemplos de ornamentos encontrados na gravação de Altamiro Carrilho:

Glissando e trinado:

Figura 34. Exemplo de glissando e trinado em “Naquele tempo” (Altamiro Carrilho)

Típica do choro:

Segundo Goritzki, a “típica do choro” se caracteriza por ser uma apojatura em que “predomina o movimento descendente, em grau conjunto, sugerindo uma expressão chorada. É utilizado sempre em músicas mais melodiosas” (2002, pg. 3).

Figura 35. Exemplo de apojatura “típica do choro” em “Naquele tempo” (Altamiro Carrilho)

Variações melódicas

Copinha em sua interpretação varia a melodia utilizando inflexões melódicas típicas usadas nas construções das melodias de choros. Ou seja, executa a melodia original da composição, porém, acrescentando inflexões e notas de arpejos que fazem com que a melodia seja um pouco diferente, mas sem abandonar suas notas estruturais.

Bordadura:

Figura 36 - Exemplo de bordadura em “Naquele tempo” (Copinha)

Figura 37 - Exemplo de bordadura em “Naquele tempo” (Copinha)

Apojatura:

Figura 38 - Exemplo de apojatura ascendente em “Naquele tempo” (Copinha)

Notas de passagem:

Figura 39 - Exemplo de nota de passagem em “Naquele tempo” (Copinha)

Aproximação cromática

Na gravação de Altamiro foi encontrado um número muito menor de variações melódicas. Abaixo, um exemplo:

Repetição de nota:

Figura 41 – Exemplo de repetição de nota em “Naquele tempo” (Altamiro Carrilho)

Variações rítmico-melódicas

Como pode ser visto nas transcrições feitas a partir das gravações, constantemente a melodia sofre alterações rítmicas, em maior ou menor grau. Falamos em alterações por considerarmos a partitura impressa como referência para analisar as transcrições feitas, porém, levando-se em consideração que a escrita é apenas uma das formas de transmissão do choro28, é importante frisar a função de registro e as limitações que tem a partitura neste contexto. Ou seja, para os chorões a partitura nunca é a referência de interpretação, ela é apenas um registro aproximado da melodia e da harmonia da composição – nas primeiras partituras nem mesmo a harmonia era escrita -, não contendo indicações de articulação ou sutilezas rítmicas que ocorrem durante a execução de um determinado choro.

Sendo assim, é uma grande dificuldade a grafia das variações rítmicas que aparecem nas interpretações de ambos os flautistas, já que mesmo quando se aproximam da notação impressa, a execução não é matematicamente representada pelas figuras que representam as divisões do tempo. A dificuldade de transcrever com exatidão a rítmica

28 _{Pedro Aragão em seu livro “Bau do Animal” destaca o a importância que os chorões das primeiras}

gerações davam ao registro escrito das músicas, sendo que haviam partituras manuscritas que circulavam entre os músicos populares. Importante notar que o registro era somente da melodia, sendo que o acompanhamento rítmico-harmônico era transmitido exclusivamente através da oralidade, na prática das rodas. (Aragão, 2013)

executada na interpretação deste repertório é comentada tanto por Gevertz (2017) quando o autor analisa a obra de Benedito Lacerda, tanto por Sarmento (2005), que se debruçou sobre as gravações de Altamiro Carrilho.

Na figura 9 mostramos um padrão que se repete algumas vezes na interpretação de Copinha, seguido da transcrição de um dos trechos onde este aparece (figura 10):

Figura 42. Padrão de variação rítmico-melódica

Figura 43. Variação rítmica em “Naquele tempo” (Copinha)

Este mesmo padrão encontrado em Copinha aparece também nas gravações de Benedito e Altamiro, nestes momentos e também em outros:

Figura 44. Variação rítmica em “Naquele tempo” (Altamiro Carrilho)

Isso nos sugere que de fato a versão de Benedito Lacerda foi uma referência para a interpretação deste choro, já que estas alterações não estão na partitura impressa.

2.2.4 - Improvisação

Em poucos momentos da gravação Copinha realiza o que aqui chamamos de improviso. O que diferencia o improviso da variação melódica é o fato de que a melodia executada mantém pouca ou nenhuma semelhança com a melodia original, embora seja construída a partir dos mesmos parâmetros que são construídas as composições dentro deste gênero, como veremos a seguir. Para analisarmos estes trechos, iremos primeiramente compará-los com o tema original a fim de perceber o grau de semelhança que estes mantêm entre si, para depois analisar o improviso de acordo com os parâmetros dados por Carlos Almada para análise de melodias de choro (ALMADA, 2006).

Além disso, novamente utilizaremos os conceitos de abordagem vertical de improviso e abordagem horizontal de improviso propostos Russel (2001).

Nos dois pequenos trechos em que o procedimento de improviso é realizado por Copinha, este o faz utilizando principalmente a abordagem vertical de improviso. Em consonância com a afirmação de que o improviso no choro é preferencialmente baseado nas notas estruturais da progressão harmônica, neste trecho o flautista utiliza predominantemente esta concepção, baseando sua melodia nos arpejos de cada acorde. Nota-se que embora o acorde do compasso 123 seja o Dm (I grau), Copinha utiliza o arpejo de A7 (V7 grau), por isso consideramos a abordagem horizontal. No compasso 125 as notas são do acorde de Dm, porém intercaladas por graus conjuntos e cromatismo:

No exemplo seguinte, o improviso é todo construído baseado nas notas estruturais dos arpejos com inflexões melódicas: