UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
MAIARA FELIPPE MORAES
O SOPRO DE COPINHA:
REFLEXÕES SOBRE A FLAUTA NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
THE SOUND OF COPINHA:
DISCUSSIONS ABOUT THE FLUTE IN THE BRAZILIAN POPULAR MUSIC
CAMPINAS 2017
O SOPRO DE COPINHA:
REFLEXÕES SOBRE A FLAUTA NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
THE SOUND OF COPINHA:
DISCUSSIONS ABOUT THE FLUTE IN THE BRAZILIAN POPULAR MUSIC
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestra em Música, na área de Música: Teoria, Criação e Prática.
Dissertation presented to the Faculty/Institute of the University of Campinas in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master.
ORIENTADOR: PROF. DR. ANTONIO RAFAEL CARVALHO DOS SANTOS
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA ALUNA MAIARA FELIPPE MORAES, E ORIENTADA PELO PROF. DR. ANTONIO RAFAEL CARVALHO DOS SANTOS
CAMPINAS 2017
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180
Moraes, Maiara Felippe,
M791s MorO sopro de Copinha : reflexões sobre a flauta na música popular brasileira / Maiara Felippe Moraes. – Campinas, SP : [s.n.], 2017.
MorOrientador: Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
MorDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
Mor1. Copinha, 1910-1984. 2. Flauta. 3. Música brasileira. I. Santos, Antonio Rafael Carvalho dos,1953-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: The sound of Copinha : discussions about the flute in the brazilian
popular music
Palavras-chave em inglês:
Copinha, 1910-1984 Flute
Brazilian music
Área de concentração: Práticas Interpretativas Titulação: Mestra em Música
Banca examinadora:
Antonio Rafael Carvalho dos Santos [Orientador] Leandro Barsalini
Antonio Carlos Dias Carrasqueira
Data de defesa: 24-08-2017
Programa de Pós-Graduação: Música
MAIARA FELIPPE MORAES
ORIENTADOR: PROF. DR ANTONIO RAFAEL CARVALHO DOS SANTOS
MEMBROS:
1. PROF. DR. ANTONIO RAFAEL CARVALHO DOS SANTOS 2. PROF. DR. LEANDRO BARSALINI
3. PROF. DR. ANTONIO CARLOS DIAS CARRASQUEIRA
Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica da aluna.
Ao Rafael dos Santos, pela orientação cuidadosa. Ao José Roberto Zan, pelas reflexões.
Ao flautista e professor Eduardo Neves, primeiro incentivador desta pesquisa.
Aos familiares de Copinha, em nome de Rubens Sperandio, Flavia Sperandio, Maria Helena Copia (in memoriam) e Sula, pela confiança e disponibilidade.
À Casa do Choro e IMS pela disponibilidade e atenção em minhas buscas nos respectivos acervos.
Às minhas mestras e aos meus mestres flautistas: Antonieta Kraus, Silvia Beraldo, Lea Freire, Eduardo Neves, Toninho Carrasqueira, Paulina Fain, Edson Beltrami e Rogerio Wolf.
Aos amigos, companheiros de vida e música, Gaia Wilmer, Gabriela Silveira, Paola Gibram, Paulo de Tarso, Eva Figueiredo, Marina Beraldo, Romy Martinez, Gustavo Bonin, Luiz Claudio Souza, Chungo Roy, Carlos Lamarque, entre tantos outros que me acompanharam e acompanham na vida afetiva e musical.
Aos parceiros musicais Daniel Muller, Salomão Soares, Marcos Paiva, Richard Metairon. Ao Pedro Henning por todo amor, incentivo e paciência sem fim.
Agradeço e dedico este trabalho especialmente à minha família, pelo amor, apoio e incentivo desde sempre.
Esta pesquisa tem como objetivo estudar as gravações feitas pelo flautista Nicolino Copia, conhecido como Copinha, entre 1957 e 1981. Para identificar os traços estilísticos do instrumentista e como promoveu o diálogo entre diferentes gêneros, foram feitas análises comparativas entre gravações de copinha, Altamiro Carrilho, Benedito Lacerda e Herbie Mann.
This research aims to study the recordings made by the flutist Nicolino Copia, known as Copinha, between 1957 and 1981. In order to identify the stylistic traits of the instrumentalist and how he promoted the dialogue between different genres, comparative analyzes were made between recordings of Copinha, Altamiro Carrilho , Benedito Lacerda and Herbie Mann.
INTRODUÇÃO...9
CAPÍTULO I – NICOLINO COPIA...11
1. Dados biográficos...11
2. Discografia ...22
3. Composições...30
CAPÍTULO II – O ESTILO DE COPINHA...31
1. Contextualização histórica: entre a modernidade e a tradição...31
2. Análises...36
2.1 Copinha e Herbie Mann: Diálogos com o jazz...36
2.1.1 Considerações sobre a flauta no jazz...36
2.1.2 As gravações...38
2.1.3 Aspectos interpretativos...42
2.1.4 Improvisação...50
2.2 Copinha, Altamiro Carrilho e Benedito Lacerda: Diálogos com o choro...59
2.2.1 O improviso no choro...60
2.2.2 “Naquele tempo” e seus intérpretes...62
2.2.3 Aspectos interpretativos...65
2.2.4 Improvisação...74
CAPÍTULO III – COPINHA X COPINHA...76
1. Comparação das gravações de Copinha...76
2. Conclusões...82
CONSIDERAÇÕES FINAIS...84
REFERÊNCIAS...85
INTRODUÇÃO
A motivação para realizar esta pesquisa sobre o flautista Copinha veio primeiramente de uma busca pessoal. Desde muito cedo ouvi este nome ser mencionado como uma espécie de mito, um instrumentista conhecido por ter sido único em sua forma de tocar a flauta brasileira, mas mesmo assim muito pouco conhecido. O fato de haver pouco material sobre ele, principalmente em relação à sua discografia como solista, aumentava ainda mais a aura de mistério em torno de sua figura. Quando comecei a fazer aulas com o flautista e saxofonista Eduardo Neves, Copinha tornou-se mais próximo, já que Eduardo foi um de seus poucos alunos e por ele recebeu grande influência na sua vida musical, especialmente no que diz respeito à flauta. Foi através dele que tive contato com familiares que me abriram a porta de suas casas e me forneceram amplo acesso a todo o arquivo pessoal deixado por Copinha e guardado cuidadosamente por sua nora, Maria Helena Copia (falecida no ano de 2016), quem se encarregou de organizá-los.
O que sempre me chamou muito a atenção em Copinha foi justamente o fato de que, apesar de ser relativamente pouco conhecido entre os músicos desta geração, foi sem dúvida o flautista mais atuante em gravações de seu tempo. Ou seja, por mais que seu nome não tenha permanecido conhecido depois de sua morte, que se deu em 1984, as gravações que realizou continuam sendo ouvidas constantemente desde então. De uma forma quase que anônima esta maneira de tocar a flauta tornou-se praticamente inerente à música popular brasileira e é inegável a importância deste legado e a influência que exerceu sobre esta.
A medida que a pesquisa foi se desenvolvendo, uma quantidade imensa de material sobre este personagem foi sendo encontrada. Entre fotos, matérias de jornal, contratos com gravadoras e outras empresas, cartas de colegas músicos, entrevistas em jornais e programas de TV, foi sendo revelada a importância que teve este músico e a consagração que recebeu ainda em vida. Por ter tido uma longa carreira profissional, foram quase 60 anos atuando no mercado da música, atravessou décadas de profundas mudanças na sociedade e por consequência na música: começou tocando nas orquestras dos cinemas-mudos passando pelas serestas, cassinos, rádios, bossa nova, sambajazz, ressurgimento do choro, sempre com protagonismo.
No tratamento que recebia por seus contemporâneos, o que chama a atenção é o fato de Copinha ter sido reconhecido – especialmente nas décadas de 1960 e 1970 – por ser um músico arrojado, moderno, ao mesmo tempo em que sua figura representava uma
ponte com o passado, ou seja, era legitimado pela sua história musical que se iniciou nos “primórdios” da música brasileira.
Assim, embora o foco da pesquisa seja a análise musical das gravações, desde o princípio houve o interesse em compreender e relacionar questões musicais com outras mais amplas ligadas à sua trajetória e ao ambiente cultural em que esteve inserido. Por isso a decisão de comparar as gravações de Copinha com as de outros flautistas de choro (Altamiro Carrilho e Benedito Lacerda) e de jazz (Herbie Mann), ou seja, relacioná-lo com os que na época eram representantes dos símbolos da tradição e da modernidade, respectivamente.
CAPÍTULO I – NICOLINO CÓPIA
1 – Dados biográficos
Nicolino Copia foi flautista, clarinetista, saxofonista e maestro, atuando intensamente nos diversos meios da música popular brasileira em sua extensa carreira de músico, de 1924 a 1981.
Nasceu no dia 3 de março de 1910, na rua Santa Ifigênia, cidade de São Paulo. Filho de Ana Durazzo Copia e Bartolomeu Copia - imigrantes italianos vindos da região da Sicilia - Copinha foi o sexto dos nove filhos do casal. Bartolomeu era acordeonista amador e apreciador da música, sendo um grande incentivador nos estudos musicais dos filhos. Vicente Cópia, o irmão homem mais velho, foi o primeiro músico da família, tendo começado seus estudos na flauta transversal. Foi quem iniciou Copinha na música, primeiramente dando-lhe aulas de teoria - quando este tinha apenas 7 anos de idade - e dois anos depois, ensinando-lhe flauta transversal. Seus outros 8 irmãos, dos quais 6 também eram músicos, foram: Josefina, Joaquim (violonista e baterista), João, Alexandre (violinista), Claudio (violoncelista e trombonista), Osvaldo (pianista) e Arlindo (pianista)1.
Suas primeiras atuações como músico foram em idade precoce, aos 9 anos já fazia serenatas e festas em clubes ao lado dos irmãos mais velhos. Aos 14 teve seu primeiro emprego acompanhando filmes mudos no cinema Pathés Palacio, localizado no centro de São Paulo. Sua estreia foi curtíssima, pois na ausência do maestro o jovem Nicolino Copia não sabia ao certo quando entrar com a flauta: foi despedido no dia seguinte. Porém, logo foi contratado para tocar na orquestra de um outro cinema - o grande mercado para os músicos da época2 - e por fim estabilizou-se na profissão. Atuou em cinemas como cine-teatro Brás Politeama – maior cine-teatro da capital paulista na época – e no Cine República, em São Bernardo do Campo/SP. Para se ter uma ideia dos instrumentos que compunham
1 Não foram encontradas referências das datas de nascimento e morte dos irmãos.
2 Segundo Copinha, nesta época em São Paulo havia entre 60 a 70 cinemas com suas respectivas
estes grupos musicais, no Cine República Copinha atuava com um conjunto de câmara formado por flauta transversal, clarinete, piano, contrabaixo, dois violinos e violoncelo.
Durante 6 anos tocou acompanhando filmes em cinemas diversos, sendo que em 1929, no cinema Santa Helena – “casa de primeira categoria, com plateia elegante, exigente e, portanto, merecedora de música atraente e bem executada”3, atuou junto a uma jazz band. Novidade esta que, segundo Copinha, foi seguida por outros cinemas da cidade – embora não por muito tempo, já que os conjuntos musicais nestes estabelecimentos desapareceriam no ano seguinte.
Figura 1: Jovem Copinha com sua flauta Arquivo da família
Nicolino, também formado em engenharia elétrica, exerceu a profissão de engenheiro por pouquíssimo tempo, já que, como músico das orquestras de cinema, muito cedo conseguiu estabilizar-se financeiramente. Por ainda não serem popularizados os
aparelhos de reprodução musical, a presença de músicos tocando ao vivo em festas, bailes e confeitarias era imprescindível, tornando o mercado musical bastante favorável para os músicos da época. Além disso, Copinha atuou ao lado dos irmãos na Orquestra Irmãos Cópia, dirigida pelo irmão mais velho Vicente Copia, porém não por muito tempo, já que foi contratado por outras orquestras maiores e deixou de acompanha-los.
Depois de estudar com o irmão Vicente, Copinha seguiu seus estudos na flauta transversal com Ferruccio Arrivabene, segundo conta, um dos maiores flautistas da época. Ferruccio era italiano, formado pelo Conservatório de Milão4 e dava aulas particulares na capital paulista. Em 1924, ainda muito jovem, ingressou no Centro Musical de São Paulo5, associação que reunia instrumentistas e maestros paulistanos (BESSA, 2012). A exigência para a entrada nesta entidade era a competência no instrumento, prescindindo-se de diplomas, já que a formação dos músicos prescindindo-se dava prioritariamente através de professores particulares, majoritariamente estrangeiros.
Seu debut nos estúdios se dá também muito cedo, com 19 anos, em 1929, realiza a primeira das incontáveis gravações que iria fazer em vida. Não foi encontrado registro, pois Copinha em entrevista apenas menciona a data e o fato de ter tocado saxofone tenor e de ter sido pela gravadora Columbia, mas não se recorda com quem atuou. Mais tarde ao longo de sua carreira, seria reconhecido por ser um excelente músico de estúdio, por não se limitar a gravar apenas um ou outro gênero, além de ser extremamente competente para todas as situações que lhe apareciam. Certamente sua vasta experiência lhe proporcionou um grande know-how em estúdios de gravação, alguns jornalistas, aparentemente de maneira exagerada, calculam que o músico realizou entre 4000 e 6000 gravações.
4 Nos anos 1920, a elite paulista, em franca ascensão econômica, procurava libertar-se de qualquer ranço
provinciano, guiando-se por padrões estéticos europeus. No caso da música eram os italianos ou descendentes, assim, havia na capital um grande número de afamados professores de música, entre eles,
estava Ferruccio Arrivabene (ALMEIDA,
http://www.ernestonazareth150anos.com.br/Chapters/index/484)
5 “Além de estabelecer uma tabela de honorários para o trabalho musical, a associação tinha por finalidade
melhorar as ‘condições morais e econômicas da classe’, criar um fundo de reserva para o exercício de beneficência mutua e promover espetáculos para aumentar seu patrimônio” (BESSA, 2012, pg. 139)
A “primeira crise na música” que acompanhou como profissional foi quando do advento do cinema falado, em 1930. Com o fim do cinema mudo, e por consequência das orquestras que o acompanhavam, muitos músicos ficaram sem trabalho; tendo que procurar outras profissões, a grande maioria acabou por abandonar a carreira de músico. Os que tinham mais “bossa”, segundo o flautista, passaram dos instrumentos da orquestra clássica – cordas de orquestra e madeiras - aos instrumentos da música popular – metais, cordas dedilhadas e percussão. Exemplifica citando o caso do próprio irmão, Claudio Cópia, que neste momento deixou o violoncelo para tornar-se trombonista. Copinha, que já tocava saxofone, não teve grandes problemas e passou a tocar com maior frequência em bailes, serenatas, gafieiras, etc,
Até este momento a flauta era seu instrumento principal, tocando não só no cinema, mas em grupos de câmara e orquestra sinfônica6. Porém segundo ele próprio, a flauta se prestava mais à música clássica e o que ele “gostava mesmo era de música popular”. Assim, com o fim do cinema mudo, já tocando saxofone tenor e clarinete7, suas atuações na flauta foram ficando cada vez mais esporádicas - até fim dos anos 1950, como veremos mais adiante.
Em 1929 tocava em uma orquestra típica no Bar Nacional, cujo repertório era só de tango. Junto a ele, o pianista Vadico - futuro parceiro de Noel Rosa - que ainda residia em São Paulo neste momento.
Nos anos 1930 começa a se abrir uma nova perspectiva de atividade profissional aos músicos: as emissoras de rádio. Foi no início desta década que Copinha começa sua atuação neste segmento que por muitos anos foi uma de suas principais atividades como instrumentista e maestro. A primeira foi na Rádio Paulista Educativa, fundada em 1923, onde conheceu e tocou com o violonista Augusto Aníbal Sardinha, o Garoto.
Em 1931 empreende uma viagem com o maestro e compositor Spartaco Rossi, tocando a bordo do Navio Bagé. Quando chegaram em Hamburgo o navio ficou retido no
6 Não foi encontrado nenhum registro como músico de orquestra, mas em entrevista Copinha cita
eventos em que atuava como flautista em orquestras sinfônicas.
7 Começou a tocar saxofone em 1928, enquanto que o clarinete veio quando começou a atuar em
porto por problemas de documentação, por isso ficaram 4 meses na Alemanha, onde tocaram em cabarés e onde Copinha conta que conheceu pessoalmente o trompetista Louis Armstrong. Quando volta a São Paulo, continua trabalhando em rádios e nas principais casas de espetáculos da cidade.
É em 1932, durante uma apresentação na Rádio Record que Nicolino Copia passa a ser conhecido “Copinha”. Cesar Ladeira – locutor que apelidou artistas como Francisco Alves (“O Rei da Voz”) e Carmem Miranda (“A Pequena Notável”) - quando o viu, disse: “Mas isso não é um Copia, é um Copinha! ”, devido a sua baixa estatura, tocando um saxofone tão grande. Nesta rádio permaneceu de 1930 a 1934. Logo, na Rádio Cruzeiro do Sul, formou parte da Orquestra Jazz Sinfônica, dirigida pelo pianista e maestro Odmar Amaral Gurgel – o Gaó. A emissora representava no Brasil a gravadora Columbia e tinha no seu cast nomes já consagrados na época como Orlando Silva, Castro Barbosa, Carlos Galhardo, Del Rio e Moreira da Silva. Esteve nesta rádio até 1935.
Figura 2: Conjunto musical do Navio Bagé em viagem a Hamburgo/Alemanha (Copinha em destaque - 1931). Arquivo da família
Foi o convite de Gaó – que já estava residindo no Rio de Janeiro – que o levou a mudar-se para a capital federal, em 1936, para tocar na Rádio Ipanema. Poucos meses após sua inauguração a Radio Ipanema foi fechada e Copinha recebeu convite para tocar na orquestra de Romeu Silva, no Cassino Atlântico, onde também não ficou por muito
tempo. Lá tocou ao lado de Booker Pittman, saxofonista e clarinetista norte-americano que, antes de morar no Brasil, havia tocado nas orquestras de Count Basie e Louis Armstrong (segundo Copinha, era um deleite ouvi-lo tocar). Pouco tempo depois foi convidado para tocar na Rádio Nacional, participando de sua inauguração em 1936, atuando ao lado dos maestros Radamés Gnattalli e Romeu Ghipsman.
Dentre outros lugares que tocou nesta primeira estadia no Rio de Janeiro está o Dancing Eldorado, casa noturna onde apresentava-se também o conjunto de Pixinguinha. Segundo Copinha, quando terminava a apresentação do conjunto de jazz (formado por Copinha, Dedé, Centopéia e Pernambuco8) entrava o conjunto de choro liderado por Pixinguinha: “Era um conjunto de choro excelente, e ele era o culpado de eu perder quase toda noite o lanche, porque eu ficava ouvindo o homem tocar. Era um flautista..., eu ficava encantado, era fabuloso” (COPIA, 2000, pg. 65).
Neste momento, por não ter se adaptado à cidade carioca, demitiu-se da Rádio Nacional e voltou a São Paulo. De volta à cidade natal, foi convidado outra vez pelo Maestro Gaó para trabalhar com ele, desta vez na Orquestra Columbia. Ficou até 1939, quando recebeu uma proposta para retornar ao Rio de Janeiro como integrante da orquestra do cassino do Copacabana Palace, onde ficou por quatro anos sob direção de Simon Bountman. Também foi contratado como músico da gravadora Odeon entre 1939 e 1944 realizando inúmeras gravações – tinha de 5 a 6 sessões por semana trabalhando em estúdio. Carmem Miranda, Francisco Alves, Linda Batista, Mario Reis, Silvio Caldas, Carlos Galhardo, Aracy de Almeida são alguns dos artistas com quem gravou neste período.
Do Copacabana Palace saiu em 1943 para assumir a direção da Orquestra Marajoara, na Rádio Tupi. Nesta orquestra permaneceu por apenas 8 meses, pois logo foi chamado para atuar na orquestra de Carlos Machado no Cassino da Urca onde ficou até o ano de 1946, ano da proibição dos jogos de azar no Brasil pelo presidente Dutra. Foi a segunda crise no cenário musical profissional no Brasil, afinal os grandes cassinos mantinham, cada um, duas ou três orquestras, vários conjuntos menores e solistas, para
produzir música de dança, de fundo e de acompanhamento. As orquestras eram compostas de naipes completos de trompetes, trombones, saxofones, além de piano, contrabaixo, violão, bateria, ritmistas e dois crooners – todos de primeira linha. Na de Carlos Machado, segundo Ruy Castro (2015), se destacavam o pianista Dick Farney, o violinista Fafá Lemos, o violonista Laurindo de Almeida, o trompetista Barriquinha, o guitarrista Betinho e no ritmo Russo do Pandeiro.
Castro não menciona Copinha, porém é fato que estava entre os integrantes da orquestra, inclusive porque foi com alguns destes músicos que formou um conjunto em que estavam: Dick Farney, Laurindo de Almeida, Betinho, Walter Rosa (sax tenor), Bill (baixista norte-americano). Como este grupo atuava também na Rádio Mayrink Veiga, quando são fechados os cassinos, Copinha conseguiu manter-se e continuar sua carreira de músico em mais essa crise. Músicos como Romeu Silva ou Carlos Machado, por exemplo, não tiveram a mesma sorte e seguiram outras carreiras profissionais.
Em 1946 foi convidado para dirigir a sua própria orquestra no Copacabana Palace, “Cópia e sua orquestra” onde permaneceu por 13 anos. Neste momento o maestro Zacarias comandava uma orquestra também no Golden Room do hotel e juntos transmitiam um programa ao vivo diariamente. Chamava-se Ritmos do Copacabana.
Figura 3: Copia e Sua Orquestra no Golden Room do Copacabana Palace (sem data) Arquivo da família
Por estar dando prejuízo ao CP, o salão Golden Room foi fechado e para substitui-lo, foi inaugurada a boate Meia Noite:
“(...) um salão menor, austero, mais intimista e acolhedor. Tecnicamente foi a primeira boate do Rio, com suas mesas espalhadas, iluminação a velas e babados nas cortinas. (...) Sua porta se abria à meia noite e a música, a cargo do flautista Copinha e seu quarteto, tinha que ser romântica, amorosa, de morna e úmida sensualidade”.(CASTRO, 2015, pg. 30)
Desta boate era transmitido o programa Ritmos da Panair, com “Copia e sua Orquestra” cuja programação era diária na Rádio Nacional. Assim, maestro Copia torna-se nome conhecido nacionalmente. No ano de 1958 foi lançado o disco “Meia Noite no Meia noite”, cujo repertório era uma amostra do que se tocava na boate e nos programas. Músicas como “Unforgettable” (lançada por Nat King Cole em 1951) e o choro “Flamengo” de Bonfiglio de Oliveira, foram gravadas neste disco mostrando a diversidade de estilos que eram tocados nestes locais.
Foi também no Copacabana Palace que trabalhou junto a João Gilberto (este provavelmente como crooner), sendo Tom Jobim frequentador assíduo da boate. Foi em um desses encontros que Tom pede a Copinha que grave flauta no disco Chega de Saudade de João Gilberto. Copinha conta que a princípio não queria, pois havia mais de 25 anos não tocava flauta – segundo ele, a flauta desapareceu em um período na música popular. Porém, ao ouvi-lo tocar, o compositor insistiu dizendo que era exatamente aquela sonoridade que estava buscando para o disco, considerado marco inicial da bossa nova, em 19589.
Em 1959, por desavenças com Otavio Guinle, Copinha foi demitido do Copacabana Palace. Uma semana depois foi contratado para tocar na Boate Studium do Hotel Excelsior, onde manteve um quarteto de 1959 a 1961. Quando chamavam para festas esporádicas montava uma orquestra para baile. Foi seu último emprego tocando nas boates da então capital federal.
Concomitante aos shows e concertos, Copinha trabalhou intensamente em gravadoras. Em 1949 foi contratado pela gravadora Continental sendo, entre os anos de 1950 e 1952, diretor musical da empresa. Gravou com praticamente todos os principais artistas nacionais da época. Passou a integrar a orquestra da TV Globo no ano de 1972, onde permaneceu até 1981.
9 Sobre este episódio, marcante e inaugurador de uma nova fase da carreira de Copinha,
Em julho de 1966 realizou sua segunda viagem à Europa, desta vez com um convite para tocar no Cassino Monte Carlo, em Mônaco. Alguns dos integrantes do conjunto “Copinha do Rio” de quem Copinha se recordava eram: Julio (trompete), Sergio Carvalho (piano), Wilson das Neves (bateria), Bijou (saxofone tenor), Raul de Barros (trombone), um contrabaixista, uma cantora, dois bailarinos (entre eles, Gaguinho). Tocaram também na Itália, onde permaneceramm por 3 meses.
Figura 4: Divulgação da apresentação do conjunto Copinha do Rio em Monte Carlo/Mônaco (1966) Arquivo da família
Figura 5: Conjunto Copinha do Rio (sem data) Arquivo da família
Em 1967 realiza mais uma viagem ao exterior, desta vez com Dom Salvador (piano), Chico Batera (bateria) e Sergio Barrozo (contrabaixo). O quarteto passa pelas cidades de Miami, Dallas, Kansas City e Minneapolis (EUA).
Figura 6: Copinha, Don Salvador, Chico Batera e Sergio Barrozo em turnê pelos EUA (1967) Arquivo da família
Em 1966 foi também o ano em que começou a tocar com Paulinho da Viola e grupo. Até o fim de sua vida profissional Copinha acompanhou o sambista, participando de todos os seus discos e apresentações no Brasil e no exterior. A primeira gravação que realizou foi do disco “Sambas na madrugada” de Paulinho da Viola e Elton Medeiros, que data de 1966. Nas divulgações dos shows, Copinha sempre aparecia com destaque, sendo já nessa época músico muito respeitado pela crítica especializada e pelos músicos colegas – sendo reconhecido como um “verdadeiro chorão”, ou um “chorão que se preza”.
Nos anos 1970 houve no Brasil o que os próprios músicos da época chamaram de renascimento do choro, sendo Paulinho da Viola uma das figuras de maior importância na retomada do gênero10. Segundo conta Copinha, foi nos shows de Paulinho da Viola que começou a tocar choro nos palcos, embora antes disso já tivesse gravado um disco dedicado somente às composições de Pixinguinha (ver em “Discografia”, página 20). Copinha comenta que antes deste movimento de valorização do gênero só se tocava nos encontros informais, era “música para músico”, ou seja, segundo o flautista, não havia interesse por parte do grande público nesta música. Inclusive, comenta com certa frustação o fato de seus discos – em sua maioria dedicados ao choro - nunca terem “tocado na rádio”, mesmo com toda sua fama e reconhecimento no meio musical.
10 Sobre este movimento, ver Cazes (2005).
A revalorização do choro foi também um momento em que o instrumentista foi colocado em primeiro plano, e isso se deu a nível de chegar ao grande público. Os grupos de choro realizavam concertos em importantes teatros da cidade com grande receptividade da plateia e as grandes estrelas eram os músicos instrumentistas. Copinha participou de muitos destes shows, como o Sarau - dirigido e apresentado por Sergio Cabral -, que foram se tornando núcleos de resistência cultural. Este espetáculo tinha a participação de Paulinho da Viola e Conjunto Época de Ouro, além da voz em off de Jacob que se pronunciava em alguns momentos (CAZES, 2005, pg. 147).
Neste mesmo movimento em direção à revalorização do choro, diferentes projetos surgiram com este intuito: Paulinho lançou o disco Memórias Chorando de 1976; Em 1977 o Departamento de Cultura do Rio de Janeiro realizou um concurso de composições de choro para promover o gênero, enquanto que no Teatro Municipal de São Paulo neste mesmo ano realizou-se um concerto do recém-criado Clube do Choro de São Paulo, com os flautistas Copinha e João Dias Carrasqueira. Outras iniciativas no sentido da valorização da música e dos músicos brasileiros foram o Projeto Pixinguinha, criado por Hermínio Belo de Carvalho, e o programa Levanta Poeira, produzido por Sargentelli na TV Globo. É também 1977 o ano do I Encontro Nacional do Choro (ocorrido em Londrina/PR) e do show Choro na Praça que reunia seis solistas do gênero: Copinha (flauta transversal), Abel Ferreira (clarinete), Paulo Moura (sax alto), Waldir Azevedo (cavaquinho), Joel do Bandolim (bandolim) e Zé da Velha (trombone). Este show transformou-se em um disco lançado neste prolífico ano para o choro, 1977.
Figura 7: Waldir Azevedo, Zé da Velha, Copinha, Paulo Moura, Abel Ferreira e Joel Nascimento. Show “Choro na Praça” (1977)
Arquivo da família
Em 1982 Copinha sofre um infarto que o afasta dos palcos definitivamente, sendo esta ausência sempre comentada com pesar pela imprensa. Faleceu no domingo de carnaval do ano de 1984, dia 4 de março, dia seguinte ao que completou 74 anos de idade.
2 - Discografia11
Nesta tabela apresentamos dados das gravações mais significativas da carreira de Copinha, discos nos quais aparece como band-leader do conjunto, além de atuar como arranjador e instrumentista. Abaixo da tabela, ficha técnica completa dos que consideramos mais relevantes, por serem os que lançou como solista, atuando como multi-instrumentista, arranjador e compositor. Estes são as produções em que mostra uma maior autonomia na escolha do repertório e dos músicos envolvidos, portanto, mais representativos de sua carreira artística.
Ano Artista Disco Tipo Gravadora
1952 Cópia e sua orquestra Baião de Cabo Verde/ Choro perpétuo
78 RPM Continental 1953 Cópia e sua orquestra Juras de amor/Corruira
saltitante
78 RPM Continental 1953 Cópia e sua orquestra Deixa-me/ Paulista no
centenário
78 RPM Continental 1954 Cópia e sua orquestra Bam-bam-biá 78 RPM Continental 1956 Cópia e sua orquestra Na Pavuna/ Mambo
brasileiro
78 RPM Odeon 1956 Cópia e sua orquestra C'est à Hamburg/Abre a
janela
78 RPM Odeon 1957 Cópia e seu conjunto Dançando no Copacabana
Palace
LP 10’ Odeon 1958 Cópia e seu conjunto/
Moacyr Silva
Meia noite no meia noite LP Todamérica 1959 Cópia e seu conjunto Eu te amo LP Festa 1959 Cópia e seu conjunto Prelúdio de amor LP Festa 1961 Cópia e seu conjunto Os sucessos de
Pixinguinha
LP Philips
11 Em anexos disponibilizamos uma lista feita a partir do site www.discosdobrasil.com.br com algumas das
gravações realizadas por Copinha na flauta. Embora sejam muitas, acreditamos que ainda exista muitas mais que não possuem registro.
1975 Copinha Jubileu de Ouro LP Som Livre 1976 Abel Ferreira Brasil, sax e clarineta LP Discos Marcus
Pereira 1976 Diversos Choradas, chorinhos e
chorões
LP CIS – Disco promocional
1977 Diversos Choro na praça LP Elektra/WEA
1979 Diversos Chorando baixinho – um encontro histórico
LP Kuarup
1979 Copinha e seu conjunto Bonfiglio de Oliveira interpretado por Copinha e seu conjunto
LP MIS - RJ
1981 Copinha Amando Sempre LP CBS
2000 Copinha A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes
CD SESC - SP
Tabela 1 – Relação de discos mais significativos da carreira de Copinha
1961 – Copinha e seu conjunto interpretam os sucessos de Pixinguinha
Este LP foi concebido a partir de um convite feito pela Philips ao Copinha para gravar um disco como solista. Diferente dos anteriores - que foram feitos com os grupos que mantinha como maestro em boates como a Studium (Hotel Excelsior) ou Meia Noite (Copacabana Palace) - este disco apresenta Copinha em sua carreira independente. A escolha por gravar apenas composições de Pixinguinha foi do próprio músico e, o mais importante, é o primeiro disco em que se apresenta exclusivamente como flautista e tocando repertório de choro.
Este foi o primeiro disco de Copinha lançado após “Chega de Saudade”, que foi quando o músico, antes conhecido prioritariamente como maestro, consagra-se como instrumentista.
Ficha técnica:
Flauta: Copinha
Saxofone tenor: Sandoval Dias Acordeom: Chiquinho do Acordeom Violão: Baden Powell
Cavaquinho: José Menezes Bateria: Hugo
Arranjos: Pixinguinha
Repertório (todas composições de Pixinguinha):
1. O Gato e o Canário 2. Naquele Tempo 3. Um a Zero 4. Cochichando 5. Não Posso Mais 6. Proezas do Solon 7. Carinhoso 8. Segura Ele 9. Cinco Companheiros 10. Acerta o Passo 11. Vou Vivendo
12. Sofres Porque Queres
1975 - Jubileu de ouro
“Jubileu de Ouro” é lançado como comemoração dos 50 anos de carreira de Copinha. Como pode-se supor pela distância de 14 anos entre o lançamento deste e do disco anterior, sua carreira como solista não teve muito destaque entre o grande público. Apesar de bastante comentado entre a crítica especializada, Copinha revela com alguma frustração não ter nenhum dos seus discos tocado nas rádios.
Foi produzido por Elton Medeiros e não foi gravado com um só conjunto, ao contrário, conta com uma quantidade enorme de músicos que se revezam entre as faixas. O repertório é bastante variado e apresenta músicas representativas de sua carreira até o momento, diversos arranjadores e Copinha se revezando entre todos os instrumentos de sopro que tocava.
Ficha técnica:
Arranjadores: Copinha, K-Ximbinho, Radamés Gnattali e Waltel Branco Produção artística: João Araújo e Elton Medeiros
Copinha: flauta, flautim, saxofone tenor, saxofone alto, clarinete Voz: Luiz Bandeira, Nora Ney
Violão: Cesar Faria
Violão e guitarra: Chiquito Braga Cavaquinho: Paulinho da Viola
Piano: Radamés Gnattali, Cristóvão Bastos, Eduardo Lages Vibrafone: Pinduca
Baixo: Luizão Maia, Aldo Vale, Dininho Sax alto e clarinete: Jayme Araújo Sax alto: Paulo Moura, Bijú Sax tenor Cássio Loredano Sax tenor e clarone: Zé Bodega
Sax barítono: Genaldo Medeiros dos Santos, Netinho
Trompete: Cunhado, Formiga, Maurílio da Silva Santos, Hamilton Pereira Cruz, Odilon Caldeira
Trombone: Edmundo Maciel, Waldemar Moura, Manuel Araújo,
Trombone baixo: Flamarion Bombardino: Paulo Tuba
Bateria: Pascoal Meirelles, Wilson das Neves, Geraldo Walter
Ritmo: Ariovaldo Contesini, Hermes Contesini, Dom Chacal, Jorginho do Pandeiro, Sérgio Mello
Cordas de orquestra: Aizik Meilach, Geller, Alfredo Vidal, André Charles Guetta, Giancarlo Pareschi, Marcelo Pompeo, Nathercia Teixeira da Silva, Ricardo Benício de Abreu, Ricardo Wagner, Robert Eduard Jean Arnaud, Adolpho Pissarenko, Arlindo Figueiredo Penteado, Alceu de Almeida Reis, Márcio Eymard Mallard, Gabriel Bezerra de Melo.
Repertório:
1. Urubatã (Pixinguinha)
2. Pout Pourri – Primavera (Carlos Lyra/Vinicius de Morais)/Chega de Saudade (Tom Jobim/ Vinicius de Morais)/ Samba de uma nota só (Newton Mendonça/Tom Jobim)
3. Saia do caminho (Custódio Mesquita/ Evaldo Ruy) 4. Cadência (Joventino Maciel)
5. Reconciliação (Copinha) 6. Lambada (Copinha)
7. Terna saudade (Anacleto de Medeiros/Catulo da Paixão Cearense)
8. Pout-pourri – Kalu (Humberto Teixeira)/Derramaro o gai (Luiz Gonzaga/ Zé Dantas)/Trepa no coqueiro (Ary Kerner de Castro)/Chegando mais (Luiz Bandeira/Severino da Silveira Távora)/ Agora é cinza (Bide/Marçal)/O orvalho vem caindo (Kid Pepe/Noel Rosa)/O apito no samba (Luiz Antonio/Luiz Bandeira)
9. Naquele tempo (Pixinguinha) 10. Primeiro amor (Patápio Silva)
11. Notícia (Alvides Cunha/ Nelson Cavaquinho) 12. Mariana (Paulinho da Viola)
1979 - Bonfiglio de Oliveira interpretado por Copinha e seu Conjunto
Este disco é segundo da série “Revivendo”, lançado pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, sob a direção de Elton Medeiros. É uma homenagem ao compositor Bonfiglio de Oliveira, onde Copinha assina todos os arranjos, além de tocar flauta e clarinete.
Flauta e clarinete - Copinha Trombone — Manoel Araújo Sax-tenor — Bijou
Violão 7 cordas — Rafael Rabello Baixo — Dininho
Cavaquinho - Jonas Bandolim — José Xavier Bateria - Hércules
Pandeiro - Chaplin
Arranjos / regência — Copinha
Repertório:
1. O bom filho a casa torna (Bonfiglio De Oliveira) 2. Mar d'Espanha (Bonfiglio De Oliveira)
3. A César o que é de César (Bonfiglio De Oliveira) 4. Flamengo (Bonfiglio De Oliveira)
5. Silinha (Bonfiglio De Oliveira)
6. Amor não se compra (Bonfiglio De Oliveira) 7. Glória (Bonfiglio De Oliveira - Branca M. Coelho) 8. Tudo dança (Bonfiglio De Oliveira)
9. Relembrando o passado (Bonfiglio De Oliveira) 10. Contemplando o Paraíba (Bonfiglio De Oliveira) 11. Por que choras? (Bonfiglio De Oliveira)
1981 - Amando sempre
Foi o último disco lançado por Copinha com solista. Diferente dos anteriores, boa parte do repertório são composições próprias, em sua maioria choros. Com exceção de uma só música, “Soluçando”, todas as músicas são executadas na flauta.
Não foi encontrada ficha técnica completa nem no encarte original nem em outras fontes. A formação instrumental que acompanha Copinha em quase todas as faixas é: violão 7 cordas, cavaquinho, pandeiro. Acrescenta-se em algumas músicas saxofone tenor e piano. Os únicos nomes que pudemos confirmar foram Radamés Gnattali no piano e Raphael Rabello no violão 7 cordas.
Ficha Técnica:
Produção: Raimundo Fagner
Regências: Radamés Gnattali e Copinha
Repertório:
1. Remexendo (Radamés Gnattali) 2. Amando Sempre (Copinha) 3. Izaura (Candinho do Trombone) 4. Margarida (Copinha)
5. Ele e eu (Pixinguinha)
6. Saudade de Carolina (Copinha) 7. Amolador (Copinha)
8. Desvairada (Garoto)
9. Flores da vida (Pixinguinha)
10. Soluçando (Candinho do Trombone) 11. Reconciliação (Copinha)
2000 - A música brasileira por seus autores e intérpretes.
Faz parte de uma série foi lançada pelo SESC SP a partir das gravações do Programa MPB Especial (TV Cultura). O de Copinha data de 1974 e apresenta um
importante registro sobre a vida do músico entrevistado pelo apresentador Fernando Faro. Também contém músicas gravadas ao vivo, onde Copinha foi acompanhado por um regional de choro.
Uma das faixas mais significativas é a que apresenta a valsa “Messias”, único registro sonoro desta composição que foi feita em 1934 com parceria de Adoniran Barbosa.
Ficha Técnica:
Produção: Fernando Faro Flauta e Clarinete: Copinha
Violão 7 cordas: Antônio D’Áurea Violão 6 cordas: Waldomiro Marçola Cavaquinho: Jaime Soares
Pandeiro: Osvaldo Bitelli
Repertório:
1. Abismo de Rosas (Canhoto)
2. Na Pavuna (Almirante/ Candoca da Anunciação) 3. Gente Humilde (Chico Buarque/ Garoto)
4. Messias (Adoniran Barbosa/ Copinha) 5. Sofres porque queres (Pixinguinha) 6. Naquele tempo (Pixinguinha) 7. Numa seresta (Luiz americano)
8. Dinorah (Benedito Lacerda/ José Ferreira Ramos) 9. Diz que tem (Anibal Cruz/ Viente Paiva)
10. Nada Além (Custódio Mesquita/ Mario Lago) 11. Falsa baiana (Geraldo Pereira)
12. Chega de saudade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes) 13. Manhã de carnval (Antonio Maria/ Luiz Bonfá)
3 - Composições
Copinha não teve grande produção como compositor. Da lista abaixo - feita a partir dos registros em disco e de uma lista manuscrita feita pelo próprio compositor12 - nem todas foram gravadas, algumas delas permanecem inéditas.
• A canção dos meus amores (com Luiz Bandeira) • Adeus Mocidade (com Ferreira Gomes)
• Amando Sempre
• O Amolador – choro seresteiro • Baião de Cabo Verde (com Edu) • Bam-bam-biá (com Ferreira Gomes) • Deixa-me (com Júlio Cesar)
• Desfile Bangu - choro
• Juras de Amor (com Edy e Gloz) - Bolero • Lambada
• Mambo Brasileiro (com Ferreira Gomes) • Margarida (com Humberto Teixeira) • Marmelada (com Vadico)
• Messias (com Adoniran Barbosa) – valsa serenata • Norma
• Reconciliação
• Rua largo do rosário (com Elton Medeiros) – Frevo • Saudade (de Carolina)
• Século XX • Será que é isso
• Vinho do Porto (com Edu da Gaita)
CAPÍTULO II - O ESTILO DE COPINHA
1 – Contextualização histórica: entre a modernidade e a tradição
A motivação desta pesquisa foi entender quais elementos estilísticos fizeram com que Copinha se tornasse um dos flautistas mais requisitados e reconhecidos nas décadas de 1960 e 1970. Além do número de gravações das quais participou neste período, chama a atenção sua versatilidade – acompanhou artistas de diversos estilos - e a estima que teve entre músicos e público de sua geração.
Para isso, buscamos contemplar nas análises diversos aspectos que juntos delineiam o estilo pessoal do instrumentista. Para além das transcrições, que nos forneceram dados importantes ao estudo, a escuta minuciosa com o objetivo de identificar os elementos interpretativos específicos da técnica do instrumento também foi fundamental.
Um aspecto muito importante para entender a personalidade de Copinha como flautista é seu timbre. Não apenas aspectos físicos da emissão do som no instrumento, mas determinadas escolhas estéticas que fazem com que sua sonoridade seja facilmente reconhecida quando ouvida. Algumas dessas escolhas que notamos são o uso da região grave do instrumento, a articulação branda, vibrato pouco amplo e mais lento, entre outras características que lhe eram particulares.
“Modernidade”
Procurando entender quais as influências dessa sonoridade buscamos alguns pontos de partida que nos indicassem quais seriam suas possíveis referências. O primeiro ponto levantado é referente à bossa nova e uma das razões para tal menção é o fato de Copinha revelar que a retomada do instrumento - por ele e pela música brasileira - se dá a partir do surgimento deste movimento. Em entrevista, ele conta que foi no disco Chega de Saudade (João Gilberto, 1958), a pedido de Tom Jobim, que volta a tocar o instrumento profissionalmente:
“Tom Jobim um boa praça, um boa praça. Ele tocava no Beco lá no Rio, Beco das Garrafas. Depois frequentava muito o Copacabana. Eu trabalhava lá, o
João Gilberto trabalhava lá comigo, também. Uma noite ele chegou: ‘Copinha, vamos fazer um disco com João Gilberto? Vamos fazer uma orquestra diferente? ’ (...). Disse: ‘Vou por uma flauta’. Eu digo: ‘Não, flauta não’. Flauta estava por fora mesmo. E ele: ‘Mas eu gostaria de uma flauta. Quem poderia ser? ’ Digo: ‘Um Altamiro, o Poyares’. E ele me disse: ‘Mas eu queria uma maneira diferente’. Naquela conversa, resolvi buscar a flauta em casa, morava perto de Copacabana, trouxe a flauta, e ele disse: ‘Mas é isso mesmo que eu quero’. Aí ficou. E de lá pra cá a flauta voltou. Desde 57 até agora, ainda tem menino que estuda flauta. Voltou mesmo a flauta por causa da bossa nova”. (COPIA, 2000, pg. 67)
Os outros motivos também são conectados a Tom Jobim, pois na obra deste compositor, eixo fundamental da bossa nova, o uso da flauta é muito marcante por ser recorrente e ter protagonismo nos arranjos. Além disso, Tom também tocava flauta e em sua biografia é mencionado o fato de Copinha ser seu flautista preferido, o que nos faz supor que pudesse existir uma estreita afinidade estética entre o instrumentista e o compositor.
Dessa forma, buscamos através da escuta da discografia de Jobim encontrar pistas sobre suas possíveis referências para a busca desta sonoridade no que diz respeito à flauta. De fato, foi confirmada a presença constante do instrumento (flauta transversal soprano, principalmente, mas também flautim, flauta contralto e flauta baixo) tanto em arranjos, como em solos e improvisos. No caso de improvisos, nos primeiros discos, a linguagem é jazzistica, já que é tocado por músicos norte-americanos. Seja por uma escolha deliberada ou por serem os únicos músicos disponíveis – já que os discos foram gravados nos EUA -, o fato é que esta sonoridade de flauta ficou associada à estética da bossa nova.
Um dado que chama muito a atenção é que, especialmente nos primeiros discos13, a maioria dos músicos que tocam flauta têm como primeiro instrumento o saxofone (no jazz há uma predominância de saxofonistas, sendo que a flauta muitas vezes aparece como segundo instrumento destes músicos). Em geral, por ser a flauta um instrumento de embocadura livre, quando o flautista é também proficiente em outros instrumentos de sopro, a técnica da flauta, no que diz respeito à sonoridade, é alterada. O som é mais
13 Nos discos The Composer of Desafinado, plays (1964), Wave (1967), Stone Flower (1970), Tide (1970)
os flautistas são Leo Wright, Raymond Beckenstein, Romeo Penque, Jerome Richardson, Joe Farrel e Hubert Laws. Todos, com exceção do último citado, são também saxofonistas.
escuro/opaco, com menos harmônicos, a articulação com a língua pode ser menos precisa, entre outras características que foram notadas nestas gravações14. Dessa forma, há uma adequação da flauta em determinado gênero (no jazz ou bossa nova) por consequência de uma escolha estética, mas talvez também por uma questão técnica que pode gerar tal sonoridade.
Porém, além da presença da flauta com uma linguagem jazzística, em alguns discos - A Certain Mr. Jobim (Warner - 1965), Matita Perê (Philips - 1973), Urubu (Warner - 1976) - a sonoridade da flauta tradicional, ou seja, técnica clássica, também se apresenta em momentos orquestrais. Apesar de o timbre ser muito diferente desse que estamos chamando de “flauta-jazz”, o uso é parecido, já que se utiliza muito da região grave do instrumento, notas longas e articulação mais branda. No entanto, o som mais “cristalino”, com maior presença de harmônicos, confere características bem diferentes ao timbre. Dessa forma, talvez seja pertinente associar o uso da flauta na bossa nova - usando como referência a obra de Tom Jobim - não só à sonoridade do jazz, mas também ao da música erudita. Segundo alguns autores, a influência da música de compositores impressionistas na obra de Tom Jobim é notável15, como detecta por exemplo José Miguel Wisnik ao afirmar que “a bossa nova (...) revoluciona a música popular brasileira ao incorporar harmonias complexas de inspiração debussysta ou jazzista” (WISNIK, 2007, pág. 70). Apesar de não havermos encontrado nenhuma referência na literatura sobre a bossa nova que indique a influencia no que diz respeito à orquestração da música impressionista, podemos supor que exista uma relação. Em artigo sobre a influência da estética impressionista na obra de Jobim, Duarte (2010) aponta algumas citações de trechos de músicas de Debussy e Ravel usadas em composições de TJ, esta em especial nos chama a atenção:
“Outra melodia de Jobim que revela semelhança com uma obra impressionista está presente no interlúdio instrumental da canção ‘Matita Perê’, do álbum homônimo. Ela revela explícita semelhança com um trecho da ‘Pantomime’ do balé Daphnes et Chloe de Ravel. Além de o primeiro trecho das melodias coincidirem, o instrumento utilizado para executá-las é o mesmo: a flauta transversal”. (DUARTE, pg. 972, 2010)
14 Esta discussão será retomada e aprofundada no subcapítulo 2.2 15 POLETTO (2010), ROSADO (2007), SUZIGAN (2011).
Um outro “gênero” que surge irmanado à bossa nova e que também merece destaque nesta pesquisa, é o sambajazz16. Segundo Bastos e Piedade (2007), enquanto a BN se tornava conhecida internacionalmente, toda uma geração de instrumentistas influenciados pelo jazz se envolvia com o gênero no Brasil. Estes músicos formaram grupos que tinham em seu repertório de bossa nova e jazz instrumental. Segundo Saraiva (2007), a categoria sambajazz, embora maleável e abrangente, caracteriza-se pela mistura das musicalidades do jazz - sua harmonia e improvisação – e do samba – seu ritmo. Porém, à diferença da bossa nova que recebeu influência principalmente do cool jazz, a influência do sambajazz se deu maiormente via be bop.
Ainda que Copinha não tenha sido um músico com destaque nas gravações que hoje classificamos como pertencentes ao gênero, é importante ressaltar que, na relação de músicos e discos feita pela pesquisadora Joana Saraiva (2007) que se enquadram nesta categorização, ele aparece como único flautista. Ao lado de Copinha estão outros flautistas-saxofonistas, como Jorginho e J. T Meirelles. Os discos mais destacados em que gravou foram “Os gatos” (Polygram - 1964) e “Aquele som dos gatos” (Polygram - 1966) com o conjunto Os gatos – formado na década de 1960 por Durval Ferreira (violão), Neco (violão), Eumir Deodato (teclados), Paulo Moura (sax alto), Copinha (flauta), J. T. Meirelles (flauta), Edson Maciel (trombone), Norato (trombone), Mauricio Einhorn (gaita), Maurilio Santos (trompete) e Wilson das Neves (bateria) (o contrabaixista não é mencionado no encarte) – e o disco Coisas (1965), do maestro Moacir Santos.
O sambajazz e a bossa nova, embora de maneiras distintas, continham em si o embate entre as representações de tradição e modernidade, personificado entre o samba e o jazz. Daí a grande importância deste aspecto na biografia de Copinha, pois nos confirma que de fato ele ocupava uma posição única como flautista nesta época. Algo na sonoridade de sua flauta trazia a “modernidade” requisitada nestes estilos, ao mesmo tempo em que também estava associada à tradição das “raízes” da música popular brasileira. Ou seja, no epicentro do debate fervoroso entre musica estrangeira e música nacional, Copinha pareceu circular com bastante destreza e naturalidade.
16 A origem do sambajazz e sua relação com a bossa nova cria divergências entre autores. Para
“Tradição”
Além da flauta-jazz, o choro também é um ponto de partida para as investigações musicais desta pesquisa. A partir do início de meados dos anos 1960, quando começa a tocar no conjunto do sambista Paulinho da Viola, Copinha passa a ser reconhecido como flautista e como “chorão”, embora em sua vida profissional sua história no choro tenha começado apenas em 196117. Sua fama como músico “chorão” foi impulsionada pelo fato de ter havido na década de 1970 um revalorização do gênero e um de seus principais defensores ser Paulinho, quem guardava por Copinha enorme admiração. A “flauta brasileira”, presente desde os primórdios da música instrumental – representada por Joaquim Callado, Pixinguinha, Benedito Lacerda, Patáppio Silva, Dante Santoro, entre outros – também tinha sua representação em Copinha. Embora possuísse uma maneira “diferente” de tocar, possuía a legitimação dada pelos “chorões” da época.
Nos anos 1940, época de ouro do choro, Copinha esteve mais ligado às orquestras que acompanhavam crooners nos programas de rádios, boates e cassinos e aos conjuntos que tinham influência do jazz. Porém, o choro de alguma forma sempre esteve presente em sua vida, segundo conta, era o que tocava nas serestas que fazia com os irmãos ou o que os músicos tocavam quando se reuniam em encontros informais. Além disso, revelava profunda admiração por Pixinguinha, considerando-o o maior músico que conheceu, e por Benedito Lacerda, seu grande amigo, sendo que o primeiro disco que gravou como solista foi só com composições de Pixinguinha. Estes fatos revelam a familiaridade que tinha com o estilo, embora profissionalmente só vá assumir essa faceta nos anos 1960, no momento em que se dá a oportunidade.
É importante destacar esta “maneira diferente de tocar”, embora fosse considerado um “verdadeiro chorão”, por músicos, público e imprensa da época. O clarinetista Paulo Moura em entrevista a um jornal diz: “Ele mudou a orientação do estilo na flauta, na forma como tocou na bossa nova. Transformou para o lado universal sem ser jazzista, mas num caminho diferente do regional de um Benedito Lacerda, por exemplo”. Nesta mesma matéria, o saxofonista e flautista Mauro Senise comenta: “Ele tem um som
17 Em 1961 lançou seu primeiro disco como solista, apenas com composições e arranjos de Pixinguinha
próprio, não imita ninguém. Acho que ele criou uma escola mais ‘relax’, diferente da do Altamiro Carrilho, que é mais virtuose”. Também encontramos uma citação de Sergio Bittencourt – compositor, filho de Jacob do Bandolim -, quando Copinha lança seu disco só de Pixinguinha: “Na música popular, há duas escolas em matéria de flauta: a de Copinha e a de Altamiro”18. Nas análises a seguir, trataremos de apontar quais eram essas diferenças que particularizavam Copinha.
2 - Análises
Para realizar a análise interpretativa e relacionar aspectos do estilo pessoal com questões estilísticas do jazz e do choro, o método utilizado foi o de comparar as gravações de Copinha com representantes de cada gênero: o primeiro com Herbie Mann; o segundo com Benedito Lacerda e Altamiro Carrilho. Como em cada caso o foco da comparação é diferente – entre Mann e Copinha há destaque ao improviso, entre os chorões prioriza-se a interpretação – cada análise apresenta questões distintas, embora em alguns aspectos elas convirjam a um mesmo tópico.
Antes de cada análise musical, os aspectos importantes de cada universo são explicitados.
2.1 Copinha e Herbie Mann – Diálogos com o jazz
2.1.1 Considerações sobre a flauta no jazz
A flauta na formação do jazz (início do século XX) foi um instrumento quase que ausente, sua participação se limitava a poucos e pontuais solos em orquestras, cabendo ao clarinete a função de instrumento ágil e agudo. Porém, nos anos 1950, devido a melhorias na tecnologia de amplificação, se fez possível o uso da flauta como solista em big bands, e por consequência flautistas importantes surgiram dando ao instrumento uma posição de destaque dentro do gênero (AFIFI in SCHIFF, pág. 4, 1993). Alguns dos pioneiros são: Jerome Richardson (1920 – 2000), Bud Shank (1926 – 2009) e Frank Wess (1922 – 2013).
Segundo Berendt (1987). Frank Wess realizou na orquestra de Count Basie improvisos de flauta em puro “swing”, embora na época, fossem estilo e instrumento aparentemente incompatíveis entre si. Foi o início da aceitação da flauta dentro deste universo, e a partir de então o campo abriu-se para o surgimento de muitos flautistas. Um dado importante é o fato da maioria deles serem também saxofonistas, o que manteve a flauta, embora já com maior visibilidade e espaço, ainda em uma posição secundária dado o protagonismo do saxofone neste gênero em suas diversas vertentes. Alguns flautistas de destaque foram: Sahib Shihab (1925 – 1989), James Moody (1925- 2010), Leo Wright (1933 – 1991), Herbie Mann (1930 – 2003), Buddy Collette (1921 – 2010), Paul Horn (1930 – 2014), Eric Dolphy (1928 – 1964), Rahsaan Roland Kirk (1936 – 1977), Charles Lloyd (nascido em 1938), Joe Farrel (1937 – 1986), James Spaulding (nascido em 1937), Eric Dixon (1930 – 1989), Sam Rivers (1923 - 2011), Jeremy Steig (1942 – 2016) e Hubert Laws (nascido em 1939) (BERENDT, 1987).
Segundo Bob Afifi (apud BERENDT, 1987), dois estilos contribuíram para a incorporação da flauta dentro do jazz nos anos 50, o Cool Jazz e o Latin Jazz. Já nos anos 1960, a popularidade da música latina, em especial da bossa nova, colocou a flauta em lugar de destaque, já que o instrumento era tradicionalmente usado nestes gêneros. Herbie Mann foi um dos músicos de jazz que utilizou largamente gêneros latinos e sua contribuição foi fundamental na popularização da flauta no jazz, já que Mann foi o flautista de maior destaque no período entre anos 1960 e 1970, segundo a revista Downbeat (BERENDT, 1987). Além de incorporar elementos da música brasileira, Mann misturava elementos considerados exóticos de culturas como a africana, judia, turca, entre outros.
Herbie Mann teve uma importante atuação no Brasil, tendo participado de diversas gravações com músicos brasileiros: João Gilberto, Baden Powell, Romero Lubambo, Tom Jobim. Embora não seja o mais representativo do estilo, provavelmente foi o flautista norte-americano que mais se aproximou do universo da música brasileira, e consequentemente, foi uma referência no que diz respeito à sonoridade da flauta no jazz para os músicos brasileiros nesta época. Por este motivo, escolhemos fazer uma comparação entre gravações de Herbie Mann e Copinha, a fim de perceber se há alguma similaridade entre as interpretações destes músicos. Ou seja, verificar se algumas opções
estéticas de Copinha, para além de sua identidade musical individual, remetem ou se aproximam ao jazz.
2.1.2 As gravações19
Foram selecionadas três gravações para serem transcritas (completas ou parcialmente), duas de Copinha e uma de Herbie Mann. Em ordem cronológica:
1. “Deve ser amor” (Baden Powell) foi gravada por Herbie Mann e lançada no álbum “João Gilberto e Herbie Mann – with Antonio Carlos Jobim” (Atlantic – 1965). A composição é de Baden Powell, que também participa como violonista, além dos músicos brasileiros Gabriel (baixo) e Papão (bateria)20. A gravação foi feita no Rio de Janeiro em 1962, porém lançado nos EUA pelo selo Atlantic, em 1965. Apesar do que sugere o título, Herbie Mann e João Gilberto não gravaram juntos nas mesmas faixas, o disco é uma mescla de temas gravados por cada um deles21. Tom Jobim participa cantando em uma faixa e assina quase todos os arranjos, com exceção das duas músicas compostas e gravadas por Baden Powell (“Dever ser amor” e “Consolação”). A maior parte das músicas gravadas por Mann são executadas na flauta transversal contralto (flauta em sol).
2. “Lamentos” (Pixinguinha/Vinicius de Morais) foi interpretada por Copinha na versão gravada por Baden Powell, lançado no disco “O som de Baden Powell” (Universal – 1968). Os músicos participantes foram Milton Banana (bateria) e Sergio Barrozo (contrabaixo), além de Baden Powell (violão) e Copinha (flauta).
3. “Chega de Saudade” (Tom Jobim) data de 1974 e foi gravada por Copinha e regional, durante a gravação do programa MPB Especial, dirigido por Fernando
19 Todos os áudios, tanto das músicas completas, quanto trechos dos exemplos musicais, podem ser
escutados neste link: https://soundcloud.com/mai-moraes/sets/o-sopro-de-copinha-reflexoes-sobre-a-flauta-na-musica-popular-brasileira
20 Não foram encontradas informações precisas sobre os músicos que fizeram esta gravação, pois o disco
não possui ficha técnica específica de cada música e segundo pudemos encontrar no site www.discosdobrasil.com.br, cada faixa foi gravada por diferentes músicos.
21 As gravações correspondentes a João Gilberto são do disco Chega de Saudade, portanto, lançadas
Faro na TV Cultura. Os músicos do regional que acompanhou Copinha foram: Antônio D’Áurea (violão de 7 cordas), Waldomiro Marçola (violão de 6 cordas), Jaime Soares (cavaquinho) e Osvaldo Bitelli (pandeiro). Cada episódio do programa era dedicado a um artista que contava sua vida e tocava sua obra. Em 2000 foi lançado a série de discos chamada “A música popular brasileira deste século por seus autores e intérpretes” pelo selo SESC - SP, contendo todas as entrevistas realizadas nos 20 anos em que o programa esteve no ar.
As duas gravações do flautista brasileiro foram escolhidas dentre as centenas das quais realizou pela seguinte razão: embora tenha gravado uma quantidade incontável de músicas, a maioria dos registros o apresentam tocando a melodia (como é o caso da maioria dos choros), partes arranjadas (introduções, interlúdios, notas de apoio) ou contrapontos melódicos (esses muitas vezes improvisados, mas cumprindo a função específica de acompanhamento). Ou seja, são poucos os momentos em que Copinha aparece improvisando de forma jazzística nas músicas em que gravou como solista ou acompanhador. Por isso, a escolha das versões de “Lamentos” e “Chega de Saudade”, ambas possuem improvisos em um formato mais próximo ao que predomina no jazz, ou seja, executa-se a melodia uma vez, logo é aberta a seção de improvisos até o retorno do tema novamente. Foram escolhidas duas por serem curtos os trechos de cada uma (se comparado ao tempo de improviso de Herbie Mann, por exemplo), e por contemplarem situações distintas: “Lamentos” foi gravada em estúdio, enquanto que “Chega de Saudade”, por ter sido gravada em um programa de entrevista, tem um caráter mais informal. Vale ressaltar que “Chega de Saudade”, mesmo tendo longas frases de improviso, não obedece exatamente ao formato de improviso jazzístico, pois alterna constantemente entre melodias do tema e melodias improvisadas. Este assunto será aprofundado na análise mais adiante. A questão da instrumentação também é fator importante, em “Lamentos” Copinha é acompanhado por uma versão “abrasileirada” do clássico trio de jazz (baixo, bateria e violão substituindo o piano) e na segunda é acompanhado por um regional de choro em seu formato tradicional (violão 7 cordas, violão 6 cordas, cavaquinho e pandeiro).
“Deve ser amor”, em versão de Herbie Mann, foi selecionada, porque além da música ser de compositor brasileiro, também foi executada por músicos brasileiros. Isso auxilia na comparação entre os dois flautistas, pois ficam mais evidentes as diferenças
entre um e outro quando analisados em ambientes similares. Entre “Deve ser Amor” e “Lamentos” é interessante ressaltar a diferença de apenas 3 anos do lançamento entre uma e outra. Isto abre a possiblidade de que Copinha tenha recebido influência do jazzista, embora não possamos afirmar com certeza pela ausência de registros biográficos que tragam essa confirmação. Através da análise apresentaremos indícios musicais que fortalecem esta proposição, apesar de ser muito difícil chegar a uma afirmação conclusiva.
Nesta comparação de Copinha, flautista brasileiro, com Herbie Mann, flautista norte-americano, o principal assunto que nos atrai é a improvisação, por isso a análise foi organizada de modo a destacar este aspecto das gravações.
Importante ressaltar que as transcrições das gravações de Copinha foram escritas na fórmula de compasso 2/4, enquanto que a de Mann está em 2/2. Nos momentos em que comparamos ritmicamente os trechos de um e outro deve-se considerar a transposição dos compassos.
Forma
“Deve ser amor” é uma música composta em duas partes (parte A e parte B, ambas de 8 compassos) com forma AABA. Na gravação, a estrutura é a seguinte:
Tema: Introdução – A – A – B – A Improviso em: (A – A – B – A) x 3
Variação do tema em: A – A/ Improviso em B/ Variação do tema em: A Tema: A – A – B – A
Improviso em: A – A (termina em fade out)
“Lamentos” é um choro de duas partes (parte A - de 24 compassos - e parte B - de 32 compassos), normalmente tocados na seguinte ordem: A A B B A B B A Coda. Originalmente, a parte A está em Ré Maior e a parte B em Si menor, porém neste arranjo
a parte B, ao invés de ser tocada no tom relativo menor, é transposta para o homônimo menor, ou seja, Ré menor.
A versão de Baden Powell tem a seguinte forma:
Tema: Introdução A – A – B Improviso em: A
Coda
“Chega de Saudade” é também uma música em duas partes (parte A e parte B) e na versão de Copinha é tocada da seguinte forma:
Tema: Introdução A – B Improviso: A
A tabela abaixo mostra a sequência de partes em que é tocada a música e em quais delas são realizados os improvisos (grifo vermelho):
Deve ser amor Intro A A B A A A B A A A B A A A B A A A B A A A B A A A
Lamentos Intro A A B A Coda Chega de
Saudade
Intro A B A
Tabela 2 – Estrutura formal das três gravações
É evidente o maior destaque dado ao improviso na gravação do flautista Herbie Mann em relação às duas gravações de Copinha. Por ser um tema mais curto (o chorus completo possui 32 compassos) é repetida mais vezes, porém podemos notar que mais da metade da gravação é reservada ao improviso, enquanto que em “Chega de saudade” e “Lamentos”, menos de um terço do tempo total da gravação é improvisada. Isso mostra que, mesmo incorporando um procedimento de improvisação jazzístico, ainda há um certo pudor em encarar determinado repertório de música brasileira da forma como se procede em um standard de jazz. “Deve ser amor”, ainda que composta por um brasileiro, é uma música que propicia o improviso, pois seu tema é curto e a melodia, assim como a
harmonia, é mais simples. Já “Lamentos” e “Chega de Saudade” possuem uma estrutura um pouco mais complexa: as seções são mais longas e com desenhos melódicos mais sinuosos, o ritmo harmônico é mais rápido, apresentam inversões de acordes, entre outras características que tornam a música menos propícia ao improviso.
2.1.3 Aspectos interpretativos
Timbre
O timbre na construção do estilo próprio de um intérprete é, sem dúvida, elemento dos mais importantes. Assim como o timbre de um cantor o faz ser reconhecido no instante em que começa a soar sua voz, um instrumentista também é reconhecido através do som que emite de seu instrumento, ainda mais se tratando de um instrumentista de sopro.
Pelo que pudemos constatar através de entrevistas dadas por Copinha, o timbre que emitia na flauta era seu diferencial em relação aos outros flautistas da época. Isso pode ter motivado Jobim a tê-lo escolhido para gravar todos os arranjos de flauta do disco “Chega de Saudade” de João Gilberto (1959). Como todas as músicas foram arranjadas por Jobim, o mais provável é que tenha sido o timbre (não o virtuosismo, ou sua qualidade como improvisador) o motivo desta preferência.
Descrever um timbre é quase como descrever uma cor, os adjetivos se encobrem de subjetividade e podem ser interpretados de várias maneiras. Mesmo assim, arriscamos definir o som de Copinha como opaco, airado, escuro. O que faz o som ser produzido desta maneira é uma emissão um pouco mais relaxada, resultando em uma coluna de ar menos direcionada ao orifício do bocal. Esse timbre é bastante similar a algumas referências que temos de flautistas norte-americanos como Herbie Mann, Frank Wess e Buddy Collete.
Como vimos no início do capítulo a história da flauta no jazz está intimamente ligada ao saxofone, já que eram os saxofonistas que a tocavam quando a flauta começou a aparecer nas big bands. Isso explica este timbre “escuro” por duas vias: a primeira é o fato de o saxofone no jazz (e nas músicas populares, de forma geral) também ter como
característica o timbre mais “fechado”, se comparado a saxofonistas que se dedicam ao repertório da música erudita. A tentativa de reprodução deste timbre na flauta, como busca estética, levaria a esta sonoridade que encontramos nos flautistas de jazz acima mencionados, o que acabou por tornar-se uma qualidade do instrumento dentro do gênero22. Outro ponto que destacamos é o fato de que, embora com digitações similares, saxofone e flauta têm embocaduras muito diferentes. O que se percebe em alguns flautistas que são também saxofonistas, é um menor controle do músculo superior do lábio - que na flauta exige muita precisão -, o que também pode resultar num som airado. Herbie Mann possuía um timbre ainda mais opaco que Copinha e ambos tocavam outros instrumentos de sopro além da flauta, o que, como já dito, pode ocasionar este tipo de sonoridade.
Para entender quais as propriedades físicas que explicam a opacidade do timbre, fizemos uma gravação tocando uma mesma nota, Si 3, com dois tipos de emissão diferentes: a primeira foi emitida de forma mais rígida, que resulta em uma nota mais brilhante, e a segunda com o músculo mais relaxado, que resulta no som airado mencionado acima.
Figura 8: Espectrograma da nota Si3, com dois tipos de emissão diferentes.
22 Existem alguns flautistas de jazz (conhecidos por serem exclusivamente flautistas) que trazem uma sonoridade diferente, que é jazzística, mas também muito vinculada a técnica da flauta a música clássica. Podemos citar Hubert Laws e Dave Valentin como exemplos de flautistas que não se enquadram neste padrão de sonoridade.
