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diferentes experimentos, por meio da relação corpo-câmera, constituindo formas de pensamento inerentes ao processo criativo em videodança a partir da imagem autorreferente. Contudo, essa é uma experiência que integra apenas parcialmente a investigação, manifestando elementos que não totalizam, mas compõem um complexo quadro de artistas, obras e questões estético-políticas na linguagem da videodança, inscrita nos trânsitos híbridos em dança-cinema. Nessa metodologia, portanto, são considerados os efeitos de uma abordagem que “não se torne apenas um modo de ilustrar teorias ou procedimentos aparentemente baseados na prática, mas que, de fato, usam-na mais uma vez como objeto para consolidar outras fontes e formas de conhecimento (e poder)”. (FERNANDES, 2013: 24)
Dançar com a câmera, manusear essas imagens virtuais e lançá-las à rede global de informações. Aloka das Américas é o conjunto de experimentos autorreferentes em corpo- câmera que se reproduz nas telas de computadores e dispositivos celulares. Em 2015, começo os pequenos exercícios em vídeo que dariam início ao projeto. O processo de criação, abertamente um processo amador, revela em sua montagem um exercício cinematográfico de afronta à representação, e se prolonga no interesse de investigar as experiências do corpo dançante em interface com a câmera, em seus exercícios de improvisação no espaço público. A ideia é ocupar a cidade e o ciberespaço da web com experimentos indisciplinados, numa disposição ininteligível aos esquemas de performatividade hegemônica dos gestos: andar, sentar, levantar, acenar, etc. Gestos impostos por uma conduta social que assinala o signo de “normalidade” ao corpo a partir de reproduções cotidianas. Aloka das Américas reúne, então, provocações de um corpo dançante à normatividade, à docilidade dos indivíduos no espaço urbano e ao controle social, quando essa dança também não se limita formalmente à hegemonia do paradigma cênico. Ou seja, a dança não representa alguma coisa a partir de expectativas por sentidos/significados. É na perspectiva da dança como metáfora do pensamento que a
Figura 3
improvisação com a câmera explora acontecimentos espaço-temporais, na tentativa de “desprogramar” uma corporeidade hegemônica no espaço urbano. No sentindo daquilo que afirma Badiou (2002), a dança recusa qualquer mímica social quando assume a dinâmica elementar de suas disposições filosóficas: o pensamento indisciplinado, a brincadeira, a disjunção ao status quo. Considerando todos esses aspectos, os diversos experimentos do projeto de videodança autorreferente Aloka das Américas são incorporados à pesquisa como práticas que incentivam a reflexão teórico-prática sobre o tema em questão, aprofundando discussões em dança contemporânea e cinema de dispositivo a partir de hibridismos experimentais em dissonância à forma dança-cinema 11.
Além de minhas incursões práticas em videodança, esta pesquisa convida ao diálogo teórico-prático outros experimentos híbridos em dança-cinema, bem como diferentes artistas interessados pela autorreferência como estratégia de criação em dança para as telas. A pretensão está em manifestar estética e conceitualmente as possíveis variações de uma videodança autorreferente na internet, em sua resistência e desvios históricos à forma dança-cinema. Dito isto, incluo ainda mais algumas contribuições metodológicas ao pensamento complexo estipulado nesta investigação transdisciplinar, quando alio à pesquisa performativa, ainda circunscrita de forma mais enfática ao campo das artes cênicas, estratégias de investigação que se localizam epistemologicamente entre as teorias do cinema e os estudos em comunicação. A demanda se volta principalmente às possíveis análises sobre os processos criativos de outros artistas cujas obras de videodança estão disponíveis na internet. Propõe-se, então, analisar os filmes e as formas de distribuição/divulgação no ciberespaço, observando os experimentos em corpo-câmera e a atuação dos artistas em relação ao conteúdo que submetem às redes, ambas condições que apontam se esses vídeos são criados especificamente para serem exibidos na web ou se se instalam em outros regimes de apreciação estética. Numa investigação mais aprofundada sobre as audiovisualidades autorreferentes no eixo dança-cinema, a maneira como os artistas atuam publicamente em relação à própria obra complementa informações sobre a interface corpo-câmera adotada no processo criativo, na medida em que o filme per si não necessariamente determina o processo autorreferente por meio da internet. Uma análise mais contextualizada da relação artista-obra no ciberespaço da web pode apontar as dinâmicas em que essas imagens reproduzem ou não a hegemonia disciplinar sobre a videodança.
Portanto, a análise fílmica, no contexto das teorias do cinema, e a netnografia, como método específico de pesquisa para a internet, completam a constelação metodológica desta
11 Conceito que será trabalhado ao decorrer da dissertação, diz respeito as formas hegemônicas de fazer videodança, tanto a partir de um cinema de representação, linear/narrativo, quanto de uma dança cênica.
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investigação. Os processos de criação em videodança autorreferente e suas interfaces com o ciberespaço da web serão ordenados segundo as observações estéticas do cinema, explorando as variáveis nos regimes de imagem, e as adaptações do método etnográfico para os ambientes digitais, ao monitorar as experiências coletivas online na cibercultura. Fazer filmes e submetê- los à lógica de distribuição digital demanda a amplitude de uma análise que considere não apenas os procedimentos de criação em corpo-câmera ou os métodos de montagem cinematográfica, mas como todos esses elementos integram e são agenciados na rede mundial de computadores por artistas que se relacionam direta ou indiretamente com seus espectadores. As câmeras portáteis em dispositivos móveis, os programas e aplicativos de edição de vídeos em computadores pessoais, os filmes autorreferentes, quais seus impactos na linguagem cinematográfica contemporânea? Quais suas provocações à relação corpo-câmera na videodança? E como se dão os agenciamentos dessa experiência estética em vídeo por meio de sites, plataformas especializadas e redes sociais, quando o artista se baseia por uma cultura imagética autorreferente que se instalou no ciberespaço da web?
Em relação ao filme, é necessário problematizar os processos de criação segundo o estatuto que a imagem adquire em sua interface com o corpo e com os dispositivos digitais da atualidade, mas, sobretudo, naquilo que determinou as idiossincrasias da experiência fílmica no século XX: filmagem e montagem. As imagens em movimento gestam um pensamento cinematográfico na medida em que se dispõem a fragmentar a realidade, configurando-a de acordo com as disposições estéticas do realizador. Afinal, quais provocações o cinema traz aos experimentos híbridos da videodança? O que pensa esse filme? Filmar é um ato de montagem
per si, na medida em que recorta fotograficamente um acontecimento no espaço-tempo. Depois
de capturadas pela câmera, as imagens culminam numa exibição. Nesta pesquisa o filme não é entendido, então, estritamente sob a perspectiva de um cinema de montagem, como defenderam os adeptos de Kuleshov ou Eisenstein, quando repercutiram a ideia de que a soma de duas imagens gera uma terceira. O cinema não se resume apenas à interação de conceitos, como anuncia o cineasta Andreaei Tarkoviski: “A imagem cinematográfica nasce durante a filmagem, e existe no interior do quadro” (TARKOVISKI, 1998: 135). Isso não significa que o ato de montagem não esteja circunscrito àquele que desempenha a filmagem. Filmar também é montar, editar, selecionar. Ambos são simbióticos e interdependentes, reorganizando-se segundo os acontecimentos que se dão na experiência material de fazer um filme. “A montagem não gera nem recria uma nova qualidade; o que ela faz é evidenciar uma qualidade já inerente aos quadros que ela une. A montagem é prevista durante a filmagem, é pressuposta no caráter daquilo que se filma” (TARKOVISKI, 1998, pp. 141-142). Por isso a montagem se manifesta
segundo as relações espaço-temporais e as intensidades capturadas pela câmera. Optar por uma imagem em detrimento de outra é um ato de montagem; consiste num pensamento fílmico.
Analisar a imagem, então, torna-se imprescindível para resgatar as opções de um realizador que não apenas monta ou dirige seu filme, mas, no caso da videodança autorreferente, também dança para a câmera. Segundo a pesquisadora portuguesa Manuela Penafria, em diálogo com o teórico francês Jacques Aumont, a análise fílmica diz respeito à decomposição do filme: “implica duas etapas importantes: em primeiro lugar decompor, ou seja, descrever e, em seguida, estabelecer e compreender as relações entre esses elementos decompostos, ou seja, interpretar” (PENAFRIA, 2009: 1). Ao analisar as videodanças que se dispõem no ciberespaço, na tarefa de decompor suas imagens para interpretar procedimentos ou estatutos que se operam na realização fílmica, entende-se a hibridez da composição em dança-cinema por uma interface material com a câmera e a virtualidade das imagens em movimento. Apesar da análise fílmica não possuir uma metodologia universal (PENAFRIA, 2009), seus pressupostos correspondem aos entendimentos ou perspectivas adotadas no escopo das teorias do cinema. Nesse sentido, as contribuições de André Parente sobre a forma cinema e a imagem autorreferente podem apresentar quais elementos do cinema experimental, por exemplo, se aproximam mais de uma linguagem de videodança, revelando-a em sua resistência às demandas do cinema hegemônico. O pensamento fílmico de Maya Deren, dentro do movimento New American Cinema e nos ensaios que escreveu, também agrega sentido às decomposições e interpretações fílmicas desta pesquisa, quando retomamos o cinema experimental em sua interface com a dança. Cineastas e teóricos, portanto, contribuem para as interpretações que são feitas com o filme:
O objectivo da Análise é, então, o de explicar/esclarecer o funcionamento de um determinado filme e propor-lhe uma interpretação. Trata-se, acima de tudo, de uma actividade que separa, que desune elementos. E após a identificação desses elementos é necessário perceber a articulação entre os mesmos. Trata-se de fazer uma reconstrução para perceber de que modo esses elementos foram associados num determinado filme. Não se trata de construir um outro filme, é necessário voltar ao filme tendo em conta a ligação entre os elementos encontrados. O filme é o ponto de partida para a sua decomposição e é, também, o ponto de chegada na etapa de reconstrução do filme [...]. Este segundo movimento em direcção ao filme evita cair em interpretações/observações despropositadas ou pouco pertinentes. [...] Já a crítica tem como objectivo avaliar, ou seja, atribuir um juízo de valor a um determinado filme - trata-se de determinar o valor de um filme em relação a um determinado fim (o seu contributo para a discussão de um determinado tema, a sua cinematografia, a sua beleza, a sua verdade). Este tipo de discurso não é pois uma análise propriamente dita, mas poderá se beneficiar do trabalho de análise que consideramos anterior a uma atribuição de um juízo de valor. Ou seja, consideramos que a atribuição de um juízo de valor deverá ser suportada por decomposição do filme em causa. (PENAFRIA, 2009, pp. 1-2)
A crítica cinematográfica repercute uma consistente análise quando se baseia pelos elementos fílmicos, numa decomposição prévia, e não se limita à arbitrariedade dos juízos de
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valor. Por isso, retornar às imagens e seus regimes de inscrição é de suma importância para atribuir significados ao processo de criação e suas provocações estéticas. As imagens de um filme carregam as escolhas do realizador, bem como de sua equipe (se for o caso). Considerando que os elementos de uma análise também podem ser extrafílmicos, especialmente se se relacionam com as atividades de realização e exibição, aproximar-se dos métodos de pesquisa na internet deve demonstrar como esses procedimentos de criação cinematográfica se dão no ciberespaço da web. O contexto autorreferente das audiovisualidades digitais nos impele a investigar de que forma artistas tem agenciado suas criações em videodança na internet. Afinal, como acumulam as funções de realização e distribuição, quais as relações estabelecidas com o público e os mecanismos de agenciamento das imagens? Esses artistas se posicionam sobre aquilo que produzem para a internet? Vídeos são publicados em páginas pessoais, mas também em sites especializados ou comunidades virtuais, e se apresentam sob uma dinâmica múltipla, tanto por perspectivas mais amadoras quanto na forma de projetos profissionais, financiados por instituições públicas e empresas. Assim, essas plataformas de exibição virtual geram ruídos sobre a experiência fílmica, localizando-a segundo as estratégias do realizador, inclusive porque essas imagens em movimento são indexadas num sistema de informação da web.
A necessidade de uma metodologia que complemente a análise fílmica se dá por meio de uma investigação sobre os processos de produção audiovisual na internet, em suas diversas textualidades. As interfaces virtuais com o ciberespaço são analisadas segundo o contexto de uma cibercultura, nos aspectos sociais de sua incidência. “Pode parecer estranho falar de 'movimento social' quando se trata de um fenômeno habitualmente considerado como 'técnico'” (LEVY, 1999: 123), mas, segundo o pesquisador francês Pierre Levy, as evidências culturais do ciberespaço se dão tanto por meio de um grupo prioritário (a juventude escolarizada das grandes cidades) quanto por suas palavras de ordem (acesso à informação e virtualização comunitária). Seriam três os princípios norteadores da expansão de uma vida virtual no ciberespaço: “a interconexão, a criação de comunidades virtuais e a inteligência coletiva” (LEVY, 1999: 127). A interconexão, quando universaliza um sistema de conexões por meio de endereços da rede, tornando o ciberespaço um expandido canal interativo, que desprivilegia o isolamento. A criação de comunidades virtuais, logo que os grupos passam a se organizar virtualmente sob uma demanda informacional e exploram diferentes configurações de reciprocidade para produzir opiniões públicas. E a inteligência coletiva, na medida que o agenciamento de informações em espaços comunitários, de múltiplas conexões, tem como finalidade desenvolver e compartilhar conhecimentos, mesmo em toda sorte de contradições e hierarquias que ameaçam o direito à privacidade e à democracia no ciberespaço. Esses três
princípios representam uma utópica perspectiva de desenvolvimento da rede mundial de computadores e se manifestam no contexto do próximo aspecto metodológico.
Ao adotar um sistema de análise qualitativo, que considere as relações estabelecidas no ciberespaço e suas consequentes contradições, o exercício da etnografia prevê a expansão de estudos que antes se limitavam à condição “técnica” da internet. A netnografia, portanto, aproxima os princípios enunciados por Lévy de uma análise crítica sobre os processos de subjetivação no ciberespaço 12 (segundo as plataformas disponíveis na internet, como redes
sociais, blogs, websites, etc). Essa metodologia não se restringe, entretanto, à análise de experiências verbais (como os chats em fóruns, por exemplo), pois estende-se à produção audiovisual e fotográfica online, incluindo a noção de realidade virtual (em que se inserem os videogames, por exemplo). Os métodos de abordagem, então, se multiplicam de acordo com as plataformas e a amplitude do objeto investigado, “seja ele exclusivamente online ou híbrido (online e offline)” (AMARAL, 2011: 190). Próxima dos estudos de comunicação, apesar de circunscrita às pesquisas de consumo e marketing, a netnografia também é usada para acompanhar comunidades de fãs, seus exercícios de conexão e coletividade: “Neologismo criado no final dos anos 90 (net + etnografia) para demarcar as adaptações do método etnográfico em relação tanto à coleta e análise de dados, quanto à ética de pesquisa. [...] Muitas vezes é descrita apenas como monitoramento de sites e grupos online” (AMARAL, 2011 pp. 198-199). A perspectiva de um “etnógrafo online” contempla, então, a proposta de acompanhar páginas e grupos em que se inserem os artistas investigados. Com a transposição da etnografia para as mídias digitais, surgem várias metodologias (como a webnografia e a
ciberantropologia) que se apropriam de suas ferramentas metodológicas, a saber: a experiência
de campo, a personalização da narrativa, o uso de variadas técnicas de pesquisa, vínculos de longo prazo e exercícios de indução por meio de descrições.
A esta investigação em dança-cinema, no ciberespaço da web, interessa como a netnografia pode apontar alguns elementos constitutivos do comportamento de usuários e dos artistas em exercício, a partir de interfaces autorreferentes da imagem em movimento na internet. Afinal, como esses filmes estão circulando? Quais são as aproximações entre o público e o artista realizador? Quais as experiências que se circunscrevem a essas relações? A análise de páginas pessoais ou profissionais em sites especializados, plataformas de vídeo e redes sociais pretende evidenciar como a videodança tem repercutido nas estruturas de informação
12 A sujeição social às máquinas técnicas de que falam Deleuze e Guatarri, na evidência de uma empresa mundial de subjetivação que continua a incidir sobre a cibernética e a informática. Estas representam interesses de mercado e suas hierarquias de poder no desenvolvimento de uma subjetividade inerente à rede mundial de computadores.
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da web, por meio de hiperlinks (os diversos direcionamentos para vídeos ou páginas pessoais) e comunidades temáticas (neste caso, aquelas que reúnem tanto realizadores quanto o público das produções em videodança). Propõe-se saber, também, como o corpo dançante (que está
online e offline) experimenta esse processo de virtualização da imagem autorreferente na cultura
digital, tanto a partir das práticas de indexação informacional quanto por meio da experiência estética híbrida em dança-cinema. Assim, a netnografia contribui ao paradigma transdisciplinar desta pesquisa quando traz variações de análise que modificam a prática etnográfica comum, considerando também as imagens virtuais e hipertextos que se multiplicam no ciberespaço da web. Mas não só, pois a experiência online provoca diferentes qualidades de relação e fluxo entre os usuários da internet (no caso desta pesquisa, agentes como artistas e público). A netnografia, portanto, não poderia desconsiderar o ambiente cibernético em que se inserem essas experiências digitais, porque é isso o que as caracteriza. São “as diferenças que o método etnográfico sofre quando adaptado para os ambientes digitais, seja em termos de forma de coleta de dados, seja em termos de ética de pesquisa e análise; uma vez que o presencial e as experiências online são de naturezas diferenciadas” (AMARAL, 2011, pp. 174-175).
As variações éticas dizem respeito, sobretudo, ao ambiente em que se dão as vivências do pesquisador, pois este se encontra mediado pelas tecnologias digitais. Tratando-se do ciberespaço da web, tanto a coleta de dados, quanto a seleção e análise de signos, textos, debates, entrevistas e elementos imagéticos se dão, em sua maioria, na forma de uma experiência online. Em relação a isso, os cuidados se voltam então às incoerências que a cultura digital apresenta diante da vida representada em sua reprodutibilidade técnica. A imagem digital não é, portanto, compatível com a experiência offline, na medida em que mimetiza uma expectativa de realidade social. “A tecnologia disponível para o etnógrafo moderno aumenta sua capacidade de fazer trabalho de campo, mas também corre o risco de congelar o instante com tanta clareza e (aparente) conclusividade que o fluxo da ‘vida real’ não é mais capturado” (ANGROSINO apud AMARAL, 2011: 197). Assim, uma investigação netnográfica, ainda mais quando circunscrita aos interesses da pesquisa acadêmica, adota uma série de compromissos com as informações e atores sociais envolvidos, em especial quando publica de forma interpretativa aquilo que está disponível (ou não) aos usuários da rede. Além disso, outro tema de suma importância a esse método etnográfico é a biografia do pesquisador, que atua diretamente sobre os conhecimentos levantados a partir de suas orientações políticas e afetivas.
Identifico-me, dessa forma, enquanto alguém que fala de “dentro” da cultura (cibercultura) analisada, como um pesquisador participante. Manifesto minha atuação como um artista que também desenvolve projetos em dança-cinema para a exibição na internet. Mais
especificamente, um insider que “também compromete a narrativa etnográfica, com a inserção de elementos autobiográficos e seu pré-conhecimento e/ou participação da cultura observada” (AMARAL, 2011: 193). Quando a netnografia vislumbra um contexto autoetnográfico, porque interessam suas ferramentas de enunciação para incluir as experiências pessoais do pesquisador participante, isso não significa, contudo, que adote esse método como prioridade da investigação. O insider precisa estar atento às inferências que faz, a fim de que não se limite a legitimar um conhecimento pessoal, ao menos nesse contexto etnográfico. A partir da transparência quanto ao lugar que ocupa o pesquisador, a netnografia assume uma ética que propõe interrelações manifestas entre a coletividade da vida social online e as experiências
online-offline da investigação, considerando os atores sociais envolvidos no processo.
[...] observamos que a etnografia a partir da perspectiva do insider dentro de determinada cultura pode proporcionar um elemento subjetivo importante a ser destacado, principalmente pelo estilo narrativo e pelas facilidades e/ou dificuldades em