Na entrevista191do violonista Maurício Lana Carrilho a Almir Chediak publicada no Songbook do Choro, Vol.1 (2011) foram apontados aspectos históricos e considerações com base em sua pesquisa musical e prática musical como músico de Choro e compositor. O ponto de vista da “observação participante” do músico pesquisador tem nas revelações de Maurício Carrilho um quadro descrito de forma sintética dos caminhos trilhados pelo Choro e seus agentes desde seu surgimento na segunda metade do século XIX.
Em sua pesquisa sobre os compositores dos “Princípios do Choro”192, Carrilho resgatou 6 mil partituras ignoradas de autoria de 1.250 compositores do século XIX. Deste universo revelado, foram selecionadas 215 músicas de compositores nascidos entre 1830 e 1880. Sua experiência como instrumentista, arranjador, compositor e ensaísta193 revela em sua entrevista uma visão sintetizada de suas habilidades e habitus de músico formado também pelo percurso formativo do Choro. Aliado a esses componentes, sua entrevista apresentou conexões históricas, culturais e musicais também embasadas por seu trabalho de pesquisa.
Uma “invasão de pianos” foi o termo utilizado por Carrilho para contextualizar a vinda da família real para o Brasil em 1808. Os nobres da corte portuguesa havia enchido os navios “com tudo que tinham de jóias, de mais valioso e dentre essas coisas muitos pianos”
191 CHEDIAK, Almir; SÈVE, Mário. Choro. Nv. (Songbook). São Paulo: Irmãos Vitale, 2011.
192 Segundo a matéria publicada no jornal O Globo do dia 23.04.2002, por Pedro Landim, os músicos Maurício Carrilho e Luciana Rabello e o selo Biscoito Fino produziram 15 CDs, divididos em cinco caixas, da série "Princípios do Choro". Este trabalho desconhecido até por renomados pesquisadores foi possível graças a uma bolsa de pesquisa para estudar a gênese do choro. Maurício desencavou 6 mil partituras ignoradas de 1250 compositores do século 19. Do impressionante universo revelado foram selecionadas 215 músicas de compositores nascidos entre 1830 e 1880. Em seguida, um dream team do choro nacional foi convocado para a maratona: dois meses de gravações dentro dos estúdios da Acari Records (gravadora de choro de Maurício e Luciana), sobre partituras desconhecidas, registrando sete músicas por dia. Os CDs fazem parte de um projeto maior que engloba também a recuperação de partituras e matrizes da Casa Edison, parceria da Biscoito Fino com o Instituto Moreira Salles. Nos discos, surgem capítulos inéditos na história musical brasileira e músicos precursores que ajudam a entender, por exemplo, o som diferente do sax tenor de Pixinguinha, ou a inspiração
para os contrapontos "mágicos" daquele que é considerado o maior músico "chorão" de todos os tempos. 193 Fonte: http://www.mauriciocarrilho.com.br/trajetoria acesso em 25/05/2017 às 20:08 horas.
(CARRILHO, 2011). Indicado como o instrumento principal na divulgação das partituras das danças que vinham da Europa, o piano era um difusor cultural no contexto brasileiro em um período que a audição não era compartilhada com os veículos atuais como rádio, televisão, gravação. As danças de salão provenientes da Europa começaram a chegar no Brasil a partir de 1830. A polca, a valsa, a “escocesa” (schottisch), a habanera e a quadrilha francesa eram tocadas por orquestras de salão, orquestras de câmaras, cordas, sopros, dentre outras formações. Os músicos que tocavam nas orquestras de salão, principalmente os músicos de sopro, tocavam também nas bandas de música de bombeiros, das forças armadas, da polícia. Eram pessoas humildes, mulatos ou mestiços, sendo que muitos tinham outra profissão como carteiros, militares, dentre outras. A partir dessa realidade, os músicos começaram a imitar com cavaquinho e violão a música que ouviam pela tradição oral. Porém, quando iam tocar, já colocavam uma levada, um ritmo diferente.
“Muitos frequentavam cultos afro-brasileiros, então já tinham aquela influência rítmica da música africana e também o lance do índio, as matrizes indígenas, das índias que foram as mães de todos, como diz Darcy Ribeiro. Então a miscigenação racial juntou com essa misturada de música. Por volta de 1830, 1840, quando estava nascendo Henrique Alves de Mesquita, o Callado, a Chiquinha Gonzaga e alguns outros chorões da velha guarda, essas músicas estavam chegando e se misturando.” (CARRILHO, 2011)
A formação das orquestras de salão eram compostas por formações mistas de violino, violoncelo, flauta, clarinete e piano. As modinhas e lundus já eram executados por músicos populares, que começaram a imitar tocando a música europeia com “sotaque” brasileiro. Por volta de 1870, os compositores perceberam que tinham material para compor música brasileira. “Eles compunham, mas com um swing que os músicos populares tocavam”, segundo Carrilho (2011). Tais conduções rítmicas são reconhecidas nas músicas de Ernesto Nazareth, ou Chiquinha Gonzaga, nas partituras de piano, que são diferentes das conduções rítmicas dos originais europeus.
“E assim foi crescendo um grupo cada vez maior de músicos gostando desse negócio, no fundo nascia o choro como uma música de confraternização, de reunião. As pessoas se encontravam para tocar. A maioria dos músicos era amadores, se reuniam no final de semana, assavam um leitão, faziam uma feijoada, uma galinhada e ficavam tocando, bebendo. Tem várias histórias dos caras virando de sábado para domingo e assim a nossa música foi gerada de uma maneira bem natural. E essa história é parecida com a de outros gêneros urbanos que, por essa época, nasciam em várias partes do mundo. É a mesma história do jazz nos Estados Unidos, do ragtime, dos grupos de dixland, também eram músicas francesas que os negros começaram a tocar de uma outra forma porque eles já tinham uma vivência diferente. Também a milonga Argentina. Tudo isso aconteceu mais ou menos no mesmo período, da
metade para o final do século XIX. O nascimento da música urbana popular do Novo Mundo coincide com a formação das grandes cidades, dos grandes centros urbanos.” (CARRILHO, 2011)
O período e as condições nas quais se deu o surgimento do Choro coincidem com o de outros gêneros urbanos em outros países, conforme expôs Carrilho (2011). No caso específico do jazz nos Estados Unidos, a forma diferente de se tocar músicas francesas pelos negros de uma outra história, de um outro “habitus” foi decisivo para o surgimento de novas linguagens musicais. Este fenômeno recorrente em outros países como no caso da milonga Argentina revela que a formação dos grandes centros urbanos coincidiu com o nascimento da música urbana popular do Novo Mundo.
Dos compositores mais conhecidos do início do Choro, Carrilho destacou o mais velho deles como Henrique Alves de Mesquita, que em 1830 foi estudar na Europa como protegido da corte de D. Pedro II. Após Mesquita ter se relacionado com uma mulher proibida na época, ele foi preso e perdeu a proteção do imperador. Ao retornar ao Brasil, diante da situação em que vivia, Mesquita teve de dedicar-se à música popular tendo na música para teatro seu mercado de trabalho. Nesse ramo, enveredou para o Choro, o mesmo ramo no qual Chiquinha Gonzaga vivia e tinha dedicação para a música para o teatro de revista da época.
Sobre os instrumentos utilizados pelos primeiros músicos de Choro, Carrilho referiu- se ao flautista Viriato como sendo o primeiro músico brasileiro a ter usado o saxofone. Viriato faleceu em 1883. O saxofone foi usado no Choro antes de ser usado no jazz, informação pouco conhecida e divulgada. Anacleto de Medeiros também tocava saxofone, tocava sax soprano, enquanto Viriato tocava sax alto (CARRILHO, 2011). Carrilho citou dois músicos com o mesmo nome “Galdino” que foram destacados músicos. Galdino Viriato Figueira da Silva era flautista e amigo de Callado. Depois de mortos, os restos mortais dos dois compositores foram postos na mesma sepultura no cemitério do Caju, na cidade do Rio de Janeiro. O segundo foi Galdino Barreto, do qual foram gravadas 10 músicas de sua autoria na caixa de Cd’s “Princípios do Choro” supracitado. Galdino Barreto era de 1850 e pertencia a uma primeira geração de músicos de Choro na qual temos Ernesto Nazareth e Anacleto de Medeiros. De período anterior, temos Henrique Alves de Mesquita que foi o criador do tango brasileiro (ver Tabela 1 – Cronologia dos fatos relacionados à atividade musical no Brasil, p. 50). Segundo Carrilho, a primeira edição do tango brasileiro aconteceu 12 anos antes da primeira edição do tango argentino.
“Então o tango, como era chamado, era música popular do Brasil antes de ser da Argentina, embora não tenha nada a ver a estrutura de uma música com a da outra,
só a coincidência do nome. O tango e o choro têm uma diferença de condução, de ritmo. [...] Então, essas diferenças foram se misturando, para dar origem ao choro moderno, o choro que, como gênero de música, designação de gênero só é usado a partir do século XX, isto é, a partir de Pixinguinha, da turma dos Oito Batutas, nas
décadas de 10, de 20.” (CARRILHO, 2011)
A formação instrumental do Choro teve no grupo “Choro carioca” do flautista e professor Callado, um marco do início dos conjuntos do gênero e era composto por 2 violões e 1 cavaquinho, com ele na flauta. Essa formação é básica até os dias atuais. Com a separação conjugal da maestrina Chiquinha Gonzaga, ela chegou a integrar o Choro Carioca após ter optado por seguir sua carreira musical. Apesar do piano ter sido usado nas bandas de música, o mesmo não ocorre nas formações dos conjuntos de Choro da atualidade.
Uma organização nos papéis de cada instrumento foi se delineando ao longo da história e da profissionalização do músico de Choro. A prática do músico de choro foi documentada pelas composições do repertório de Choro e a variedade musical em sua rítmica, melodia e estrutura musical foi explorada em vários momentos da história da cultura musical brasileira. Carrilho cita a forma de acompanhamento dos chorões do século XIX, que por acompanharem em tríades (conforme relatos do primeiro livro sobre o Choro em PINTO, 1936), os compositores usavam na linha melódica intervalos que traziam efeitos dissonantes no solo. Por exemplo, quando o músico “fizesse só um acorde, uma tríade, tinha aquela nota de tensão na melodia” (CARRILHO, 2011). Assim, o músico de Choro aplicava efeitos chamados por Carrilho de “acorde de jazz”, já utilizado pelos músicos de Choro na metade do século XIX.
O primeiro livro escrito sobre o choro de autoria do carteiro e chorão da velha guarda Alexandre Gonçalves Pinto, descreve os Choros, os compositores, os músicos e as festas e inclui informações sobre os contextos do Choro e suas linguagens, dentre outras informações. O livro foi editado em 1936 e reeditado pela FUNARTE em 1976, com uma edição pequena de 3.000 cópias. Carrilho destacou a abordagem do livro de uma amostragem de mais de 280 músicos, dentre os quais o autor apontou a existência de 50 oficleidistas194.
194 O oficleide ou oficlide, também conhecido popularmente como figle é um instrumento musical de sopro da família dos metais. Seu nome se origina do grego óphis,eós (serpente) + kleís,kleidós (chave), já que o instrumento apresenta uma forma semelhante à de uma cobra com chaves ao longo do corpo.
Consta que o oficleide foi inventado na França, em 1817, pelo luthier Jean Hilaire Asté, para um concurso musical promovido pelo rei Luís XVIII. O instrumento empolgou os eruditos da época. Berlioz, Wagner, Verdi, Rossini e Mendelssohn escreveram especialmente para o oficleide, antecessor da família dos saxofones, que desembarcou no Brasil por volta de 1850, com as primeiras bandas de música. Com sua sonoridade grave foi acolhido nas baixarias (contracanto na parte grave do instrumento[1]) dos grupos de choro inaugurais, no contraponto harmônico aos cavaquinhos e violões.[2]
“Esse instrumento, além de solar, tinha a função de contracanto, fazia as baixarias, desde que começou essa história do contracanto que hoje é feito pelo violão de 7 cordas. O professor de Pixinguinha, Irineu de Almeida, que foi um grande compositor de choro, ele tocava oficleide. A primeira gravação que Pixinguinha fez foi a convite dele, um choro dele, do Irineu, aí Pixinguinha toca flauta e o Irineu toca oficleide. É incrível você ver a sonoridade do Irineu de Almeida e o tipo de contracanto que ele fazia. O Pixinguinha assimilou isso e, mais tarde, quando ele passou para o sax tenor – que é o sucessor do oficleide nas bandas e nos choros – fazia uma coisa muito próxima. Inclusive, o som do sax de Pixinguinha nunca foi um som de saxofone, era o som de oficleide, ele imitava o som do oficleide no saxofone. Por isso que tem aquele som rascante, meio áspero, não um som doce como o sax tenor. A referência do Pixinguinha era o Irineu de Almeida tocando oficleide. Quando eu ouvi essa gravação, caiu a ficha: está aí, agora entendi, porque aquele som do Pixinguinha!” (CARRILHO, 2011)
É possível observarmos a referência do professor de Pixinguinha Irineu de Almeida e sua herança cultural dada ao aluno da forma de se realizar o contraponto com o oficleide. A referência de Pixinguinha se deu não só pela linguagem musical de seu mestre, como o timbre do instrumento, que teve sua utilização maior no Choro entre os séculos XIX e XX, conforme indicou o chorão Alexandre Gonçalves Pinto (1936). Irineu de Almeida também convidou seu jovem aluno Pixinguinha a gravar com ele configurando assim a inserção profissional de seu aluno no habitus de músico profissional. A referência de Pixinguinha foi a de seu mestre Irineu de Almeida tocando o oficleide. Após a pesquisa de Carrilho(2011), através de partituras de um número em torno a uma centena da compositores do Choro datadas do século XIX, ele compreendeu a base da forma de compor e tocar de Pixinguinha. Segundo ele, Pixinguinha teve uma “escola como retaguarda”:
“Pixinguinha tinha uma base toda armada. Ele não saiu criando do nada. Ele foi um músico fabuloso, um compositor inspiradíssimo, contrapontista como poucos na música, mas teve uma escola como retaguarda: foi aluno de Irineu de Almeida, foi aluno de Mário Álvares da Conceição. O primeiro instrumento do Pixinguinha foi um cavaquinho, ele estudou cavaquinho com o Mário Álvares, que era um virtuose do cavaquinho e até criou o cavaquinho de 5 cordas. Esses caras, esses compositores, eram maravilhosos! Então, Pixinguinha teve uma escola que lhe deu todos os fundamentos para que ele desenvolvesse o seu talento. A gente citar A primeira aparição escrita desse instrumento em uma orquestração foi na ópera Olímpia, de Gaspare Spontini, em 1819. Outras célebres composições para o oficleide são Elias e Sonho de uma Noite de Verão, de Felix Mendelssohn, além da Sinfonia Fantástica, de Berlioz. Também Verdi e Wagner compuseram para oficleide. No Brasil, durante a segunda metade do século XIX e as primeiras décadas do século XX, o oficleide foi muito utilizado pelos músicos de choro. Na fase de consolidação desse gênero musical, o oficleide só perdia em popularidade para a flauta, o violão e o cavaquinho. Foi o instrumento em que se delineou uma das características mais marcantes do gênero - o contracanto denominado baixaria, hoje habitualmente realizado pelos violões de sete cordas.
O oficleide foi utilizado pelo construtor de instrumentos belga Antoine Joseph Sax (Dinant, 6 de novembro de 1814 — Paris, 7 de fevereiro de 1894), mais conhecido como "Adolphe" Sax, como ponto de partida para criar o saxofone. No oficleide, Sax adaptou uma boquilha de clarinete no lugar do bocal, dando ao instrumento um timbre sonoro que se situa entre os metais e as madeiras. E assim nasceu o saxofone. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Oficleide, acesso em 02/06/2017, às 15:15 horas.
Pixinguinha como um dos grandes é óbvio, é obrigação de qualquer um que fale do choro falar do Pixinguinha. Mas é injusto a gente falar o nome de três ou quatro, porque essa música tem mais de 150 anos e ela é fruto do trabalho de muita gente. Esse conjunto de pessoas, a maioria delas desconhecidas, é que é a grande responsável pelo choro ter chegado até hoje. (CARRILHO, 2011)
Quando Carrilho se refere aos mestres de Pixinguinha Irineu de Almeida (1863-1914) e Mário Álvares da Conceição (1876 – 1909) 195 ressaltou a formação musical marcada pelo trabalho desenvolvido por seus professores. A compreensão da arte da composição de Pixinguinha requer a abordagem histórica e cultural para o desvelamento dos fundamentos de sua escola musical.
195 Mário Álvares Conceição (RJ 1876 - RJ 10/01/1909), também conhecido como Mário Cavaquinho, nasceu na cidade do Rio de Janeiro por volta de 1876. Sobre sua vida e obra se conhece muito pouco, apesar de ter sido um ilustre e estimado chorão de sua época. É considerado o maior solista e compositor de seu instrumento e foi quem inseriu na música brasileira o cavaquinho de 5 cordas, adicionando ao cavaquinho tradicional a 5ª corda afinada em sol. Ao contrário do que já foi afirmado, Mário não foi o inventor do cavaquinho de 5 cordas, já há relatos sobre esse instrumento bem antes de seu nascimento mas, Mário foi sim o maior compositor de obras dedicadas ao cavaquinho de 5 cordas e sem dúvida foi o primeiro a usá-lo na música brasileira. Também fez experimentos com um curioso instrumento ao qual batizou de Zebróide, que é uma espécie de bandurria (instrumento de origem espanhola semelhante ao bandolim português) com 12 cordas. Na única foto (ao lado) conhecida de Mário Álvares, temos ele pousando com o referido instrumento. Foi discípulo do compositor e também mestre do cavaquinho Galdino Barreto que, além de ter tido Mário Álvares como discípulo, também teve como aluno aquele que é considerado o maior acompanhador de cavaquinho de todos os tempos, Waldyro Frederico Tramontano, o Canhoto do Cavaquinho. No livro "O Choro - Reminiscências dos Chorões Antigos", escrito por Alexandre Gonçalves Pinto, o "Animal", no verbete dedicado ao Galdino "Cavaquinho", encontramos uma citação a Mário Álvares: "...Mestre dos mestres, que se celebrizou com o seu aprendiz Mario, cujo discípulo venceu naquelle época todas difficuldades do instrumento transformando, a sua tonalidade de quatro cordas para cinco...".
Mário Álvares foi professor de cavaquinho de Alfredo da Rocha Vianna Filho, o mestre Pixinguinha, que antes de se consagrar como compositor, flautista e saxofonista, foi estudante do pequeno instrumento. Segundo Ary Vasconcelos (jornalista, escritor e crítico musical), em seu livro "Panorama da Musica Popular Brasileira na Belle Époque" certa vez o grande compositor Anacleto de Medeiros, que muito admirava Mário Cavaquinho, “levou-o, para passar uns dias no quartel do corpo de bombeiros, fazendo música, juntos”.
Mário Álvares teve diversas de suas músicas gravadas, sendo algumas letradas por Catullo da Paixão Cearense. Mário era um grande compositor e certamente compôs mais de uma centena de músicas, mas infelizmente só se tem notícia de 49 delas, que foram transcritas e preservadas por grandes nomes do choro como Jacob do Bandolim, Candinho do Trombone, Patrocínio Gomes, Donga e tantos outros. Ao longo de sua vida, Mário Álvares compôs dezenas de valsas, choros, schottishes e polcas. Mário Álvares Conceição faleceu na cidade do Rio de Janeiro na Rua Vinte e Quatro de Maio, nº 195, na residência do também compositor Alfredo Dutra, no dia 10 de Janeiro de 1909. No seu enterro estiveram muitos amigos e figuras notáveis do meio musical. A beira de seu túmulo orou o violonista e compositor Satyro Bilhar. Fonte: http://www.marioalvares.com.br/p/sobre-o- musico.html, acesso em 04/06/2017 às 15:33 horas.
Figura 43– Irineu de Almeida e Mário Álvares da Conceição.
Fonte: Foto de Irineu de Almeida In: https://pt.wikipedia.org/wiki/Irineu_de_Almeida; Foto de Mário Álvares In:http://www.marioalvares.com.br/p/sobre-o-musico.html
O contraponto de Pixinguinha assimilado de seu professor Irineu196 criou uma linguagem de contracanto que hoje é feito no violão de 7 cordas. O idiomatismo do Choro em
196 Irineu Gomes de Almeida, conhecido como Irineu Batina (Rio de Janeiro, 1863 — Rio de Janeiro, 22 de agosto de 1914) foi um instrumentista e compositor brasileiro de choro. Tocava oficleide, trombone e bombardino.
Por ser amigo de Alfredo da Rocha Viana, frequentava as rodas de música que havia na então chamada “Pensão Vianna”. Sua aparência curiosa, por sempre usar uma sobre casaca parecida com uma "Batina", lhe rendeu seu apelido e atraiu a atenção do então menino Pixinguinha. Acabou virando professor de Jovem, dando a ele aulas de harmonia e composição, além de colocá-lo para tocar com os músicos mais experientes. Irineu sempre dizia: "esse menino tem futuro". Pixinguinha deve a Irineu os seus primeiros carnavais. Foi ele que em 1911 convidou Pixinguinha, então com 14 anos, a integrar a orquestra do Grupo Carnavalesco Filhas da