Os meios de comunicaomo, especialmente a televismo, passam a resgatar e recriar os mitos pretpritos (gregos, romanos, hindus) como uma necessidade de conferir ratzes primordiais. O mito reaparece de outra forma, tentando explicar o vazio gerado pela mecanizaomo institutda pela modernidade. Estamos sempre na busca de preencher nossas expectativas e o mito pode ser a causa viva a responder esse vazio, fornecendo modelos para a conduta humana e a tevr se apresenta como instrumento facilitador para reverencii- los . Eles alimentam nossa alma, p o elemento que nos di foroa, nos ajudando a lidar com nossos medos.
¬ medida que os meios de comunicaomo desenvolvem -se e generaliza - se, a cultura industrializada desponta e expande-se como poderosa fibrica de mitos que utiliza signos, stmbolos e emblemas dos contextos sociais. O mundo moderno aponta indtcios de vivrncia com os mitos, embora renovados, remetem -se ao passado das histyrias mtticas. Nesse caso, o mito distinguiu-se como narrativa que instaura um modo
de ser, institui uma vismo da vida, da realidade natural, social ou sobrenatural, um modo de pensar, sentir e fabular.
Para isso a televismo simplesmente apresenta seus programas associados js coisas desejiveis, como temos observado ao longo de sua programaomo. Nessas circunstkncias, o mito apresenta-se como um elemento capaz de evocar magicamente outros, transportando o telespectador js cenas desejiveis que vr. Nesse sentido, arriscamos dizer que temos uma analogia com a maneira pela qual, na Grpcia Antiga, os mitos que entravam em contato com a vida humana influtam nela.
De maneira idrntica, os telespectadores se associam aos mitos moder nos, numa clara ilusmo de partilhar de um modo que tem tudo que nmo temos, de que sentimos falta, que desejamos, que imagina seja povoado por seres divinos.
Nmo obstante, isso p significativo para a compreensmo do papel que o mito representa na vida do hom em moderno. Ao ponderar, na melhor maneira de tornar o consumo dos produtos televisivos atraentes para o p~blico, os produtores apresentam alternativas que reproduzem situao}es e cenas mtticas.
Compreendemos que as mensagens televisivas imprimem na psique do telespectador nmo apenas a maneira como deva reagir, mas tambpm a maneira com que ele efetivamente reage ao consumir esses produtos. As imagens suscitam no receptor, a impressmo de que, ao consumi-las, transportar -se -i, magicamente j companhia dos heryis, seres sobre humanos cujas vidas smo uma sucessmo ininterrupta de emoo}es e prazeres, o que vem preencher o vazio da vida.
Percebemos que ocorre uma esppcie de ³transporte migico´ a um mundo diferente foroando o receptor a identificar-se com ele. A tevr nos convida constantemente a viajar pelo mundo encantado dos sonhos. Fascina com mostras evidentes de prazer e seduomo, demonstrando que tudo isso p posstvel js pessoas comuns. Permite assim, que o indivtduo
comum possa elevar o seu eu a uma esfera mais alta, penetrar imaginariamente no mundo que nmo poderi alcanoar e participar momentaneamente. Trata-se, portanto, do ponto de vista psicolygico de uma efrmera realizaomo do mito na prypria vida da pessoa e no caso dos programas de televismo, tem a funomo de ministrar satisfaomo.
De acordo com a concepomo de Patai, as apresentao}es caractertsticas da televismo nmo representam uma ³tentativa consciente de utilizar mitos tradicionais´ (PATAI, 1974, p. 220). O cariter mitolygico delas, sy acontece segundo o autor, quando lhes penetram, ³os traoos essenciais estereotipados´ (PATAI, 1974, p. 221), ou seja, as imagens mitolygicas na modernidade smo usadas de forma pseudoclissica.
Para as nossas finalidades os programas de televismo, os temas mtticos diferem dos da arte renascentista, pois muito raramente a tevr apresenta antigas figuras mitolygicas.
O que faz p, invariavelmente, apresentar em in~meras vers}es uma idpia mitolygica bisica herdada do passado: a soluomo migica de um problema por um personagem sobre humano, isto p mttico. Normalmente, a televismo apresenta narrativas simples, constitutdas basicamente de trrs partes: a primeira apresenta o problema. A segunda o conflito e a terceira a resoluomo, momento em que entra o mito. A magia e o personagem mttico aparece subitamente, resultando no desfecho do problema.
Dessa maneira, a televismo, com seus produtos migicos, pode modificar num abrir e fechar de olhos, toda uma compreensmo que formulamos da realidade, transformando o intocivel de ontem no prtncipe encantado de hoje, a gata borralheira de outrora, na rainha das festas de hoje. Os programas de televismo usam o elemento fantistico procurando convencer os telespectadores a aceitar o migico e o milagroso, como se fossem lygicos e naturais. Ela cria personagens com o poder de exercer a seduomo, satisfazer o anseio do receptor de capturar
um ³mundo novo´, esppcie de paratso perdido no qual os desejos se realizam. A tevr oferece o mito perdido do contato com ³seres sobre humanos´ que, de certa forma, contribuem indiretamente para reforoar a auto -estima do telespectador.
Ao que tudo indica, parece existir nos programas-espeti culos da TV, um certo grau de crenoa, ainda que seja apenas de ³faz-de - conta´, mas poderoso do ponto de vista da formaomo do hibito de assisti-los e neles encontrar satisfaomo. Eles aparentam criar uma atmosfera mttica- maravilhosa que pode passar inteiramente despercebida do senso crttico do telespectador, mas que poderosamente influencia o seu pensamento. A televismo, por recontar os mitos, tornou - se um dos mais populares meios de comunicaomo. Nela se alojam os mitos, pois smo eles que contam histyrias conhecidas da sociedade.
A televismo disponibiliza sua capacidade de seduomo e atravps das narrativas tenta dar explicao}es mtticas, se baseando na premissa de que quanto maior a distkncia entre a fonte de informaomo e seu destinatirio, maior o espaoo para a atuaomo do mito.
Com isso, podemos observar o poder de comunicaomo do mito, a tendrncia do mtstico como explicaomo da realidade, o que pode ser notado em virias instkncias, indicando que hi uma necessidade de retomada do mito.
Sua revivescrncia na sociedade contemporknea aponta para a necessidade de ³compartilhamento´, fen{meno que Maffesoli chama de ³reen cantamento do mundo´ (1995, p.17). Essa busca tem sentido de renovaomo dos elementos arcaicos que se acreditavam esmagados pela racionalidade. Porpm hoje, apresenta-se como a retomada do imaginirio, instkncia que na sua concepomo:
[...] restaura o equiltbrio perdido, ao revestir nas estruturas a rcaicas que se acreditava ultrapassada e ao recriar as mitologias que irmo servir de liame social. Graoas a elas, as sociedades revrm e assim recuperam uma parte de si mesmas,
das quais tinham sido frustradas por uma modernidade essencialmente racionalista. (MAFFESOLI, 1995, p. 41).
Nesse revisar as estruturas, o autor ressalta o retorno aos mitos. Os meios de comunicaomo, especialmente a televismo, refletem esse ³reencantamento´ nos programas apelando para enredos ficeis. Smo elementos que conduzem o telespectador a partilhar das emoo}es dos enredos que smo consumidos por outros telespectadores que embora se encontrem distantes fisicamente, assistem o mesmo programa, no mesmo horirio, configurando-se em uma noomo ritualtstica das emissoras de poder agregatyrio. Ciente desse poder, as tevrs investem fortemente nessas produo}es de cariter interativo.
Uma suposta integraomo promovida pela TV alimenta o imaginirio dos receptores que diante da tevr passam a sentirem -se juntos, numa participaomo migica provocada pela sensaomo que advpm de uma foroa imaterial emanada do objeto televismo que tende a assegurar uma coesmo, na qual a imagem lhe serve de suporte.
A televismo apela para a condiomo do mito de explicar o que esti sem explicaomo e lhe atribui rnfase, sendo a imagem o elemento essencial, visto que favorece o sentir-se juntos, sentir comum. Alpm do que, p uma instkncia do nmo-racional, do inconsciente, na esfera das emoo}es, da cultura, que o cariter imaginirio se mantpm, e p nele como vimos, que habita o mito.
O mito representa de maneira simbylica as necessidades de afirmaomo do ego individual, o que vale dizer do consciente humano, que convencionamos chamar de personalidade. Atravps dela, configura- se a ³fragilidade do homem, dada a sua imaturidade pstquica´ (CAMPBELL, 1997 p. 347). Como conseqrncia disso, passa a necessitar de stmbolos fortes com os quais se identifica.
O fen{meno da fama na atualidade vem sendo maximizado, ganhando contornos espectficos pela possibilidade de associaomo de um nome a um rosto divulgado exaustivamente. Ao expor um rosto
intensamente j admiraomo p~blica, a fama exacerba o atributo universal de todos os rostos. Fascinados por ela, os homens criam condio}es para que j admiraomo do p~blico possibilite a definiomo de um quadro que mostra a dolorosa conjugaomo entre celebridade e anonimato. Na tentativa de explicar a fama, Coelho Cliudia diz: ³[...] A fama p um processo inseparivel da prypria condiomo humana: A construomo da auto -imagem pela projeomo de uma Imagem para os outros. [...]´ (1999, p.25)
A fama parece circunscrever a esfera em que as celebridades smo produzidas num circuito espectfico da comunicaomo de massa com suas estratpgias simbylicas e construo}es das imagens personalizadas do sucesso. Aparece associada ao legttimo desejo de vencer.
Faz com que o sujeito possa passar de indivtduo j pessoa, retirando -o de sua condiomo an{nima, singularizando- o em meio aos iguais, tornando-o especial para muitos. A satisfaomo narctsica de ser reconhecido lhe permite a conscirncia da prypria singularidade.
Apresenta -se como uma possibilidade sedutora para o homem realizar -se mesmo que seja como ripidos lampejos de uma felicidade idealizada. Ao que parece, a fama propicia ao indivtduo, uma experirncia ampliada de acesso j prypria imagem, pois quando se torna famoso esti constantemente diante de si mesmo: Nas capas de revistas, televismo, entrevistas.
O reality show vem se mostrando um instrumento eficaz na formaomo do mito da fama, que se inscreve na galeria de formas de construomo da imagem de si, pois recorre ao olhar do outro como estratpgia de percepomo de si. Nesse programa, a fama p retratada de modo positivo, sempre associado ao sucesso e j aceitaomo, acesstvel a qualquer um, desde que se submeta j exposiomo de sua imagem, sob as condio}es impostas pelas regras estabelecidas. Afinal, se trata de um jogo realizado entre jovens de forma entusiistica. Os termos ³vencer´ e ³perder´ pontuam a narrativa que impulsiona o desejo da notoriedade.
Nele, o mito p construtdo de fragmentos de intimidade que smo utilizados js vezes juntos, js vezes em separado em cada episydio que vai ao ar. O mito aparece sob os aspectos de ³encantamento do mundo´ (MAFFESOLI, 1995, p. 52), na qual a fama se apresenta com todas as soluo}es buscadas pelo homem, quase magicamente, o que p pryprio da natureza do mito, pretender dar soluomo a uma contradiomo.
No entanto, tem a ver tambpm com o ³desencantamento do mundo´, quando a fama nmo acontece e deixa de solucionar o problema do anonimato. As investidas implementadas pelos concorrentes nmo correspondem a sua necessidade de dar-se a conhecer.
Acontece ainda no contexto da forma, ji que esteticamente, os participantes do reality show costumam apresentarem - se como modelos de belos corpos. Sem perceber, os participantes assumem o papel de portadores de uma estptica da ³glorificaomo´, na qual, o corpo ganha um poder que p efetivado por meio das mais diversas formas de estimulaomo e exaltaomo do corpo. Na televismo, sobretudo nos reality shows, presenciamos uma supervalorizaomo da aparrncia como se isso pudesse oferecer o ressurgimento das identidades. Destacamos com isso, o valor de espeticulo que o produto pode oferecer e a capacidade de promover j contemplaomo, provocando interesse no telespectador que p encarado com o um posstvel consumidor.
A palavra de ordem desse formato esti no corpo forte, belo, jovem, veloz, perfeito. Sob a regrncia do culto ao corpo esti a mtdia, pois as imagens que passam incessantemente, fortalecem o imaginirio que por sua vez sacia o ego individual. A percepomo do corpo em geral e em particular fica dominada pelas telas das imagens encenadas.
Do anonimato j fama, esta p a trajetyria contada pelo mito no programa. A constante tensmo entre anonimato e celebridade desdobra- se sucessivamente na histyria. Revela o dilema esquecimento e reconhecimento reproduzido incessantemente de forma crescente. Na realizaomo do jogo, essa tensmo passa a ser o argumento principal que
estrutura a histyria da cotidianidade dos jovens concorrentes a celebridades. M ostra tambpm o paradoxo do fen{meno da fama em sua natureza, exigindo o anonimato de muitos para permitir o estrelato de um. E talvez por isso, o desejo da fama, nas suas diversas manifestao}es esteja ligado constantemente j individualidade. Desse modo, re ssaltamos as interpretao}es de Campbell que assinala: ³A celebridade vive somente para si´.(CAMPBELL, 1999, p. 9).
Como vimos, com essa definiomo, o autor estabelece a constituiomo da celebridade esti na capacidade que tem de apenas representar efeitos dra miticos, mantendo sempre um fasctnio sobre si, ou seja, na capacidade de tornar-se uma celebridade. Percebemos que a individualidade p a base estrutural desse grnero de programa.
No cenirio contemporkneo, a noomo de celebridade esti associada ao espeticulo, cujo objetivo p o de promover o entretenimento. Os reality shows smo espeticulos da atualidade catalisadores de intensas emoo}es capazes de efetuar o processo de metamorfose de an{nimos em celebridades instantkneas. Para isso, exige apenas que tenham uma personalidade, que possuam a capacidade de atuar no sentido de apresentar um eu espetacularizado, de manter uma postura, um mistprio.
As celebridades smo estrelas do cotidiano que acabam se sobrepondo js pryprias estrelas produzidas pela mtdia no kmbito das tradicionais formas de entretenimento, como cinema, tevr e teatro. Isso ocorre quando os artistas da televismo opinam sobre os participantes do BBB e respaldam essa lygica. Os astros conhecidos opinam sobre os an{nimos que viraram celebridades.
No reality show/BBB aquele que vai catalisando a atenomo do p~blico, apresentando-se como pylo de identificaomo do telespectador, que torce como faz numa novela, elege preferido e cria tipos: o ³burro´, a ³gostosa´, o ³chato´, o ³bonitmo, o ³mau-cariter´, o ³esperto´, o ³inteligente´ e assim passam a identificar os jogadores do reality show/BBB. O vencedor, p aquele que consegue vencer suas limitao}es
pessoais, suplantar as dificuldades e superar os concorrentes para alcanoar o reconhecimento da ³vityria´. Para tanto, p sentenciado a cada comportamento. Porpm, apresenta maior tolerkncia. Enfim, p aquele que muito perde para no final ser reverenciado como o grande vencedor.
Do ponto de vista simbylico p o jovem ganhador do jogo que estari significando foroa, destreza, energia necessirias ao ser humano para enfrentar as adversidades da vida e conseguir superar o anonimato.
Atravps desse perfil, o BBB deixa claro que a foroa esti dentro de nys, para utilizi-la p preciso lutar, somente apys uma sprie de enfrentamentos superados pela coragem e o desprendimento, obteremos o sucesso, o equiltbrio, o bem -estar ou como diz Tivola, ³o estado solar em que entravam os heryis mitolygicos, apys as lutas´. (1985, p. 101).
Pois bem, nisso parece residir o significado psicolygico bisico do mito vencedor bigbrodiano, o vencedor da vida. As pessoas se permitem nmo sy a identificaomo com ele, mas tambpm o encontro emocional de uma profunda satisfaomo emocional nas faoanhas que ele executa. Sendo assim, o mito no reality show/BBB deveri exercer uma funomo psicolygica.
Por mais que possamos deplorar a forma como o programa p apresentado, teremos que reconhecer que contpm um elemento capaz de satisfazer uma necessidade enraizada que sobrevive na psique do telespectador, que p imaginar-se no papel do vencedor, do glorioso, do vitorioso. Entretanto, nos convida a apreender a liomo que o mito vencedor apresenta: sugere que qualquer um de nys, tambpm poderi lanoar mmo da coragem, superar os obsticulos e com disposiomo de luta sagrar - se um astro.
Aponta para o triunfo pessoal quando subliminarmente recomenda: Levante -se, lute, faoa alguma coisa, seja grande, superior, seja uma celebridade consagrada pelo poder da mtdia. Nmo obstante, isso p significativo para a compreensmo do que o mito representa na vida do homem, e, mais precisamente, nas operao}es de sentido produzidas nos
diversos formatos que hoje figuram na sociedade e que sobre ele exercem expressivas repercuss}es.
CAPÌTULO 3
O olho crocodtlico da televismo cola e bricola.
ESTRATeGIAS NARRATIVAS DO BBB 3: DO ANONIMATO FAMA
Ver e exibir constituem atualmente, aspectos vitais do ambiente cultural em que nos encontramos imersos. Este processo de produomo fascina irresistivelmente cada vez mais pessoas e tem como uma de suas contrapartidas, o crescimento dos programas de televismo no formato reality show, no qual intimidades smo vistveis e consumidas de forma ivida pelo p~blico.
No contexto da comunicaomo contemporknea, sabemos que existem diversas maneiras na tradicional arte de narrar. [...] ³A narrativa p definida muito estritamente pela narratologia recente como conjunto de significantes, cujos significados constituem uma histyria ´. ( AUMONT, 1995, p.244 ).
Percebemos que a narrativa se torna indispensivel ao sucesso das mtdias, especialmente na televismo que abriga estruturas antigas comparadas a outras artes, mas revitalizadas por novas formas de produomo e veiculaomo. O avanoo dos estudos da narrativa deve-se, sobretudo j Semiytica, teoria geral dos signos que tem como objetivo de estudo, o texto, entendido como procedimento estruturante de um todo de sentido.
O texto sy existe na dualidade que o define como objeto de signi ficaomo e comunicaomo. A semiytica p compreendida como a teoria que explica os sentidos dos textos, sejam literirios ou imagpticos. Sabemos que para um objeto cultural constituir-se numa narrativa p necessirio que tenha comeoo, meio e fim, configurando-se num efeito de sentido, que haja um mtnimo de personagens, que realize ao}es dentro de uma seqrncia, estruturando a histyria.
A partir deste panorama esbooado, fazemos a anilise com base na semiytica francesa desenvolvida por Algirda Julien Greimas, do texto -
programa bbb 3, que adota estratpgias narrativas por vezes contradityrias e incongruentes, porpm, fundamentais para selar o vtnculo com o telespectador.
Para isso, vem testando variadas formas que disp}em de dispositivos audiovisuais capazes de eliminar as ambigidades e relativizao}es, necessirias para a construomo de uma narrativa que possa dar conta de simbolizar os aspectos da realidade. Mas tambpm, p destinada a aguoar o desejo de milhares de pessoas em uma mesma motivaomo, - assistir e participar. O programa bbb utiliza estratpgias que dizem respeito ao aspecto da ³novidade´ que todas as edio}es devem portar.
A narrativa do bbb p trabalhada com esmero, tanto no que se refere j tessitura plistica quanto js soluo}es tpcnicas de cenografia, iluminaomo, fotografia, ediomo, para a construomo do sentido. A trama sob a forma de edio}es diirias assume formato de narrativa seriada, estruturada em segmentos de 20 minutos com emissmo ao vivo, contendo mais dois grandes segmentos; uma de 60 minutos e outro de 45 minutos, que vmo ao ar respectivamente as quintas-feiras e aos domingos.
Ao longo da programaomo acontece viria chamada do bbb 3, gravadas em vts de 15 minutos que funcionam como an~ncio do produto programa.Conforme Machado, Arlindo chamamos de serialidade:
[...] A apresentaomo desconttnua e fragmentada do sintagma televisual no caso espectfico das formas narrativas, o enredo e geralmente estruturado sob a forma de capttulos ou episydios, cada um deles apresentados em dia ou horirio diferente e subdivi didos em bolos menores, separados uns dos outros por breaks comerciais. (MACHADO , Arlindo: 200 0, p. 83).
Vimos, portanto, que a narrativa bbb 3 se encaixa na categoria serializada, pois disp}e dos requisitos indicados diante do conceito a que fazemos referrncia. Alpm do que p posstvel com os mesmos atores,
cenirio, figurino e ~nica situaomo dramitica, produzir diversos episydios.
Durante o programa, verificamos a formaomo de pequenos grupos com atuao}es as mais variadas, pois os jogadores sentem -se pressio nados na disputa pelo prrmio estipulado pelo programa. Vemos at, um exemplo de modelo atuacional proposto por Greimas, composto com base na relaomo central sujeito/objeto.
Outro aspecto que destacamos na narrativa p o da constituiomo de uma relaomo estabelecida entre os participantes (sujeitos das ao}es) e seu objeto de desejo, instante em que se estruturam micro- universos de valores que, em geral, revelam a prypria cultura em que se inserem. A outra relaomo p a dos integrantes na competiomo daquilo que p socialmente valorizado (dinheiros, fama, poder, felicidade) disputando um mesmo objeto.
A narrativa do bbb 3 oferece virias possibilidades, a uma seleomo de seqrncias atuacionais que exercem destaque sobre as outras numa vistvel determinaomo manipuladora, demarcando uma posiomo de convencimento sobre o telespectador. A presenoa do saber e poder como modalizao}es da competrncia do emissor na construomo das narrativas miditicas smo observiveis. O microuniverso refletido na histyria do bbb 3 constitui-se de seres que respaldam os padr}es culturais da sociedade.
O ntvel fundamental do texto do big brother 3 exp}e a oposiomo mtnima entre anonimato e fama, traduzida pelos termos de