Universidade Federal do Rio Grande do Norte Centro de Cirncias Humanas, Letras e Artes Programa de Pys Graduaomo em Cirncias Sociais
Anonimato e fama no reality show
BBB 3
Mirian Moema Filgueira Pinheiro.
Anonimato e fama no reality show
² BBB 3
Dissertaomo apresentada ao Programa de Pys Graduaomo em Cirncias Sociais, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial j obtenomo do tttulo de Mestre em Cirncias Sociais, sob a orientaomo da professora Dra. Lisabete Coradini.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte Centro de Cirncias Humanas, Letras e Artes Programa de Pys Graduaomo em Cirncias Sociais
BANCA EXAMINADORA
Aprovado em : __/__/200 5
Prof. Dr a. Lisabete Coradini Orientadora
Prof. Dra. Olga Tavares UFPB Examinadora
Prof. Dr. Eduardo Oliveira Examinador
DEDICATÐRIA
AGRADECIMENTOS
Este trabalho germinou com a ajuda de virias pessoas que ajudaram de
formas variadas em diferentes etapas do processo de sua realizaomo.
Agradeoo inicialmente a Deus por ser a luz da minha vida.
Agradeoo as contribuio}es do amigo Adriano Gomes e a dedicaomo de seu
tempo na leitura das minhas primeiras reflex}es.
Meu agradecimento a Professora Dra. Lisabete Coradini, orientadora
desta pesquisa, pelo respeito as minhas idpias, discutindo cada uma delas,
indicando fontes bibliogrificas e sugerindo redimensionamentos.
Sou muita grata aos amigos Hplcio e Socorro pela pacirncia e inestimivel
ajuda em tudo que precisei, com destaque jediomo do vtdeo.
Agradeoo aos meus companheiros de fp Fabrtcio e Ana Cplia pelo apoio e
compreensmo nos momentos de desknimo.
Evaneide agradeoo a compreensmo, envolvimento e amizade.
Meu agradecimento ao amigo sempre leal e prestativo Itamar Nobre que
ajudou neste exerctcio de passagem acadrmica.
Agradeoo aos meus colegas de mestrado, por terem me proporcionado um
ambiente intelectual e afetivo. Em especial a Milena Freire e Rita Luzia pela
companhia e cumplicidade nas quest}es teyricas.
Agradecimentos Especiais:
minha famtlia por acreditar e torcer por mim.
Ao meu companheiro pela pacirncia e dedicaomo.
minha filha querida por seu sincero e profundo amor.
Professora Dra. Olga Tavares por me apontar diferentes caminhos e
pela presteza em disponibilizar seus livros.
Vida real
Se vocr pudesse me dizer Se vocr soubesse o que fazer O que vocr faria
Onde iria chegar...
Se vocr soubesse quem vocr p Atp onde vai a sua fp
O que vocr faria Pagaria pra ver
Se pudesse escolher Entre o bem e o mal Ser ou nmo ser Se querer p poder Tem que ir atp o final Se quiser vencer
Se pudesse eu te levaria Atp onde vocr quer chegar O brilho das estrelas O primeiro lugar
O mundo p perigoso E cheio de armadilhas De mistprio de gozo Verdades e mentiras
Viverp quase um jogo Um mergulho no infinito Se souber brincar com fogo Nmo hi nada mais bonito.
RESUMO
No presente trabalho fazemos uma incursmo sobre o Reality Show, num estudo
espectfico do programa Big Brother Brasil 3, abordando a questmo do Anonimato e
Fama, atravps da anilise de suas Estratpgias Narrativas. Buscamos explicar o
fen{meno da transformaomo de pessoas an{nimas em celebridades, mostrando toda
rede de relao}es estabelecidas pelos participantes do BBB 3, durante a convivrncia na
casa cenirio, palco da trama que narra o cotidiano de um grupo de jovens. Apoiado
em conceitos de Comunicaomo, Cultura, Televismo, Narrativa e Reality Show, o
trabalho p vinculado a teoria semiytica da significaomo, proposta por Algirda Julien
Greimas. Ressaltamos as estratpgias do programa, mostrando que elas se estruturam
com base em elementos ficcionais que estimulam e seduzem o p~blico receptor.
Como referrncia emptrica, o trabalho fundamenta-se no programa Big Brother Brasil,
exibido pela Rede Globo de Televismo, canal aberto, no pertodo de 14 de janeiro a 01
de abril de 2003. Diante dos resultados obtidos na anilise, verificamos que o BBB 3p
um formato misto de realidade e ficomo. Que apesar de criar o efeito de um sentido de
real, de tudo mostrar, sua realidade p artificial, construtda principalmente pela ediomo
das imagens.
Palavras-chave: COMUNICAdO, CULTURA, TELEVISO, NARRATIVA,
SUMÉRIO
Reality show... Realidade ou show? 10
1. Luz e Ckmera no BBB 3 21
1.1 Comunicaomo e Cultura 22
1.2 O Grnero reality show 30
1.3 Big Brother Brasil 39
2. A Formaomo do mito na produomo televisiva 50
2.1 Mito na sociedade tradicional 51
2.2 O Mito na modernidade 55
2.3 Mito na televismo 62
3. Estratpgias narrativas do bbb 3: do anonimato j fama 72
3.1 Comeoa o 3 espeticulo 78
3.2 Na casa: o show da vida 82
3.3 Ao}es e reao}es 90
A Ficcionalizaomo Do Cotidiano 108
Referrncias 115
Capttulo 1
O olhar apalpa as coisas, repousa
sobre elas, viaja no meio delas,
mas delas nmo se apropria.
LUZ E CÇMERA NO BBB 3
1.1. COMUNICAd®O E CULTURA
Numa perspectiva macroscypica de apreensmo do mundo, buscamos
entender o homem e sua relaomo com a realidade e com os outros, o que
se configura numa constante necessidade do humano em si manter em
permanente interaomo com outros indivtduos constituintes dessa mesma
realidade. Algupm a quem possamos dirigir a palavra e estabelecer uma
situaomo de comunicaomo. Precisamos nos ver como humanos
constitutdos de sensibilidades, sentimentos e emoo}es para poder
praticar atos com sentido como o de contemplar o mundo e dele saber
assimilar e recolher informao}es o que em si ji seria um fen{meno
comunicacional.
A filosofia moderna nmo vr o homem como uma criaomo da
natureza, mas como um produto resultante de sua prypria experirncia,
arttfice de si mesmo p a tese de Hegel, Nietzsche e Sartre. Uma
concepomo historicista do homem baseada no princtpio da liberdade
sobre a inteligrncia, da histyria sobre a natureza e da existrncia sobre a
essrncia. Para os propysitos desse estudo, escolhemos a concepomo que
considera o homem como ser cultural, por ser a que apresenta maior
sinton ia como os nossos interesses investigativos.
Alpm disso, p a que distingue o homem das outras esppcies, por
ser dotado da capacidade que lhe possibilita compreender o mundo e,
portanto ocupar um lugar no espaoo social, aqui entendido como
sociedade, na qual sua atuaomo se realiza atravps das crenoas, normas e
regras. Nas Cirncias Humanas, os estudos da cultura smo utilizados para
compreender os agentes dos processos culturais, os homens. Na
comunicaomo os modos como esses sistemas smo processados para
A semiytica se esforoa para apurar como os processos de
linguagem engendram -se e funcionam na comunicaomo e na cultura.
Antes de precisarmos o conceito de cultura, vamos relacionar pelo
menos trrs semiyticas: a doutrina dos signos de Charles Sanders Peirce,
o desenvolvimento do formalismo Russo e a teoria da significaomo
proposta por Algirdas Julien Greimas. Nosso trabalho p vinculado j
teoria Greimasiana que se diferencia das demais pela rnfase dada ao
processo de significaomo capaz de gerar as relao}es entre os signos. A
semiytica estuda a significaomo, que p definida no conceito de texto.
O texto, por sua vez, pode ser definido como uma relaomo entre o
plano de expressmo e o plano de conte~do. O plano de expressmo
refere-se j manifestaomo do conte~do em um sistema verbal e nmo- verbal. O
plano de conte~do diz sobre o significado do texto, ou melhor, dizendo,
o que o texto diz e como faz para dizer o que diz. A semiytica proposta
por Greimas concebe o sentido como um processo gerativo em um
pe rcurso que vai do mais simples ao mais complexo.
Sob esse enfoque, podemos agora falar da questmo que
consideramos importante que p a cultura. Empregando o termo texto,
Santaella define assim os domtnios da cultura:
[...] A cultura p a totalidade dos sentidos de significaomo´. Atravps dos quais o ser humano ou um grupo particular, mantpm a sua coesmo.(Seus valores de identidade e sua (Interaomo com o mundo). Esses sistemas de significao}es, usualmente referidos como sendo sistemas modeladores s ecundiri os (ou a linguagem da cultura), englobam todas as artes, as virias atividades sociais assim como os padr}es de comportamento, mas tambpm os mptodos pelos quais a comunidade preserva sua identidade (mitos, histyria, sistemas de leis e crenoas). Cada trabalho particular de atividade cultural p visto como um texto gerado por um ou mais sistemas. (A. Shukman apud Santaella, 1996, p.28).
Verificamos que o termo texto colocado nesse conceito, assume a
rnfase dada pela semiytica j concepomo da atividade cultural como
O processo de culturaomo do homem comeoa a se exteriorizar com
o aparecimento da fala, a linguagem que instaura o processo de
hominizaomo. Como afirma Wittgenstein (1994, p.245) ³o homem possui
a capacidade de construir linguagem com a qual pode exprimir sentido´.
Para esse autor, todos os sistemas simbylicos que costumamos chamar
de linguagem, smo materializao}es que lhe possibilita afirmar; ³os
limites da minha linguagem significam os limites do meu mundo´
(WITTGENSTEIN, 1994 p.246). O exposto nos induz a pensar que
somos cada vez mais dependentes da cultura e que na concepomo de
Geertz, ³sem os homens certamente nmo haveria cultura e de forma
semelhante sem cultura nmo haveria homens´ (1989, p.61).
A linguagem p uma articulaomo de signos que expressa valores,
crenoas, sentimentos e desempenha um papel importante no processo de
evoluomo da humanidade. Ela surge como base fundante da ³interaomo
verbal´ (BAKHTIN, 1995, p. 123) ela p produto da interaomo do emissor
e do receptor. Conforma Barthes, ³a linguagem p uma legislaomo, a
ltngua p seu cydigo´ (1993, p.55). Se esta faculdade permite ao homem
o saber, p atravps dela que operacionaliza toda a apreensmo do mundo,
nmo esquecendo que entre ele e o mundo, o eu e o outro se interp}em js
redes de signos. Nmo hi conhecimento sem linguagem. O simples fato de
estarmos diante das coisas, ji estamos elaborando atos cognitivos.
Respondemos ao signo sempre com outro signo e isso produz um efeito
de pensamento.
Por tudo que entendemos, somos levados a pensar que a linguagem
favorece o homem, as condio}es socializantes da vida. Atravps dela, se
estabelece a comunicaomo, envolvendo diferentes formas de express}es:
Palavras, imagens e sons todos com m~ltiplos significados.
Diante de tantas significao}es precisamos nos ater js estratpgias
de produomo de novos sentidos que nos possibilitem o diilogo e a
dando consistrncia cada vez mais ao imaginirio do homem
contemporkneo que vive sob a pgide dos signos.
O homem se relaciona, interage com o outro e desse modo
organiza a sociedade. Podemos entmo falar do simbylico. O universo
simbylico se constitui das objetivao}es sociais e, portanto, possui uma
histyria. Para entendermos melhor o significado social, recorremos a
Peter Berger e Thomas Luckman que pontificam:
O universo simbylico p concebido como a matriz de todo os significados socialmente objetivados e subjetivamente reais.Ordena e por isso mesmo legitima os pappis cotidianos, as prioridades e os procedimentos operatyrios, colocando -se sub specie universi, isto p no contexto do quadro de referrncia mais geral concebtvel. (BERGER E LUCKMAN, 1985, p.132).
Encontramos o simbylico primeiramente na linguagem. Mas o
encontramos tambpm nas instituio}es que preservam uma estreita
relaomo e consiste em ligar a stmbolos (a significantes) significados
(ordens, normas, injuno}es) e escrevr- los como tais na sociedade. Isso
explica que a lygica do simbolismo expressa um conte~do pryprio que
sustenta as relao}es sociais. A sociedade se reveste de sentidos e o
mundo de significados.
Neste contexto parece-nos apropriado falar das diversas
modalidades de percepomo de mundo, nas quais o ver nomeia e define os
aspectos da realidade e a transforma no fen{meno das representao}es
sociais que expressam as nossas interpretao}es, na relaomo que
mantemos com o mundo e com seu objeto, uma relaomo de simbolizaomo.
Podemos observar que essa explicaomo reforoa o nosso
ent endimento da cultura como um sistema que faz comunicar. Diante do
exposto, precisamos ressaltar a importkncia das relao}es de poder
construtdas. Colocamos o poder com a capacidade de fazer com que algo
aconteoa conforme o esperado. Nesse caso, pensamos que ter poder
preconcebido, indicando que o poder nmo p apenas o sentido do
comando, mas sobretudo da obedirncia. Para compreender melhor o
poder, p preciso entendr-lo nmo como aparelho de estado e das
ideologias que o acompanham, mas essencialmente, pelas titicas da
dominaomo que, na concepomo de Foucault, p colocada como sendo: ³[...]
Por dominaomo eu nmo entendo o fato de uma dominaomo global de um´.
sobre os outros ou de um grupo sobre o outro, mas as m~ltiplas formas
de dominaomo que podem exercer na sociedade. [...]´. (FOUCAULT
apud SOUZA FILHO, 1993, p. 181).
O autor salienta que nmo p o Aparelho de Estado, o instrumento
espectfico de um sistema de poder, assim sendo o poder reduziria o
Estado. Em suas anilises, questiona a idpia de um poder concebido
como atributo e propriedade de uma classe e prop}e consideri- lo como
um sistema de relao}es, priticas e estratpgias. Em vez de pensar o
aparelho, observa o dispositivo, conjunto heterogrneo que engloba o
discurso (dito e o nmo dito), instituio}es, leis, decis}es regulamentares.
A intenomo de Foucault permitiu identificar os dispositivos da
comunicaomo -poder em sua formaomo organizacional. O exerctcio da
disciplina sup}e um dispositivo que obrigue pelo jogo do olhar. O
modelo de organizaomo em panyptico acabou servindo para caracterizar
o modo organizacional da televismo, seu espaoo, o tempo, vigiar o
indivtduo e assegurar a produomo de comportamentos.
O autor tomou emprestado a J. Bentham a idpia do panyptico,
miquina de vigilkncia, na disposiomo de uma torre central que se podia
controlar com visibilidade plena, todos os vigiados.
Tudo comeoou, quando a visibilidade era marcada por olhares
desconhecidos o que indicava desencadear nos homens um certo
³deslumbramento´, vaidade, sensaomo prazerosa de serem olhados.
Estamos falando de olhares humanos, numa relaomo rectproca que
acontecia num mesmo tempo e espaoo, numa interaomo face a face. Esses
da realidade suas verdades, condio}es que prescrevemos para apreender
o mundo que percebemos e integramos.
Com o advento da modernidade, a visibilidade tornou- se mais
evidente porque o mundo passou a ser mais legtvel e as coisas mais
vistveis. A comunicaomo resignificou o olhar, nmo mais permitindo
apenas a vismo do sujeito, mas da coletividade que p}e em comum suas
opini}es, descrevendo o real a partir de suas pryprias vivrncias. A
televismo surge com seu olhar colossal, fascinante e revelador.
Aprisiona os acontecimentos e transforma- os numa vismo de sonho,
atingindo o mundo da fantasia e da imaginaomo. Inverte o sentido da
vismo e permite os vigiados verem e serem vistos. Alpm do que nmo
funciona mais por controle disciplinar, mas por fascinaomo e seduomo.
Configura - se o mundo da visibilidade, as imagens se sobrep}em js
informao}es. Estamos diante de uma armadilha ditada pelo poder de
olhar a todos o tempo todo. O controle ocorre de forma diferente. Mas,
ao que parece, p crescente. O poder dar a ver e vr. O indivtduo
constitui -se naquilo que se apresenta ao seu olhar. O mundo converte-se
num cenirio. Tudo p imagem, linguagem, signos.
Com o desenvolvimento acelerado dos meios de comunicaomo, a
cultura desfruta de condio}es especiais para disseminaomo dos
mecanismos de processamento e difusmo das atividades sociais e padr}es
de comportamentos, conformados nas modalidades de sistemas de
significao}es, atravps dos quais, os homens mantrm sua coesmo.
Nesse sentido, concordamos com Santaella, quando diz que foi a
partir disso que ascendeu uma outra forma de comunicaomo, denominada
de comunicaomo denominada de comunicaomo de massa que no dizer da
autora, ³[...] p um processo no qual uma pessoa fala para muitas,
ignorando os traoos distintos das ~ltimas´ (1996, p. 33). De fato essa
comunicaomo ocorre entre um emissor e uma quantidade diferenciada de
receptores que nmo mantrm qualquer conexmo entre si. Denomina o
Com o que dizemos vamos situando nosso olhar na comunicaomo e
cultura sem fazer cortes. Nessa associaomo, passamos a conceber as
mtdias como produtoras de cultura de modo que ressaltamos a ³cultura
das mtdias´ posto que a consideramos diferentemente da cultura de
massa, pois nmo se constitui numa massa disforme, ao contririo,
apresenta uma diversidade de vetculos de comunicaomo, conforme nos
indica Santaella: ³[...] Cada vetculo tem funomo espectfica e diferencial
que se engendra numa multiplicidade de cydigos e processos stgnicos
dentro de cada mtdia produzindo efeitos comunicativos e perceptivos
diferenciais e espectficos [...]´. (1996, p. 30).
O crescimento constante das mtdias parece favorecer a interaomo
das diferentes formas de cultura, numa notivel dinamizaomo das relao}es
entre as variadas esppcies de produo}es culturais. Contudo devemos
ainda seguindo o pensamento de Santaella, que essa cultura traz o fator
da ³provisoriedade´ que parece ser sua caractertstica, em oposiomo a
permanrncia que marca as formas mais tradicionais de cultura.
A cultura das Mtdias configura-se como uma cultura efrmera, do
fugaz e que por isso, passa a produzir uma esppcie de ansiedade,
aguoando constantemente o desejo do receptor, que diante de sedutoras
mensagens curva-se reverenciando o poder de sonhar.
Outra caractertstica dessa cultura apontada por Santaella p a
³mobilidade Informacional´ ( 1996, p.36). A capacidade que detpm no
trifego da informaomo de uma mtdia a outra. Notamos, portanto, que se
apresenta como sendo a cultura do instantkneo, das apario}es
relkmpagos, ao contririo dos contextos que possuem profundidade
analttica. Qualquer coisa na mtdia, seja o que for, aparece, dissemina-se
rapidamente com foroa imensurivel para logo desaparecer, assumindo
um cariter volitil. Na forma atual dessa cultura denominada de
³[...] O receptor p ~nico interagindo com uma miquina de variadas
opo}es a partir de uma fonte potencialmente infinita de informao}es.
[...]´ (1996,p.43).
Ao nosso ver, a Cultura das Mtdias contribui cada vez mais para a
sedimentaomo do espeticulo na sociedade. Conforme destaca Debord, o
espeticulo nmo p um conjunto de imagens, ³mas a relaomo social entre
pess oas mediada pelas imagens´ (1988, p.14). Dependemos do
espeticulo para confirmar que existimos e para nos orientar em meio aos
outros.
O espeticulo tenta promover a fusmo entre o que p real e
imaginirio, verdadeiro e falso o que p e o que apresenta ser. Ignorando
o princtpio de realidade, privilegiando as leis do inconsciente. Dessa
forma, p posstvel pensar que sem nos dar conta vivemos em uma
sociedade monopolizada pelo imaginirio da televismo, meio que disp}e
da capacidade ~nica de fazer ver o quanto p estreita a margem entre a
imaginaomo e a realidade. Sociedade do espeticulo? eposstvel. E como
diz o filysofo Guy Debord, ³hi quase meio spculo estamos vivendo
numa sociedade regida pelo espeticulo´ (1988 , p. 18).
Isso significa que nessa sociedade o impacto dos eventos p tmo
mais importante que seu papel na histyria. Assim, a dimensmo dos
acontecimentos, das estratpgias de poder e dominaomo se deslocam e se
diluem na sociedade do espeticulo. O espaoo da religimo e da polttica p
substitutdo pela visibilidade instantknea dos shows, a forma torna-se o
objetivo central, o exibicionismo produz mais efeitos do que a
participaomo ativa dos sujeitos na produomo dos discursos capazes de
simbolizar o real.
Debord vai mais alpm na sua teoria do espetacular quando
assevera que o espeticulo ³faz calar, alpm do que p propriamente
secreto´ e complementa dizendo que a mtdia p capaz de organizar com
³habilidade a ignorkncia do que acontece´ (1988 , p. 26). Conforme
programas e astros precisam surgir para desaparecem em seguida, numa
vistvel constituiomo da cultura do ³esquecimento´ explicada por Debord:
³[...] Aquilo que o espeticulo deixa de falar´. Durante trrs dias p como
se nmo existisse´[...] O que aparece p bom, o que p bom aparece´.
(1988 , p. 27)
Na espetacularizaomo da mtdia, ganhar dinheiro e fazer sucesso
pod e ser a aspiraomo e o projeto de vida das pessoas. A fonte do sucesso
p hoje a visibilidade obtida, mas precisamente na televismo que atua de
maneira a criar identidade para seus artistas a fim de que sejam
facilmente reconhecidos. Essa forma espetacular transforma a mtdia
eletr{nica em instrumento de sucesso e lucro quase obrigando ao
candidato a fama fazer de tudo para aparecer, na maioria das vezes
experimenta um processo doloroso que p a travessia do anonimato ao
estrelato.
Dessa forma compreendemos que o espeticulo acaba por facilitar a
capacidade do cidadmo de apropriar-se do espaoo migico do imaginirio
coletivo, tornar-se um astro merecedor de atenomo, do interesse e da
empatia da sociedade. No espetacular reside a grande chance de rxito na
viagem do incygnito ao famoso, a transmutaomo do ser comum para o
destaque no olimpo, na morada dos deuses televisivos.
1.2. O GENÈRO REALITY SHOW
A televismo enquanto espaoo de construomo de significados evoca
para si um lugar no qual convergem priticas simbylicas que contpm na
forma e no conte~do, abertura para a cotidianidade e para o mundo da
vida. Parece- nos ser uma nova forma de atuaomo desse meio que vem
produzindo formatos de programas como os reality shows. Esse grnero
desenvolve a sua maneira, estratpgias, visando a construomo de
como forma de afirmaomo, fazendo com que a vida privada ascenda j
esfera p~blica.
Dessa forma, permite que identidades exclutdas possam ter
visibilidade e com o conseqrncia, o reconhecimento do p~blico o que
significa celebrizaomo, fama e sucesso. No kmbito da produomo
televisiva destacam - se virios grneros de programas, dentre eles, os
reality shows ou shows de realidade que tomam cada vez mais espaoo na
mtdia. Vem sendo considerado como um ³novo´ grnero nas produo}es
da televismo aberta no Brasil.. Para entendr-lo melhor, recorremos a
Fausto Neto que nos ajudou na compreensmo desse formato de programa
quando diz:
[...] e um formato televisivo no qual se desenvolvem diferentes modalidades de falas, olhares, escutas e presenoa de atores sociais. [...] Smo estratpgias que provrm de enquadramentos e operao}es simbylicas de modo que o mu ndo da vida se faz presente [...] (2001, p. 16-17).
Constitui - se de um conjunto de pessoas escolhidas previamente
para participarem de um programa-jogo que se constryi numa mistura de
realidade e ficomo. Tenta responder o desejo da audirncia de ver pessoas
comuns que por mera exposiomo js ckmeras, transforma-se em
celebridades, ganhando uma identidade midiitica.
O show da vida representa o estigio de aplicaomo de uma estrutura
ji pensada por George Orwell, em meados de 1940, na qual existia um
³grande olho´ que tudo via e tudo sabia. Na sua obra 1984, o autor
concebe, como parte de uma fantasia totalitiria sobre os destinos da
humanidade, o dispositivo conhecido como ³telatela´, uma televismo de
mmo dupla em que o telespectador, alpm de ver, p visto atravps da
mesma tela.
Esse conjunto de idpias acerca da articulaomo do ver- ser veste
aponta para uma reflexmo que consideramos importantes: as pessoas
vigiadas pelos telespectadores, sem portanto, poderem efetivar o
cruzamento de olhares, por nmo verem o olhar daqueles que as vrem. O
que demonstra a impossibilidade de qualquer chance de reciprocidade na
relaomo, face js regras desse jogo. Nesse sentido, a televismo produz
uma situaomo em que o indivtduo p aprisionado por milhares de olhos.
Ao que parece, essa condiomo provoca uma reaomo de negaomo de
tal fato por parte dos participantes, que passam a desenvolver um
esforoo redobrado para manterem - se diante das ckmeras, que captam
todas as situao}es vivenciadas, uma aparente naturalidade, uma tentativa
de imprimir ao programa, um cariter de realidade, de cotidianidade da
vida ³real´. No entanto, percebemos mesmo assim, indtcios de que as
situao}es que estruturam os episydios podermo ser construtdas com base
na intencionalidade da ediomo do programa.
Mesmo sabendo que a idpia de grnero tem sido questionada,
optamos por ela para analisar o reality show/bbb, pois entendemos como
a melhor maneira de identifici- lo. De acordo com Arlindo Machado, ³o
grnero deriva do latim genus/generis (familta, esppcie). Nesse caso, p
aplicado ao meio semiytico (interior de uma linguagem). Mas hi uma
referrncia na literatura sobre grnero de Maurice Blanchot´ que diz: ³e a
classificaomo de obras, identificaomo de um tipo de obra´ (BLANCHOT
apud MACHADO, 2000, p. 67.)
Porpm, as obras produzidas em nosso spculo nmo smo facilmente
identificadas, percebemos uma esppcie de hibridismo (mistura de estilos
e formatos) nas obras culturais. No sentido de explicitar, recorremos j
teoria de grnero de Mikhail Bakhtin, a que melhor nos responde a
anilise das obras do nosso tempo, apesar de nmo se dirigir
especificamente ao audiovisual:
e a continuidade dessa forma junto as comunidades futuras. (BAKHTIN apud MACHADO, 2000, p. 69).
Nmo devemos, portanto extrair uma conclusmo de que grnero p
definitivo, pois consideramos que por estar inserido na dinkmica de uma
cultura, pode ser e nmo ser o mesmo. Com isso nmo seria posstvel
classificar definitivamente todos os grneros televisuais. Mas, como
afirma Bakhtin, ³essas esferas de acontecimentos´ (BAKHTIN apud
MACHADO, 2000, p. 91), ou dizemos nys esses modos de sistematizar o
material televisual, podem ser chamados de grneros. Dat a denominaomo
para o reality show que na tevr da atualidade se diferencia dos demais
programas.
Os chamados reality shows vrm marcando a cena cultural em
diversos patses nos ~ltimos anos. Vers}es diferentes desses formatos
contam com a participaomo de pessoas selecionadas dentre um
contingente de milhares de candidatos. A intimidade dos participantes p
mostrada em episydios editada e televisionados em horirio nobre, em
canais de TVs abertas, canais a cabo e sites que exibem o programa-jogo
vinte e quatro horas, em tempo real.
A primeira versmo do reality show estreou em setembro de 1999,
na Holanda. O formato foi exportado para a Inglaterra, Alemanha,
Espa nha, Estados Unidos, Noruega, Dinamarca, Supcia e Bplgica.
Apresentam -se como programas televisivos dedicados a divulgar
histyrias pessoais, tntimas de an{nimos que aceitam revelar seus
segredos diante das ckmeras.
Esse grnero meio novela sem roteiro, introduz mudanoas que
podem ser entendidas como elementos de um novo paradigma do
audiovisual, trazendo transformao}es que vrm compondo o que Manuel
Castells denomina de µSociedade em Rede´. Reality show seria entmo
uma nova era televisual? A introduomo de canais privados com sua
lygica comercial vem gerando mudanoas nos padr}es da programaomo
p~blico e privado, cidadmo e indivtduo, sendo considerado como um
fen{meno contemporkneo, indicador da diluiomo das fronteiras entre os
grneros da ficomo, do documentirio como tndices de participaomo do
p~blico na programaomo.
Os reality shows vrem fascinando o p~blico, produzindo dezenas
de celebridades instantkneas e mudando a programaomo das tevrs em
qua se todos os patses que exibem os programas. Em entrevista a Revista
epoca, o presidente da empresa que criou esses formatos, Aat
Schouwenaar diz: ³A curiosidade move o sucesso mundial desse
grnero´. Dat a idpia do Big Brother que ele considera como um
³exp erimento sociolygico´, pois que apresenta todos os aspectos da vida
humana como; bondade, ci~me, maltcia. O p~blico se identifica como os
participantes, preferem uns e odeiam outros. Sobre o sucesso do reality
show, o executivo da Endemol assinala: ³Nmo hi uma regra geral. A
primeira ediomo sempre tem um sucesso maior. Por isso nmo
recomendamos uma ediomo atris da outra. Assim as pessoas nmo se
cansam do formato.´ (SCHOUWENAAR, Revista epoca, p. 27-29 )
O formato tenta criar uma relaomo entre o p~blico e os
participantes. e um incentivador da idpia de que o p~blico alpm de atuar
na definiomo do entretenimento atua como comandante do programa,
definindo evoluo}es e desfechos. O exibicionismo e a sede dos
an{nimos pelo olhar, ganha mais espaoo nas predileo}es do p~blico e a
intimidade que aparece possivelmente p adestrada e codificada pelo
espeticulo. O reality show trouxe a revalorizaomo do ³real time´,
proporcionando ao telespectador saborear as coisas no ritmo em que elas
acontecem, acompanhando os fatos da vida.
Opera com as puls}es primirias relacionadas ao olhar e com a
iminrncia de que o sujeito seri levado a uma situaomo extrema em que a
etiqueta e a boa conduta social sermo incineradas e as pessoas acabam
mostrando - se como smo realmente. Isso parece ser nada alpm de um
apenas o voyeurismo ilimitado que estrutura o reality show, mas
sobretudo o exibicionismo. De acordo com os valores do nosso tempo, a
forma justifica toda humilhaomo e o que pode tornar- se humilhante hoje,
p nmo ser ningupm, nmo ser consumido.
No palco contemporkneo, o espeticulo em cartaz p a vida. Os
ingressos na bilheteria dmo direitos a entrar na intimidade dos
participantes do grande show de realidade. A lygica do
espe tacularizaomo dita as regras desse jogo, tornando p~blico o que p
tradicionalmente particular ± a vida privada. Na novela da vida real,
participam: o mocinho, o malvado, o ignorante, a arrogante, a sensual, a
inteligente, a mal-educada. Smo caracterizao}es que fundamentam a
trama, sustentando conflitos e gerando identificao}es por parte do
p~blico que pode seguir roteiros mimetizados da ficomo. A vida imitando
a arte.
O reality show constitui-se num jogo do tipo concurso, em que
todos smo concorrentes entre si, tendo como regra fundamental, a
convivrncia constante e a observaomo dos comportamentos, durante dois
meses e uma semana, com 14 homens e mulheres, escolhidos de uma
multidmo de aspirantes an{nimos.
Eles devem levar consigo um microfone dia e noite, que completa
a tarefa de um dispositivo onipresente de observaomo audiovisual
espalhado pela casa. A cada quinze dias, um dos participantes, entre
dois que smo designados pelos pryprios moradores num recinto fechado,
conhecido como confessionirio situado dentro da casa, p expulso pela
votaomo do p~blico. O vencedor p quem sobrevive a esse mecanismo de
seleomo eletr{nica. Ele sai por ~ltimo com uma recompensa financeira.
Esse formato mantpm elementos comuns que identificamos assim:
1. Os jogadores protagonizam a si pryprios e suas atuao}es
devem corresponder a verdade. Isso provoca uma questmo: Onde
2. Os participantes smo expostos js ckmeras pois o programa
conta com equipamento de gravaomo e ediomo, numa vigilkncia
constante. Smo exibidos fragmentos desse cotidiano,
Despertar-nos curiosidade no que concerne j seleomo e ediomo das cenas,
causando perda de naturalidade.
3. Submetem -se js disputas, atividades que participam e que
devem obedecer js regras estabelecidas, senmo sermo
eli minados. O que demonstra j lygica do lucro.
4. O cenirio do jogo: casas, praias, barcos, desertos, locais nos
quais tudo acontece para dar visibilidade, a televismo precisa
que esses espaoos estejam muito bem arranjados de forma que
possam plasmar objetos, sensao}es, num encadeamento feito de
luzes, planos e contra-planos, isolando completamente os
participantes. Com isso tenta subliminar a tensmo dos
relacionamentos de convivrncia e afetivos.
Mesmo mantendo elementos comuns, percebemos que os reality
shows nmo demonstram operar apenas com uma realidade, mas, com o
que chamamos de diferentes planos de realidade que tem como
referrncia, o mundo exterior ao programa, o mundo interior ao pryprio
meio e o mundo interior ao discurso.
Com esse olhar pretendemos chamar atenomo para o que Franoois
Jost no livro: ³A Televismo do Cotidiano. Entre a Realidade e a Ficomo´
chamam de ³Autentificadores´, aqueles programas que devem informar
sobre o mundo, (telejornais, documentirios e reportagens). Esses
programas trm o mundo exterior como referrncia. Denomina de
³f ictivos´, aqueles que se assumem como construomo de uma realidade
interna ao discurso que nmo trm como referrncia o mundo externo.
Diante do exposto, indagamos: O que acontece com o reality
show? Diz Jost: ³tem referrncia no mundo exterior, mas tambpm p
construtda no interior do pryprio meio, num processo de
autoreferencialidade, que fomenta os acontecimentos e os transmuta em
nottcias. A realidade em que vivem os participantes mostra sinais de que
p cuidadosamente elaborada, pois se trata de um jogo, cujas regras smo
arbitririas. Realiza uma produomo seriada, apresentando caractertsticas
tpcnicas de um formato telenoveltstico, para tornar- se mais atrativo e
atender ao gosto do p~blico.
Vem tentando propor ao telespectador algo de tentador e inovador.
A aventura de estar acompanhando uma histyria sem script na qual nmo
se sabe o final. Isso provavelmente venha a fundamentar o grau de
interesse despertado pelo p~blico por esse tipo de programa, pois
conforme o pensamento de Vattimo, p a ³imprevisibilidade´ (1992, p.
102), a novidade imersa no interior da narrativa, que prende a atenomo
do p~blico receptor e desperta-lhe interesse pelas histyrias atuais. No
reality show o que provavelmente desperta interesse no telespectador
fiel p a esperanoa de que a exibiomo pela televismo da banalidade de um
cotidiano parecido com o seu, lhe ponha em evidrncia, proporcionando
brilho e sentido a sua vida que nmo tem.
O voyeurismo p outro componente que se mistura aos demais. Sy
que esse sempre fez parte de nossas vidas. Quem nunca ficou em casa
vendo o que acontecia nas novelas ou nmo parou diante de um acidente
de trknsito?
e o mecanismo psicolygico da curiosidade que move a vida
humana e que nesses programas funcionam da mesma forma.
Alpm disso, entram em cena, as estratpgias de marketing para
vender nmo sy o programa, mas principalmente os participantes que
mesmo apys serem eliminados, aparecem nas capas de revistas,
programas de tvs, novelas e Internet. Smo jovens figuras de
comunicaomo, capazes de condensar, sintetizar e representar toda a foroa
de entrega e idealizaomo. Jovens cujos ftsicos e rostos smo protytipos dos
sociedade que sente essa necessidade. Na vismo de Artur da Tivola,
situa - se entre ³bonitinhos e sensuais´ que correspondem aos padr}es de
sensualidade ditados pela cartilha estptica do mundo jovem.
Seguindo o pensamento de Tivola, smo figuras que representam, de
maneira efetiva, a efervescrncia da idade regida pela ³libertaomo´ e um
mi sto de ³seduomo e medo´ (1985, p. 225), a procura pela aventura. Eles
surgem como candidatos an{nimos em busca de fama, de ganhar
dinheiro e ser reconhecido pelo p~blico, realizando o que p o sonho para
tantos outros jovens. Apesar disso nmo p pelo desempenho arttstico que
se opera a comunicaomo, mas, pela empatia entre portadores de signos
comuns em estado de troca. Nisso, conseguimos ver um indicativo de
que o sucesso esti mais nas representao}es de alegria, jovialidade,
sensualidade e aventura, do que mesmo no talento de cada um deles.
Tudo isso, conduz o p~blico receptor a respostas emotivas, numa
confirmaomo de que somos seres cada vez mais simbylicos, imersos num
dil~vio de imagens.
Outro elemento que destacamos no reality show p a disputa que se
estabelece, principalmente quando das provas determinadas para a
obtenomo dos resultados priticos que definem a continuidade no jogo.
As ao}es smo vigiadas de perto para que assim, o prrmio seja liberado ao
ganhador.
Vale o pragmatismo e o resultado, pois o prazer consiste em
competir para vencer, mostrando aos demais que p no espeticulo que se
realiza a conquista dos objetivos, mesma que para isso precise passar
pelo julgamento do p~blico que lhe confere j aprovaomo pelo brilho
individual, portanto legttimo e justo.
Tal espeticulo esti a dizer ao mundo que ali se constryi uma
³verdade´ na qual o valor e a virtude justificam o sucesso. A propysito,
Tivola fala sobre a vityria salientando que numa sociedade competitiva,
de excesso, ³o jogo aparece como forma de conquistas´ (1985, p. 275).
superar, derrotar, derrubar o outro de qualquer maneira. At se destaca a
coragem como enfrentamento da vida, mecanismo adotado nos jogos em
que a voracidade da competiomo assume caractertstica principal. Tudo
nos leva a crer que a histyria da mtdia televisiva deveria ser
compreendida depois desse formato.
Es se formato aponta para a probabilidade do que constitui o seu
diferencial, que p a atuaomo dos telespectadores entendidos atp entmo
como receptores passivos diante da tela. Ele acena com a possibilidade
de interaomo tmo vislumbrada pela TV aberta, que hi m uito, vinha
empreendendo esforoos e tentando vencer uma de suas maiores
restrio}es a intervenomo do p~blico nos rumos dos programas.
Isso talvez venha justificar a preocupaomo com que produtores e
telespectadores vem demonstrando em buscar desesperadamente a vida
como ela p. O indivtduo, suas ao}es, seus esforoos, suas realizao}es
estmo no centro do palco. Assim parece, que o p~blico nmo quer ser
iludido como nas narrativas ficcionais nas quais a vida se apresenta de
forma melosa. Mero engano, pois os reality shows apresentam -se como
sendo mais uma forma eficiente de ilusmo que a televismo produz. Afinal
os participantes sabem que estmo sendo filmados e que seus movimentos,
diilogos e atitudes vmo contar a favor ou contra. Dat que o show de
realidade pode enganar, tornando-se mais uma entre as infinitas
possibilidades de falsificaomo que televismo vem oferecendo.
1.3. BIG BROTHER BRASIL
O Big Brother p um programa televisivo que pertence ao grande
capttulo dos reality shows, que surgiram na Holanda em 1999, criados
por Jonh De Mol, difundidos em mais de vinte e cinco patses, atravps de
uma das maiores empresas de entretenimento da Europa, a Endemol.
quais, virias produo}es foram exportadas para o Brasil, como Fama,
Acorrentados, Casa dos Artistas e Amor a Bordo. Numa entrevista
concedida j revista Veja, na ediomo de 22 de janeiro de 2003, o criador e
produtor do BBB diz como surgiu a idpia do programa:
[...] De uma nottcia publicada num jornal americano que falava sobre um projeto cienttfico chamado Biosfera 2, em que um grupo de pesquisadores se isolara numa estufa por um longo pertodo, como se estivessem em outro planeta. Fiquei interessado em saber detalhes sobre esse projeto e o que acontecera com a experirncia. A idpia bisica nasceu at. Engana -se quem imaginar que o livro 1984, de George Orwell tenha sido uma influrncia, pois nmo foi. Sy peguei emprestado o nome Big Brother porque ele soava melhor. (Revista Veja, 2003, p. 22).
Ape sar dessa afirmativa negando a influrncia que originou a
criaomo desse programa, encontramos muita semelhanoa com a histyria
do livro 1984 do escritor inglrs George Orwell, obra que narra a vida
dos habitantes de um pats ficttcio que smo vigiados diariamente por
ckmeras que funcionam como os olhos do governo. No Brasil, o
primeiro programa da sprie foi ao ar de janeiro a abril de 2002 e
chamou -se BBB 1. O segundo, conhecido como BBB 2 foi veiculado de
maio a julho de 2002 e o terceiro ou BBB 3 aconteceu de janeiro a abril
de 2003, sendo este o nosso objeto de pesquisa.
e um programa exibido diariamente pela rede Globo de Televismo,
durante 10 semanas, que re~ne de 12 a 14 pessoas previamente
selecionadas para participar do programa gincana, concorrendo a 500
mil reais. A escolha dos participantes ao BBB, acontece atravps de uma
seleomo entre milhares de cadastros realizados pela Internet. A aceitaomo
por parte dos participantes da apropriaomo, ediomo e veiculaomo de
qualquer imagem sua, pela emissora p a condiomo para entrar no
concurso e tentar obter o prrmio oferecido. Suas participao}es realizam
Com relaomo j seleomo, um ponto que pode ser questionado p o da
transparrncia na escolha dos participantes, pois atp agora, nmo sabemos
de que maneira as pessoas smo selecionadas, quais os critprios de
escolha smo adotados. O que existe smo suposio}es que acabam por
suscitar alguns questionamentos: Teriam os selecionados determinados
compromissos com o programa, de desempenhar certos pappis? Seri que
tudo nmo passa de uma combinaomo das partes envolvidas?
Estas quest}es deveriam ser esclarecidas j populaomo visto que se
trata de um jogo com premiaomo e se p um jogo, as regras devem ficar
claras a todos. Na terceira ediomo do programa, 70 mil pessoas se
inscreverem e 12 mil foram prp-selecionados e destas 14 foram
escolhidos para o elenco.
Os participantes smo confinados e passam a conviver numa casa
devidamente montada como cenirio, aparelhada com tecnologias
modernas de captaomo, gravaomo e ediomo de imagens. Todos os
moradores usam microfones e smo monitorados permanentemente por 40
ckmeras, 60 microfones espalhados por toda casa. Smo filmados em
todos os c{modos, sendo exclutdas apenas, as imagens captadas no vaso
sanitirio.
Ficam completamente isolados por dois meses do mundo exterior,
inclusive da famtlia, nmo podendo fazer ligao}es telef{nicas, manter
correspondrncia, seja por carta ou e-mail, assistir televismo e ouvir
ridio. O ~nico aparelho de tv da casa, p usado exclusivamente em
momentos espectficos e com uma ~nica finalidade: permitir o diilogo
entre jogadores e apresentador.
A eliminaomo de cada jogador ao longo do programa acontece js
teroas - feiras, atravps de um processo que inclui inicialmente a escolha
do ltder da casa que automaticamente adquire imunidade no pertodo
equivalente hi uma semana. A cada semana, dois participantes vmo para
o ³paredmo´, sendo um indicado pelo ltder e o outro eleito pela votaomo
participa das votao}es tanto pela Internet, como por telefone. O jogo na
casa p marcado pelas regras que estipulam que homens e mulheres
dividem dois quartos e um banheiro, sendo que o ltder tem direito a um
quarto exclusivo. O kit alimentaomo p conquistado atravps das provas
semanais. Ji as refeio}es, a limpeza da casa e a lavagem de roupas smo
tarefas realizadas individualmente.
Entre 10:00 e 12:00 horas, ocorre um toque que obriga os
participantes a despertar e levantar. Apesar de nmo ser uma regra,
destacamos ainda que durante o programa hi festas proporcionadas pela
direomo com freqrncia de pelo menos uma semana, com visitas de
artistas da televismo.
O programa p exibido diariamente, em horirio nobre, sendo que
nas segundas, quartas quintas e sextas-feiras smo apenas edio}es. Na
teroa, sibado e domingo, p transmitido ao vivo intercalado com as
edio}es. Nestes dias, o programa p conduzido por um animador que
interage com os participantes da casa e os telespectadores.
No que se refere j estrutura do programa, um ponto fundamental
diz respeito a como se di a seleomo das cenas que smo passadas ao
p~blico. Percebemos que hi uma escolha de determinadas cenas em
detrimento de outras que smo editadas. Smo elas que estruturam o teor do
programa.
A partir desses pressupostos apresentamos alguns pontos
espectficos relacionados ao programa que consideramos importantes. O
ponto central p a traiomo ao cotidiano. e que o programa Big Brother
Brasil passa para a populaomo brasileira uma representaomo e um
ensinamento de um cotidiano corriqueiro, no qual predominam a
ociosidade, a promiscuidade e a competiomo.
A maior parte do que p selecionado, smo cenas de banalidades,
provocao}es, sensacionalismos, enfim, nmo certamente p o melhor de
tudo. Mas o que se vr p uma traiomo de um pressuposto que esti, ao
lhe apresente coisas melhores e positivas e nmo apenas conspirao}es,
armadilhas, estratpgias descaradas para derrubar os companheiros e
garantir a prypria permanrncia no jogo. Numa demonstraomo de que a
vida p uma constante batalha, na qual o vencedor seri sempre o melhor.
O programa numa anilise mais geral p um modelo marcado pelas
tendrncias da competiomo e da exclusmo, do sucesso individual a
qualquer custo. Os jogadores sy respeitam a lei do mais forte, do mais
esperto. O confessionirio parece revelar bem esta situaomo, pois p li,
que delatam os melhores amigos, justificam suas traio}es com motivos
banais ou simplesmente porque nmo sabem o que dizer no momento de
dar raz}es para a escolha que fizeram no jogo. As conseqrncias dessa
guerra diiria, sob a miscara da amizade e do bom convtvio deixam os
telespectadores passivos e abobalhados.
Outrora, a recompensa do agir moral era o reconhecimento, a
admiraomo e o respeito de todos. Agora, valemos o que pesamos em
dinheiro e isso faz com que o mercado detenha a batuta do show de
realidade. Isto implica em nmo termos idpia de quanto os canais de
televismo lucram com tais programas. No caso dos reality shows, a tv
globo vendeu as duas primeiras edio}es do bbb por 12 milh}es. Um
outro canal vendeu duas cotas publicitirias de 11,2 milh}es e o outro
vendeu duas cotas por 4,8 milh}es cada. O que o programa sugere e
ensina no seu currtculo oculto, p que pelo dinheiro podemos trair os
amigos e revelar os segredos mais tntimos.
Marcondes Filho, comentando sobre o programa, afirma: ³o tntimo
antes era o segredo de cada um, seu tesouro´(F olha de Smo Paulo ,
caderno Mais, 31 de maroo de 2002, p. 9). As pessoas se marcavam pelo
mistprio. Era a alma do romantismo. Hoje, terminou a demanda do
tntimo, seu valor desapareceu. A impressmo que se tem p que a
intimidade mostrada nmo p mais intimidade.
A tevr vai assassinando com o olho da ckmera, centtmetro por
de surpresa. Nmo hi o que pensar e criar. Tudo esti gasto. Torna-se
diftcil acreditarmos na autenticidade da intimidade mostrada na tv,
posto que, as pessoas sabem que estmo sendo acompanhadas pelo
p~blico. Elas sabem que o olhar eletr{nico do telespectador nmo vai
perdoar os deslizes. A realidade vista nmo p precisamente realidade.
A liberdade do grupo tambpm p arrancada. Enjaulados poucos
conseguem conservar a dignidade e passam a reagir como criaturas que
se angustiam com a reduomo de seu territyrio para ir e vir, correndo o
risco de uma desumanizaomo. Se for verdade que a clausura ajuda o
mergulho em si mesmo, para refletir e meditar, as atividades propostas
no programa im pedem isso, pois fomentam disputas, distrao}es e
mexericos.
Um dos meios utilizados pela televismo para apresentar o programa
como ³um show de realidade´ p dizer que o confinamento deve provocar
sentimentos verdadeiros, pois nmo di para adiar e nem realoar emoo}es
ou indisposio}es com os companheiros de casa. Isso significa que o total
isolamento dos participantes, na concepomo original do programa
deveria traduzir sentimentos verdadeiros. Percebemos controvprsias
neste pressuposto, pois observamos nas opini}es emitidas pelos
telespectadores, em programas de entretenimento de outros canais de
TV, de que o Big Brother nmo passa de uma emissmo cansativa,
enfadonha, que nmo tem quase nada de ³vida verdadeira´.
Mesmo assim, como pode chegar tmo longe? Nmo acreditamos que
seja somente por foroa da prypria presenoa e das chamadas da televismo.
e preciso lanoar o olhar mais profundo e tentar captar o sentido atual
das transformao}es. O da mudanoa das sensibilidades que provocaram o
fen{meno da corrosmo das intimidades. Hi mais ou menos de cento e
poucos anos para ci estamos assistindo a um processo cultural
interessante: Surgiu o cinema que logo ocupou o espaoo das festas e
quermesses populares. Em seguida, meado dos anos 50, a televismo
Hoje, temos a Internet que oferece bancos, bibliotecas e outros servioos
aos domictlios.
Nisso tudo, hi indtcios de que esti acontecendo realmente uma
profunda mudanoa. O mundo, a vida se condensando cada vez mais nas
telas. O Big Brother apresenta-se como sendo capaz de operar algumas
dessas mudanoas, restituindo aos telespectadores o sentido de
onipotrncia diante de pessoas frigeis. Reinventa o sentido de
comunidade entre os fms do BBB. Os fuxicos, as fofocas, as
especulao}es tornam - se mais notiveis, js vezes mais interessante que a
prypria sprie.
O mais incrtvel p que esse formato capturou outra mudanoa: As
pessoas nmo desejam tanto mais ver, elas precisam, sobretudo de ser
vistas. Homens e mulheres necessitam mais do que nunca do olhar da
ckmera para provarem suas existrncias. A fantasia de ser o objeto do
sonho de uma outra pessoa p mais forte. Por isso j pulsmo de se mostrar.
Pessoas exp}em seus sentimentos mais interiores e as platpias deliram
com confidrncias escandalosas e revelao}es pessoais.
O Big Brother Brasil demonstra um apurado requinte nos detalhes,
esmera -se no tratamento estptico da imagem, mostra as emoo}es
cotidianas de um grupo de pessoas que exp}e suas vidas privadas js
ckmeras, com flagrantes de intimidade compondo uma realidade que flui
para dentro da narrativa. A trama estende- se por diversos episydios,
com textos pouco usados, diilogos pobres, fundados na coloquialidade
corriqueira da vida cotidiana. Usa como matpria prima o mesmo
ingredien te universal do folhetim, marcado pelas paix}es arrebatadoras,
os desencontros, as tristezas, as emoo}es exarcebadas e as disputas pelo
objeto de desejo.Sua semkntica constryi-se sobre imagens que
permanecem indiferentes j oposiomo verdadeiro/falso, real/ficomo que
rege os enunciados. Surgem como uma representaomo que carece de
valor de verdade o que de certa forma justifica a denominaomo de show
Seu cenirio p tecnologicamente sofisticado, mas, simples nos
adereoos de cena, ambientado numa casa que disp}e de uma irea de
lazer, jardim gramado com espaoos para jogos, piscina, mini academia
de ginistica, sauna, sala- de -estar com telmo para os diilogos entre
animador e jogadores, dois quartos, um banheiro e uma cabine ac~stica,
conhecida como confessionirio para a declaraomo de votos.
Numa composiomo perfeita que cria um clima de convtvio familiar.
Esses espaoos nmo podem ser vistos de maneira fragmentada, mas como
uma estrutura ~nica integrada de uma produomo semiytica que se
determina na narrativa.
Embora com a marca de show de realidade, o Big Brother Brasil,
como outros grneros da televismo, trabalha com o imaginirio do
telespectador, somando aos seus desejos, necessidades e anseios, uma
realidade que p o mundo posstvel dos participantes, constituindo -se num
campo de visibilidade no qual ele ver e p visto. Desse ponto de vista,
podemos dizer que o reality show BBB p uma construomo dialygica na
qual o receptor se integra aos demais e atravessa o percurso narrativo
decidindo o rumo da histyria.
A lygica narrativa do BBB baseia- se no real e tambpm na ficomo
do tipo telenoveltstico, o que parece despertar o interesse renovado do
telespectador por este formato televisual, embora sua estrutura
discursiva apresente-se de forma simples e repetitiva, configurando -se
numa relaomo do homem comum com a mtdia. Ainda que o fazer
ficcional possa ser considerado mimptico, mesmo assim, situa-se dentro
de um quadro mais vasto da comunicaomo, das artes e da literatura, com
predomtnio da funomo estptica da linguagem. O reality show,
apresenta-se como um verdadeiro entrelaoamento de estilos narrativos, no qual
presenciamos o diilogo entre os processos de produomo e especialmente
de ediomo.
Possui uma narrativa linearmente progressiva, compondo
cotidiana que o participante que se destacam ao longo da histyria passa
a ser reconhecido pelo p~blico como sendo ³protagonista´. Conta ainda
com o reforoo sensacionalista do animador que enaltece determinadas
ao}es com o intuito de eleger as figuras principais da trama como
aconteceu com o casal Dhomini e Sabrina no BBB 3, que passaram a
pontuar e construir com mais intensidade, a teia dramitica dos episydios
desse programa, num conjunto organizado de cenas que a produomo
selecionou e disponibilizou aos telespectadores para que pudessem
atribuir valores.
A iluminaomo destaca a figura em relaomo aos objetos, o centro de
interesse da narrativa p projetado nos participantes an{nimos, com
planos alternados, sobressaindo-se diferentemente dos usuais da TV,
planos abertos, intercalados com detalhes das ao}es individuais. Os
planos em conjunto smo explorados, pois o desempenho dos jogadores
acontece quase sempre em dupla, em funomo dos diilogos que como nas
telenovelas imp}e ritmo a trama. As ckmeras, embora fixas, fazem
diferentes movimentos, demarcando os espaoos numa correta eleiomo das
imagens, mostrando que estmo diante dos acontecimentos todo o tempo,
vendo as cenas de um ponto de vista privilegiado, como observadores
ide ais.
No jogo da narrativa, o mundo posstvel do BBB assume um tom de
verdadeiro, sentido de que os objetos, ambientes e pessoas (atitudes,
sentimentos, palavras) passam a visitar o imaginirio do telespectador,
constituindo um universo real. Dada a inseromo no seu cotidiano, o
receptor aceita esse jogo, nmo consegue perceber no mosaico da ediomo
uma divismo entre o real e o posstvel, permitindo-nos apontar que o
sucesso desse programa poderi estar na capacidade de lidar com os
sentimentos dos telespectadores. Os integrantes do show da vida
constroem estratpgias para manter uma identidade capaz de impressionar
a audirncia com a intenomo de obter o reconhecimento dos seus
numa tentativa de conquistar o voto favorivel do p~blico, garantindo
sua permanrncia atp o final do jogo.
A terceira ediomo do BBB nmo representou grande novidade em
relaomo js duas primeiras. Sua produomo p simples e mais barata em
relaomo aos milh}es que a TV Globo de Televismo gasta em telenovelas e
minisspries. Foi menos chata que as anteriores, visto que a emissora (TV
Globo) passou a dirigir a trama, editando as conversas interminiveis dos
participantes.
Passou a organizar os planos e contraplanos, produzindo o que
fosse posstvel para criar ³tensmo dramitica´, a cada episydio da vida
daquela gente jovem, encarcerada na mansmo est~dio global.
Podemos observar que nessa ediomo o interesse sexual decaiu um
pouco entre seus participantes, apesar dos esforoos do animador no
sen tido de incentivi-lo, a fim de oferecer ao p~blico receptor um pouco
mais de excitaomo. e bem verdade que o participante Dhomini ³ficou´
com a carismitica Sabrina. Mas, alpm desse episydio, parece que a
convivrncia na casa do BBB 3 foi menos excitante e mais marcada pelos
³pared}es´ o que se revela as incansiveis conspirao}es, traio}es,
armadilhas, estratpgias descaradas para derrubar os companheiros e
gar antir suas permanrncias no jogo.
Os concorrentes nmo perdiam tempo, porque o dinheiro era mais
importan te, por isso nmo paravam de conspirar. Nmo foi precisamente o
sexual o frenesi que animou participantes e p~blico da terceira ediomo
do BBB 3. O que movimentou o programa foi j concorrrncia perversa,
envolvendo os jogadores numa esppcie de ³topa- tudo -por -dinheiro´. Isto
porque o BBB nmo exige habilidades espectficas. As armas nessa batalha
smo psicolygicas, os afetos.
O candidato, ao entrar nessa ediomo do programa- jogo,
desenvolveu uma knsia de vityria, que nmo resistiu em transformar sua
prypria vida num a cartada favorivel ao alcance do desejado,
mesmo aprisionado, buscava alcanoar a cada instante, o sentido
mobilizador que possibilitasse a validade do jogo. Na realizaomo de
erros e acertos, na sucessmo de momentos, o jogador viveu da stntese de
suas miximas emoo}es.
Tensmo p a palavra predominante durante todos os jogos, uma vez
que p ela responsivel pela constkncia da trama, porque senmo o
resultado pode mudar por vacilaomo do pryprio concorrente.
Nessa terceira ediomo, o jogo foi cheio de estratpgias por parte dos
integrantes, o que exigiu objetividade de todos eles, agilidade nas ao}es,
porque senmo o adversirio penetrava com mais inteligrncia e perspicicia
como foi o caso do Jean Massumi que em decis}es ripidas e eficazes,
valendo -se da capacidade de simular, virou o jogo contra o que parecia
ser o favorito atp entmo, o Dhomini. Por isso, passou a ser considerado o
grande articulador e estrategista do grupo.
As hostilidades despontaram logo no intcio, gerando conflitos a
ponto de provocar uma separaomo por grnero, denominada de ³guerra
dos sexos´, o que exigiu de cada jogador, racioctnio lygico e poder de
decismo, ficando claro que a aomo inteligente p a titica que prescreve a
CAPÌTULO 2
Sibio p o que se contenta com o
espeticulo do mundo.
A FORMAd®O DO MITO NA PRODUd®O TELEVISIVA
2.1 MITO NA SOCIEDADE TRADICIONAL
Mitos, stmbolos e ritos smo elementos que se perpetuam de geraomo
a geraomo. O mito p uma narrativa que procura dar conta de virios
problemas existenciais e de quest}es que nmo comportam explicao}es
µracionais ¶. Sua tarefa principal p mediar, instaurar o contato entre o
desconhecido e o que ji p conhecido, o simbylico e a racionalidade. Na
concepomo do antropylogo Everardo Rocha, mito p:³[...] uma narrativa
atravps da qual uma sociedade se expressa, indica caminhos, discute
consigo mesmo´ (1986, p.95).
Conforme o autor, o mito flutua, seu registro p imaginirio, seu
poder p a sensaomo, a emoomo, a didiva. Sua possibilidade intelectual p
o prazer da interpretaomo. O escritor Artur da Tivola, no livro
³Comunicaomo p Mito´ tenta explicar o mito fazendo uma correlaomo
entre os fatos atuais e os mitos gregos do passado. A propysito do
conceito de mito, vejamos o que diz Tivola: ³[...] e uma forma
comunicativa de conservar e de significar de um stmbolo ou
meio-stmbolo, que expressa, amplia, fixa, antecipa, esclarece, oculta ou
exalta o valor significado. E, portanto; Representa uma verdade
profunda da mente [...]´. (1985, p. 11).
No entanto, Roland Barthes vr as narrativas tradicionais como
forma de linguagem, podendo todo e qualquer tema se transformar em
mito, apresenta e identifica o mito como sendo ³um sistema de
comunicaomo, uma mensagem que nmo tem formato espectfico e, assim
pode ser adaptada´. (1980, p.132). Explica que a fala mttica p uma
mensagem que pode alpm de tomar a forma oral, ser formada por
cinema, os espeticulos e a publicidade. Tudo isso pode servir de suporte
a fala mttica.
Entendemos que o mito funciona para justificar o que p
inconsciente ou transcendente. Assim quando Jung fala do inconsciente
coletivo, esti tratando paralelamente de mitos. O mito nmo pode ser
identificado como mentira, ele comunica, preserva e representa valores.
Desta forma p que as civilizao}es tradicionais definem o mito, que p
entendido como uma realidade cultural que relata um acontecimento,
pois ensina aos homens, as histyrias primordiais que o constitutram
existencialmente. Por conseguinte, p considerado pela civilizaomo
tradicional, como a palavra ³revelada´, o dito. O historiador Mircea
Eliade ressalta:
[...] O mito conta uma histyria sagrada, ele revela um a contecimento, uma realidade que passou a existir, seja a realidade total ou um comportamento humano. e sempre uma narrativa de uma criaomo. Fala do realmente ocorreu, do que se manifestou plenamente. (1991, p.11).
Observamos, portanto, que o mito p definido nas sociedades
tradicionais como uma narrativa exemplar que se prop}e a explicar o
mundo e seu funcionamento. Para os homens primitivos, tudo que p
narrado pelos mitos concerne diretamente deles, pois que lhes ensina
histyrias primordiais consideradas verdadeiras, retratando as origens do
mundo e como tal seus protagonistas smo: ³Os entes queridos e seus
ancestrais mtticos´ (ELIADE, 1991, p. 12).
Os mitos smo instrumentos de crenoas para os que aceitam e por
eles pautam sua vida, como p o caso da civilizaomo tradicional. Alguns
mitos presentes em determinadas culturas smo importantes e ricos porque
estmo relatando de alguma forma, a vivrncia de um povo e por isso, o
mito nem sempre p igual a falsidade. Malinowski nos explica o que p o
O mito nmo p uma explicaomo que satisfaoa o interesse cientifico, m as, a narrativa de toda realidade para satisfazer necessidade religiosa, anseios m orais, submiss}es sociais e atp requisitos priticos. Um mito desempenha na cultura primitiva, uma funomo fundamental, pois expressa, ace ntua e codifica a crenoa, reforoa a moral, di regras priticas para a orientaomo do homem. (MALIN OWSKI apud PATAI, 1974, p. 39)
O mito, de um modo geral parece ser compreendido como uma
histyria sobre as coisas fabulosas, mas nmo podemos esquecer do
signif icado profundo que carrega. Somente os Gregos principiaram as
histyrias transmitidas dos deuses e do surgimento do mundo esse
significado assumiu importkncia perante os povos. Surgiram muitas
teorias sobre a origem do universo. Possivelmente as cosmog{nicas,
formuladas anteriormente, explicavam melhor a origem dos mitos nas
sociedades tradicionais, que os compreendiam na revelaomo do mundo,
do homem e da vida.
Contudo nmo estamos esvaziando o pensamento mttico de conte~do
histyrico, pois percebemos que em m uitos casos, os mitos trm cerne
histyrico, assim como as tradio}es histyricas assumem formas mtticas e
sobrevivem por muito tempo. O que importa para nys p o poder que
disp}e o mito de influenciar as pessoas sobre a histyria humana.
Verificamos certos protytipos histyricos como, por exemplo, Napolemo
Bonaparte que, em suas faoanhas, confundia-se miticamente com
Alexandre, o maior heryi do mundo Grego. As pessoas criam novos
mitos que as satisfaoam, fazendo com que eles continuem sempre
explicando o que smo e o que sermo.
Em outros termos, o mito vai se delineando como representaomo
coletiva, transmitido atravps das gerao}es, relatando uma explicaomo do
mundo.Antes mesmo de ser explicado, de ser inteligtvel, vemos que o
mito, nas suas mais variadas formas, palavras, imagens, gestos, p
sentido, vivido, circunscrevendo o acontecimento no coraomo do homem,
vrm sendo ³rememorados e reatualizados constantemente, atravps dos
rituais, num permanente retorno js origens´ (1985, p.23).
Essa volta js origens, representa as foroas que a civilizaomo
tradicional depositava nelas (origens), que advpm do mundo
transcendente dos deuses e heryis. Compreendemos que hi nas culturas
tradicionais uma certa aversmo, uma rejeiomo a irreversibilidade do
tempo, pois para elas, p justamente o contririo, a reversibilidade que se
apresenta como sendo a libertaomo do homem, do peso do tempo morto,
pois entendem o profano como o tempo da vida e o sagrado como o
tempo da eternidade.
Como vimos, o homem tradicional usava virios meios que
dispunha ao seu alcance, para colocar-se em oposiomo j histyria, por
necessidade que tinha de regenerar- se periodicamente por meio da
anulaomo do tempo, da aboliomo do tempo concreto. Percebemos uma
esppcie de recusa em aceitar-se como ser histyrico, em dar valor a
memyria, aos acontecimentos fora do comum, um desejo no sentido de
desvalorizar o tempo.
O homem tradicional possuta uma vida reduzida j repetiomo dos
atos arquettpicos, ignorando tudo o que p caractertstico numa
conscirncia do tempo. Demonstram uma compreensmo do mundo em
movimento numa direomo ctclica, anulando completamente a
irreversibilidade. Na repetiomo dos arquptipos primordiais, o homem
esti sempre atualizando o momento mttico, mantendo dessa forma, o
mundo no instante do princtpio.
Entendemos, portanto, que essa recusa j histyria e a necessidade
que apresenta de confinar-se na repetiomo arquettpica, venha a ser um
temor pela perda de si mesmo, deixando- se dominar pela falta de
significado da existrncia profana. Isso vem mostrar que seu
comportamento p pautado pela crenoa numa realidade absoluta, oposta
A civilizaomo tradicional ligava-se ao ritual, meio pritico que
garantia a preservaomo. Mas em certo sentido tambpm se ligava ao
futuro, pois nas priticas de repetiomo realizadas, o futuro volta ao
passado. Para esses povos, nmo havia separaomo de tempo e espaoo, os
indivtduos mantinham uma trajetyria comum, disputavam de
experirncias simultkneas, visto que os acontecimentos ocorriam num
mesmo tempo e na mesma localidade.
A partir do spculo XVII, uma nova concepomo progressista da
histyria afirma-se cada vez mais. Nessa trajetyria, o pensamento de
Hegel atribui e conserva um valor ao acontecimento histyrico como tal,
³o acontecimento em si mesmo e para si mesmo´ (ELIADE, 1992, p.
128). Alpm do mais, o pensamento marxista lanoou fora todo o
significado transcendental da histyria, que passa a ser uma estrutura
coerente, diferente de uma sucessmo de acidentes arbitririos, com o
propysito de eliminar o terror da histyria j salvaomo. Os homens passam
a considerar a histyria para o reconhecimento da existrncia dos seus
povos. Dessa maneira, conseguimos marcar a irreversibilidade do tempo
e dos acontecimentos como o traoo diferencial entre o pensamento
tradicional e o moderno.
2.2 O MITO NA MODERNIDADE
Contrariamente a civilizaomo tradicional, a moderna, proclama o
resultado de determinados eventos que se sucedem, considera-se
constitutda pela histyria. O homem moderno acredita no universo
abrindo caminho para as descobertas, uma nova era que p impulsionada
pelo racionalismo, pelo empirismo, pelo pensamento cienttfico que
marginaliza o mito por sin{nimo de superstio}es e ilus}es. O mundo sy
