A última década do século XX é marcada pela generalização de uma crise global de carácter político, económico e social, o que representa da forma mais evidente a nova situação internacional. O ano de 1990 é marcado pela Guerra do Golfo, conflito que cessaria sete meses depois (Agosto 1990 – Fevereiro 1991), e as relações internacionais são profundamente afectadas, o que marca a primeira grande e relevante perturbação com reflexo mundial no período pós-Guerra Fria. No ano seguinte dá-se a dissolução da URSS e o final do seu regime comunista (Dezembro 1991), situação que se avultava desde a queda do Muro de Berlim, em Novembro de 1989. Também o problema da antiga Jugoslávia (referente a uma série de conflitos e irregularidades políticas que resultaram na desintegração da República Federal da Jugoslávia) assim como a propagação do vírus da SIDA ou a generalização da fome e dos conflitos no continente africano, assinalam o contexto socio-político da década.
Com efeito, é popularizada uma consciência acerca da realidade que altera, consequentemente, as tipologias de intervenção social e que difunde, de um modo geral, novas formas de comunicação. Acentua-se a necessidade de metamorfosear a obra de arte em análise crítica – ou comentário objectivo do real – e o artista reforça a sua identidade enquanto indivíduo pertencente a uma sociedade e, por isso, directamente envolvido nos problemas da comunidade. Por um lado, é possível distinguir uma sensibilidade ao nível da criação artística que integra este sentimento global de consciência de crise e que não se encerra em percepções meramente sociais ou políticas; por outro, subsiste a procura por uma individualidade introspectiva, lírica e de reflexão pessoal. Se, no que respeita ao género pictórico, podemos verificar um certo desfasamento de meios e efeitos, já a passagem do campo da pintura para um
medium que (aparentemente) diz respeito à escultura111, pode ser entendida – no
111 Como mencionado nas primeiras páginas da presente dissertação, o norte-americano Clement
Greenberg expôs um pensamento de formulação formalista que funcionou como cartilha para os artistas norte-americanos (Avant-Garde and Kitsch, 1939). A sua teoria defendia a pureza do medium da obra de arte, isto é, a produção artística deveria desenvolver-se em função da forma e não do conteúdo, partindo da exploração do género em que opera – concentrando-se nas características definidoras do seu meio –, por uma autonomia da arte pela arte. Só assim, segundo Greenberg, seria possível atingir a criação de vanguarda (superior, com a possibilidade de assegurar a verdadeira cultura) em oposição ao que define como “kitsch” (a retaguarda declaradamente politizada, um fenómeno de massas de fácil compreensão que pretende imitar os efeitos da arte e que, por isso, apenas cria falsas sensações). Interessava-lhe apenas a abstração, longe de qualquer componente espiritual (apesar de defender as obra de Kandisnky e Mondrian), em detrimento da arte figurativa. Três anos
contexto dos artistas dos anos oitenta, e compreendendo a alteração da conjuntura enquanto plataforma de lançamento para transformações concretas na produção artística que protagonizava a década – como uma ferramenta para o aprimorar da linguagem.
Com vista à utilização de novos meios comunicacionais, a década de 1990 – em Portugal e no panorama internacional – caracteriza-se desde logo pelo cruzamento de diferentes técnicas artísticas, tomando partido das diversas e estimulantes (por vezes, provocatórias) possibilidades de manipulação que das mesmas advém.
Neste contexto de experimentação por novos códigos de comunicação, a fotografia foi, evidentemente, um dos campos de experimentação na procura por uma produção de vanguarda para os anos noventa. Deixando de se assumir como uma disciplina particular e exclusiva do seu medium, a fotografia entra em diálogo com as restantes áreas do plano da arte – tal como a pintura, a escultura, a literatura (géneros que constituem um quadro mais tradicional), as artes gráficas, o vídeo, a cenografia, a instalação e a performance –, e converte-se no meio da experimentação artística por excelência, em busca de novos discursos para acção. Deste modo, Helena Almeida é uma artista de destaque obrigatório quando sublinhamos este cruzamento de técnicas; sem esquecer, ainda, os artistas de uma geração mais recente, que se debruçam sobre o questionamento das ligações entre o paradigma fotográfico, o design ou a escultura,
antes, Meyer Schapiro defendia uma visão social para a arte, que não se poderia dissociar do meio em que surge (The Social Bases of Art no First American Artist’s Congress, 1936, Nova Iorque). Mas é o contributo de Clement Greenberg que abre caminho para a primeira vanguarda norte-americana (que é também uma vanguarda ocidental e, mesmo, europeia): o Expressionismo Abstracto. Com pinceladas que exploravam de facto a matéria e a técnica do seu medium, podemos destacar artistas como De Kooning, Arshile Gorky, Ad Reinhardt, Barnett Newman, Mark Rothko ou Ralph Humphrey. Ainda assim, nos mesmos anos, outros artistas desconstroem aquilo que deveriam ser os padrões da pintura. As Black Paintings de Frank Stella, por exemplo, assumem-na enquanto objecto, revertendo a ideia de fundo da tela e, assim, dividindo uma série de artistas que questionariam o pensamento de Greenberg (para o qual uma pintura nunca poderia ser alvo de uma pesquisa a três dimensões). Também a produção de Robert Mangold (quase como uma shaped canvas) ou de Robert Rauschenberg (Combines) desafiam a tradicional definição de pintura. Este último, longe dos códigos de clareza e purismo de Greenberg, alcança a tridimensionalidade anexando à pintura objectos do quotidiano por si intervencionados, assumindo a apresentação (diferente de representação) num gesto de transgressão à dita autonomia da arte. No seu seguimento, a partir da segunda metade do século XX, os “objectos arbitrários” do Minimalismo rompem efectivamente com as premissas de Greenberg. Antony Caro, Donald Judd ou Robert Morris, por entre muitos outros, produzem um corpo de obra que, apesar de – aparentemente – dar a ilusão de se relaciona maioritariamente com o género escultórico, é alcançado por meio da pintura. Novos códigos são despertados e a escala humana passa a estar em causa devido à ausência de qualquer pedestal que impeça a obra de ocupar o mesmo espaço que o espetador. Desta forma, o objecto não se torna menos importante, apenas se torna menos importante em si mesmo: é exigida a relação com o corpo, entre o objecto, o espaço e o sujeito, sendo a obra de arte o resultado da sua intercepção viva.
tal como Miguel Soares, Valente Alves (segundo dinâmicas muito ligadas ao binómio palavra-imagem), Luís Campos, Augusto Alves da Silva, André Gomes, Luís Palma, Daniel Blaufuks ou Jorge Molder.
Dando seguimento a uma tendência que vem já sendo anunciada ao longo do presente texto, nos anos noventa, assiste-se à consagração dos mais destacados artistas revelados ao longo dos anos oitenta e à consolidação das suas carreiras. São nomes que, como fomos desde cedo mencionando, se comprovaram como produtores nos campos da pintura, da escultura, do desenho e da instalação. Como passaremos a explicar, o trabalho destes artistas aprofunda temáticas de raiz individualista, isto é, que seguem uma investigação directamente ligada ao percurso pessoal de cada um, numa pesquisa que ocupa temáticas como a identidade – a identidade do artista, do espectador, do espaço ou da própria obra – apoderando-se do corpo e do valor da audiência; audiência que se apresenta enquanto legitimadora da obra e participante activo no seu desenrolar, num movimento que se assume como definidor da produção artística do século XX. O romper da fronteira entre a arte e a vida é um acto sustentado na experimentação preponderante do corpo enquanto matéria de trabalho e a participação da audiência – diversa consoante o espaço e o contexto cultural que ocupa – revela-se como uma experiência quase didática para o artista: a diversidade de questões e respostas colocadas pelos participantes, assim como os díspares padrões de comunicação estabelecidos entre o público e a obra, evidenciam a imprevisibilidade do espectador e influenciam imediatamente o desenvolvimento performativo no espaço subjectivado. A própria história da arte, desde a mais distante à mais recente, ou a tradição cultural, da literatura ao cinema ou à propagação da dita cultura pop, são referências basilares na multiplicidade de argumentos críticos e culturais que integram a produção artística dos anos noventa (assumindo, muitas vezes, um entendimento metafórico ou mesmo poético).
Mais do que assistir a uma espécie de renovação artística, a década de noventa é marcadamente assinalada por um retornar a projectos pessoais por parte dos artistas e, ainda, pela reaproximação ao público e ao mercado de percursos individuais que se tinham mantido na sombra durante a primeira metade dos anos oitenta. Manuel Baptista, Michael Biberstein ou Fernando Calhau, por exemplo, mantém uma relação com o pós-minimalismo e as suas origens, integrando assim um pólo que reivindica a herança da história do século XX internacional, ainda que segundo diferentes
estratégias112 e recursos críticos diversificados. Também Burmester, ao contrário de Julião Sarmento – que manteve a pintura e o desenho enquanto principais actividades (com incursões pela fotografia e pela instalação) –, regressou a pontos que dominaram o seu trabalho no passado, no campo da instalação e da escultura. Tal como Pedro Cabrita Reis, que percorre os caminhos de metamorfose entre pintura e escultura e converge finalmente nos domínios da instalação, exploração que sustenta até aos dias de hoje.
Do mesmo modo, e continuando em jeito de apresentação inaugural das figuras que cruzaram diferentes décadas e marcaram o mundo artístico dos anos noventa, configurando a obra de arte enquanto meio comunicacional segundo códigos de interacção com o seu espectador, é imperativo o assinalar dos jogos de linguagem que pontuam o universo de José Pedro Croft. Croft procura a utilização de diversos materiais e objectos do quotidiano, misturando-os entre si, colocando formas arquetípicas em diálogo com o espaço e a comunidade que o experimenta, segundo uma estratégia de estabilidade-instabilidade que conduz a experiência. Tomamos como primeiro exemplo a esfera branca minimal em gesso sobre uma mesa de madeira inclinada no S/Título de 1993, que reproduz ainda (ou já nem tanto) a lógica de composição convencional de recurso a um pedestal que, no entanto, é subvertida pela evocação de uma queda em iminência. É, portanto, sob uma lógica de suspensão, que os dois corpos se encontram. Num outro plano, podemos destacar o Sem Título de 1998, uma escultura criada a partir de uma estrutura cúbica que se duplica verticalmente, de forma irregular, realizada com ferro galvanizado e um espelho. Espelho que amplia o espaço que envolve a obra e que, ao mesmo tempo, o resgata – ao espaço e à própria audiência. A presença do corpo do espectador é desejada e convocada a circular em torno da obra, de forma a observar os diversos pontos de vista que a mesma proporciona, direccionando o observador.
112 Como teoriza Hal Foster, em resposta à Teoria da Vanguarda desenvolvida por Peter Bürger
(1974), tentando compreender qual a relação que é estabelecida entre as primeiras vanguardas e as neo- vanguardas do século XX. Na crítica a Bürguer (que defende que as segundas vanguardas se constituem como meras repetições falhadas das primeiras), Foster concebe uma teoria com vista à compreensão da produção artística mais recente. Segundo uma complexa relação de antecipação e reconstrução, é possível compreender que as estratégias propostas pelas segundas vanguardas são resultado da compreensão das primeiras, concretizando o seu projecto – que nunca cessará de estar concluído. Cf. “Who’s Afraid Of The Neo-Avant-Garde?” (pp. 1-8): The Return of the Real, Cambridge: The MIT Press, 1996; e What's Neo about the Neo-Avant-Garde?, do mesmo autor.
Ana Jotta e João Penalva, que de seguida voltaremos a abordar, situam-se no mesmo campo, pela procura de novos códigos para a nova época. A primeira desenvolve um corpo de obra segundo uma dinâmica mais radical, convocando os objectos do quotidianos, de diferentes formas e materiais, os conceitos de kitsch e de
low-culture, jogando simultaneamente com a palavra e a imagem. O processo da
artista aproxima-se, deste modo, do trabalho que Penalva desenvolve na década de noventa; não abandonando totalmente o género pictórico, o artista serve-se dele enquanto instrumento de crítica. Também a experiência expositiva, os seus mecanismos e os dispositivos que a sustentam, merecem particular atenção por parte de João Penalva, que se apropria do aparato expositivo que envolve as suas obras para estabelecer contextos onde são insinuadas narrativas cujo poder operativo depende tanto da receptividade e da cumplicidade do espectador para com o que lhe é apresentado, quanto da independência e da capacidade deste para assumir a responsabilidade pela condução da sua própria experiência. Mas o mais interessante da obra de Penalva, no que diz respeito ao contexto em que se insere a presente dissertação, é a forma como o mesmo constrói ambientes nos quais os espectadores se deslocam activamente. Obras como LM44/EB61, realizada em 1995 e que actualmente integra a colecção do Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, que exigem ser experienciadas espacialmente e não meramente visualizadas. LM44/EB61 é composta por uma série de elementos que vão desde alumínio pintado, vidro acrílico, placas gravadas, fotografias, textos, objectos do quotidiano como uma cadeira e um livro, até ao Retrato de Louis Meier, da autoria de Kurt Schwitters, de 1944. Nesta medida, o artista convoca a ideia de instalação, ou mesmo de construção.
Os anos noventa multiplicaram a linguagem artística, o sentido de consciência crítica, a persistência de uma atitude provocatória, uma nova preocupação com a reflexão e um discurso directo de contacto com a realidade e a intervenção pública, segundo diferentes dinâmicas de comunicação que se reflectiram na relação da obra de arte e do meio artístico per se com o espaço (público ou privado), com a sociedade e com a comunidade de espectadores. A própria queda do mercado da arte113 veio
113
As décadas finais do século ficaram marcadas por uma certa euforia característica dos anos oitenta, com larga multiplicidade de tendências e uma situação favorável no mercado da arte, e pela contracção desse mercado, nos anos noventa, o que não impediu uma interessante diversidade de explorações por
mesmo facilitar a consciencialização para um novo discurso reflexivo. A produção artística assume-se, por isso, segundo uma apresentação que não diz respeito apenas à prática pictórica, da escultura ou do desenho, rompendo com o tradicionalismo e com os juízos estéticos convencionais, por parte de artistas que, por questões não meramente cronológicas, se devem situar de um modo mais objectivo no campo dos anos noventa.
A partir de uma multiplicidade de estratégias, importa destacar algumas exposições colectivas nas quais estes artistas se agrupam, para que possamos verificar a diversidade de dinâmicas artísticas de noventa. A Variante à Estrada Nacional N.º
1, realizada em Castelo Branco, Nisa e Vila Velha de Ródão, em 1994, contou com a
participação de artistas do campo da pintura, da escultura e da fotografia na intervenção destes locais; entre eles José Drummond, Francisco Tropa, Jorge Queiroz, Carlos Figueiredo e Ana Yokoshi, figuras do panorama artístico nacional que se cruzam ainda na dinamização de associações alternativas como a Galeria Monumental II – que integrava também nomes como Edgar Massul, Marta Soares e Pedro Morais (este último mentor do projecto e à data director do Atelier Livre na Escola Artística António Arroio, em Lisboa). De um modo geral, são estes alguns dos nomes que constituem um largo conjunto de artistas cuja produção enreda intervenções site-
specific, de carácter performativo e multidisciplinar. Tal como acontece com Carlos
Nogueira, José Barrias114 ou Fernanda Fragateiro, esta última estabelecendo uma estreita relação entre a sua produção e o ambiente que a envolve – a arquitetura, a natureza e o público com que a obra coabita. Também Ana Leonor Madeira Rodrigues, cuja presença sempre se revelou marginal desde o final dos anos setenta, Miguel Ângelo Rodrigues, Maria João Salema, Ângela Ferreira ou Francisco Rocha e Tiago Estrada (ambos no campo da instalação) dissolvem os contornos do cenário artístico que até à data se manifestava, conferindo uma maior afirmação do exercício reflexivo e individual, com as intenções centradas num questionamento social sob a problematização dos limites do corpo e da sua linguagem própria, como
campos artísticos de suportes menos tradicionais. Cf. PORFÍRIO, José Luís, “O nome” in Artes & Leilões, n.º 1, Lisboa, Out./Nov. 1989, p. 9.
114
A Casa Fernando Pessoa, em Lisboa, convidando artistas plásticos para a realização de exposições no espaço – e trabalhando com base no universo do poeta português – dinamiza uma série de mostras com instalações notáveis de diversas figuras do panorama contemporâneo português. Destaque para o trabalho de José Barrias, no ano de 1994, que inunda o espaço pessoano de sal (área correspondente ao quarto de Fernando Pessoa).
explicitaremos ao longo do seguinte capítulo. João Paulo Feliciano e Paulo Mendes merecem ainda ser assinalados pela sua exploração do discurso artístico, sendo que o primeiro envolve na sua obra a componente musical e performativa, enquanto que Mendes pende para uma produção cuja temática principal é mesmo o território artístico, segundo uma investigação de ordem sociológica.115
Importa ainda dar conta da esmagadora importância que teve o trabalho de dinamização do meio artístico por iniciativa pública e privada no decorrer da década, período em que Portugal cresceu significativamente no que respeita ao surgimento de instituições exclusiva ou parcialmente destinadas à preservação e à divulgação da arte contemporânea.
A posição dominante da Fundação Calouste Gulbenkian foi finalmente combatida de forma positiva, por meio de alternativas igualmente credíveis, respeitáveis e culturalmente ricas. Em parte, através da criação, no ano de 1989, da Fundação de Serralves, instalada na cidade do Porto. Instituição que, no ano de 1993, deu um importante impulso a paradigmas criativos distintos e que, pelas interrogações que colocavam, mereciam ser sedimentados na consciência cultural da sociedade portuguesa: a exposição Imagens para os Anos 90, um êxito no que respeita à discussão crítica que a mesma promoveu.
Com o objectivo de criar um modelo que distinguisse a década de noventa das demais, a exposição Imagens para os Anos 90, comissariada por Fernando Pernes e Miguel von Hafe Pérez, reuniu pela primeira vez um grupo de jovens artistas emergentes. Miguel Palma, Paulo Mendes, João Paulo Feliciano, Fernando Brito, João Louro, António Olaio, João Tabarra, Carlos Vidal, Manuel Valente Alves, Daniel Blaufuks, Miguel Ângelo Rocha, Joana Rosa, Rui Serra ou Sebastião Resende são alguns dos nomes que habitaram as salas de Serralves com as suas obras. A exposição enceta, porém, um debate que atravessa toda a década e que se prende com duas formas de impulsionar a prática artística: por um lado, o difundir de uma posição mais essencialista e a-histórica; por outro, uma atitude mais desperta no que diz
115 Assinalamos a instalação que apresenta, em suporte fotográfico, estantes de variados críticos de arte,
patente em Serralves no ano de 1993, por ocasião da exposição Imagens para os anos 90. A Fundação de Serralves que se afirmou, desde logo, por via de uma renovada atitude no que diz respeito à sua programação, empenhada em divulgar a geração de novos artistas, desde logo com as exposições Dez Contemporâneos, em 1992, e Imagens para os Anos 90, no ano seguinte. Esta última, co-produzida com o apoio da recém fundada Culturgest, revela-se muitíssimo importante na luta por uma consciencialização da arte contemporânea no que respeita à produção artística recente.
respeito à discussão de problemas de circunstância sócio-cultural e de defesa de uma conduta mais interventiva e comprometida com o contexto. Imagens para os Anos 90 foi, como seria de esperar, matéria de reflexão crítica no que diz respeito à pertinência das obras escolhidas para exposição mas, sobretudo, no que respeita ao seu carácter prospectivo, na possibilidade de estarmos perante uma nova sensibilidade estética. A opinião da imprensa foi divergente e as críticas negativas são evidentes em artigos como Não há novos, Que há de novo? ou Só isto para mostrar? (cujos títulos são, desde logo, elucidativos).116
Também o Centro Cultural de Belém (1992)117, o Museu do Chiado (1994)118 e o Centro Português de Fotografia (1997)119, entre outros, deram passos importantes na divulgação da arte do presente em perfeita harmonia com as suas influências históricas nacionais e internacionais.
Numa diferente escala, não podemos deixar de dar nota de outros núcleos de referência que vieram fortalecer a cena artística nacional dos anos noventa e ajudaram a resgatar lacunas estruturantes relativamente a nomes indispensáveis da cultura portuguesa do século XX. É o caso da Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva
116
Cf. Alexandre Pomar, “Não há novos”, Expresso-Cartaz, 7 de Agosto de 1993; José Luís Porfírio,