Capítulo 3 Dimensões do gesto musical
3.5 O corpo do gesto musical
Acredita-se ter abordado aspectos essenciais em relação à construção do gesto musical, especificamente na execução pianística. O problema, já identificado do ponto de vista epistemológico, como um deslocamento do objeto do conhecimento, com a transferência do interesse da execução musical para a técnica, toma outras dimensões, porque esta descontextualização de um aspecto da atividade promove a desorganização dos outros, sistematicamente, repercutindo, em relação aos aspectos afetivos e intelectuais, a partir da própria gestualidade. É esta desorganização da unidade funcional que se realiza pela mecanização do gesto musical.
Os fundamentos levantados em diferentes disciplinas para uma melhor compreensão das questões que envolvem a prática musical propõem uma reflexão detalhada a respeito das implicações das atividades corporais, seja diante de uma abordagem tecnicista, seja no que se refere às novas perspectivas e objetivos aqui expostos. Novas abordagens são propostas, por muitos educadores musicais desde o início do século XX, incluindo o próprio WILLEMS (1961), que situam a prática instrumental como função da música e abrem-se para um tipo de ensino que proponha o conhecimento da música e o desenvolvimento do indivíduo como objetivos, e não maisa técnica e a
virtuosidade, que são conseqüências do trabalho, do tempo e de uma série de outros fatores, no nível de uma profissionalização.
O que se destaca, ao comparar os dois casos, de uma abordagem mecanicista e de outra, integradora, é que, nas duas, a questão da corporalidade é posta em evidência. A primeira vai diretamente ao ensino dos movimentos, justificados pela leitura do código musical. A outra se baseia no entendimento de que é na experiência motora do gesto que começa a compreensão musical, e que é no corpo que se dão as reações emocionais e afetivas, qualificadoras, que caracterizam os elementos sonoros e participam do sentido musical.
O que se pode propor desde o início do aprendizado, é que tocar piano não se reduza à leitura de notas, mas compreenda a escuta dos sons e das relações sonoras. A escuta de um único som pode constituir uma experiência musical, dependendo da qualidade dessa escuta, que pode ser inteira, sensorial, afetiva e intelectual. Propõe-se, também, nesta abordagem que privilegia o gesto musical, que se inclua, sempre, a criação e a improvisação como procedimentos necessários à apreensão da linguagem.
É em função da produção do som e do desenvolvimento da escuta sensível que surge o gesto musical, sobre o qual se estabelecem as questões da corporalidade aqui levantadas. Destacam- se, primeiramente, as funções cognitivas, como foi levantado, mostrando que a construção do gesto expressivo musical se coloca na base mesma da compreensão musical, implicando uma inteligência motora que organiza os movimentos e conquista as ações com seus respectivos objetivos, sendo os dois indissociáveis. O gesto musical, tal como foi amplamente explicado aqui, pode ser relacionado aos esquemas de ação da teoria construtivista que, nesta, representam as bases do pensamento lógico.
Outra dimensão realçada, quanto a corporalidade, é o fato de que é no corpo que as emoções se realizam e são percebidas, inclusive pelo cérebro, concretizando a identidade funcional entre o psíquico e o somático, fenômeno também apontado por REICH (1965). Portanto, a
reivindicação de uma maior participação das funções afetivas nas atividades musicais é, também, uma solicitação de uma corporalidade mais integrada.
Deste ponto de vista, o gesto musical passa, então, a ser cuidado, também, a partir de suas qualidades afetivas. A música e o gesto comungam do mesmo universo de sentidos, aquém e além da linguagem verbal, que permite ao gesto expressar música. O sentido musical, por sua vez, pode, também, ser investigado a partir dos recursos gestuais, pois estes – os sentidos gestual e o musical - constituem dois aspectos de uma mesma função, na música. É esta amplitude qualitativa e significativa do gesto que se pode propor como parâmetro para a busca, contrapondo-se a uma abordagem de cunho tecnicista, que, embora privilegie o movimento, não estimula a unidade funcional gesto/música, a não ser de forma secundária.
Esses são os dados essenciais para o início de uma compreensão do ensino/aprendizagem do piano, a partir da gestualidade e da interação gesto/música. Para que essa interação se complete, é necessário levar em conta as informações colhidas nas teorias investigadas neste trabalho, que se remetem umas às outras, suscitando outras interações e relações, e contribuindo para situar o gesto musical, que implica estas interações, transforma-se em arte e consubstancia o movimento expressivo do serhumano.
O projeto desta pesquisa considerou a questão da gestualidade na prática musical como questão complexa, envolvendo várias instâncias: o sujeito dessa prática, o conhecimento musical, além de implicações outras, que extrapolam os limites de uma abordagem de caráter puramente técnico. Constaram, entre os pressupostos da investigação, a compreensão das relações existentes entre as funções corporais e as funções psíquicas - as interações psicossomáticas - que apontam para a unidade do indivíduo, a ser cuidada e preservada, assim como para a busca de um gesto pessoal, expressivo, orgânico, vivo, cujo desenvolvimento não se coaduna com os exercícios mecânicos, repetitivos, inconscientes e de condicionamento, abordados em seu aspecto técnico, sobretudo, por se entender que as atividades propostas ao corpo têm correspondências e ressonâncias psíquicas. Também foi colocada a necessidade de um melhor entendimento da organização dos movimentos, dentro de princípios fisiológicos, para o desenvolvimento adequado da habilidade motora específica da prática musical pianística.
O projeto, ainda, considerou a necessidade do exercício da propriocepção e da consciência corporal, considerado um procedimento pertinente, orgânico, que promove uma atenção voltada para o corpo, fundamental para a atividade, propondo o cuidado para com as tensões que, individualmente, todos temos, e as que podem advir do próprio trabalho. Estes procedimentos facilitam a descoberta e o desenvolvimento do gesto musical, por meio de uma experimentação pessoal, interna.
São estas as primeiras relações que, desde o projeto desta investigação, suscitaram a necessidade de um olhar interdisciplinar para uma melhor compreensão das implicações das atividades corporais na música. A pesquisa, entretanto, superou as expectativas iniciais constantes do projeto, ampliando geometricamente a abrangência do tema.
O encontro com a epistemologia enfocou e forneceu referências à abordagem interdisciplinar, justificada nos pressupostos humanos do conhecimento e na constituição da inteligibilidade, esclarecida como uma necessidade para o desenvolvimento.
A “epistemologia construtivista”, com sua abordagem sistêmica, colocou em perspectiva o gesto próprio da prática musical, integrado ao processo do conhecimento musical, e facultou o trânsito das concepções e conceitos, do geral para o particular.
Esta referência permitiu, portanto, situar o objeto da investigação - o gesto musical - em espaço pertinente e adequado: o contexto das atividades cognitivas relativas à música. A partir desse prisma, encontrou-se outra significação para o deslocamento de interesses surgido em uma prática musical voltada para a técnica e a virtuosidade, esclarecendo nela um problema de deslocamento do objeto do conhecimento, da música para a técnica, situado, desta maneira, no centro da questão epistemológica. Esta é, portanto a questão fundamental da concepção de viés tecnicista, que, na prática instrumental da música, não propõe o conhecimento musical como objetivo central das atividades, e sim o domínio do código e da técnica de execução instrumental, na busca do virtuosismo.
A colocação do gesto musical em uma perspectiva epistemológica destacou um campo de investigação significativo, que pode ser sintetizado na busca de princípios e fundamentos dos processos do conhecimento, sendo esta a instância em que se pode referenciar concepções pedagógicas e metodológicas para o ensino da música.
Essa localização, também, favorece uma posição abrangente e unificadora para a reflexão acerca do gesto musical. Nesta perspectiva, o gesto musical, em sua função cognitiva, se torna continente para as interações entre as funções corporais e afetivas, acima colocadas, e interagentes com as atividades intelectuais.
Esta compreensão está no centro do pensamento de WILLEMS (1961), cujas formulações dão
suporte ao objeto de estudo da pesquisa, pois o autor investiga as dimensões e a abrangência do conhecimento musical e de suas correspondentes atividades cognitivas. Suas formulações referem- se a um contexto específico, relacionado ao conhecimento musical e seus processos, de forma a focalizar o gesto musical, atendendo, assim, à necessidade primeira de integração da prática instrumental aos propósitos da educação musical, que se concentram, sobretudo, na acuidade
auditiva e na experiência musical e integram os processos criativos utilizados na aquisição da linguagem musical.
A partir desta localização do gesto ativo e participante da experiência musical, pode-se, então, destacar as questões relativas à sua corporalidade.
Neste trabalho, com informações de diferentes áreas do conhecimento, apenas levantaram- se as relações mais evidentes, por parecerem essenciais, ao reforçarem aspectos do ensino/aprendizagem de música, e para enfatizar os vários níveis de interação existentes entre as disciplinas, sugerindo a prática musical em uma constituição sistêmica, o que pode ampliar a sua compreensão por parte de seus estudiosos.
Outro elemento levantado pela pesquisa, que, também, se tornou um pólo catalisador diante das diversas disciplinas, foi a fundamentação neurofisiológica de DAMÁSIO (1996). As suas formulações trouxeram referências sólidas para as principais informações colhidas durante a pesquisa. Os esclarecimentos de DAMÁSIO referenciam as interações propostas pelo construtivismo
de GARCIA e PIAGET, pelo conhecimento musical de WILLEMS, e pela psicologia psicossomática de
REICH. As bases neurofisiológicas apresentadas ainda acolhem as proposições de STRUYF-DENYS e
permitem o estabelecimento de relações entre as questões do conhecimento em nível individual e coletivo, permitindo pontes com as colocações filosóficas e antropológicas de GUSDORF.
A teoria de DAMÁSIO relaciona-se de forma convergente com a teoria construtivista,
apontando as bases e os mecanismos neurofisiológicos dos processos cognitivos e situando o papel substancial das funções corporais na elaboração do conhecimento. A primazia do corpo como parâmetro das atividades cerebrais reforça as concepções do construtivismo, em que o processo de conhecimento se inicia no aspecto sensório-motor, incluídos os “esquemas de ação”, o que convalida a proposta de WILLEMS, que, também, tem, nesse mesmo principio, uma das bases de
sua proposta.
Com relação à prática musical pianística, esta se coloca dentro de um campo muito maior de significação e ação, redimensionando seus propósitos em relação aos objetivos da educação e do conhecimento musical. Nesse contexto, a corporalidade das atividades musicais, realçada pela sua função essencial em relação aos aspectos afetivos e intelectuais, transcende os limites da técnica e suscita uma aproximação que contempla as suas qualidades mecânicas e afetivas, integradas à função cognitiva.
Os parâmetros fisiológicos que dão sustentação à organização do gesto musical também fazem parte de uma abordagem sistêmica, mostrando a unidade da mecânica corporal em interação com o universo psíquico. A partir deles, apresentou-se um “princípio de organização” do gesto musical, embasado e fundamentado nas teorias de STRUYF-DENYS, destacando-se como ponto
chave, a partir da pesquisa teórica, que justifica e esclarece a investigação prática, experimental. Complementando o quadro de referências necessárias ao processo de reflexão acerca do gesto musical, destaque-se a existência de componentes terapêuticos entranhados na música, que, além de serem, há muito, investigados pela psicologia, dando subsídios ao desenvolvimento da musicoterapia, despertam também o interesse das neurociências pelas funções cognitivas musicais e pelo uso da música como recurso terapêutico, indicando implicações mais profundas do fenômeno musical na vida humana, suscitando e justificando a investigação dos seus processos.
Com todas estas ressonâncias, a música aponta para os seus fundamentos humanos, afirma a musicalidade do homem, linguagem essencial que se destaca também pela sua presença generalizada, em todas as culturas, mesmo as mais primitivas, há dezenas de milhares de anos, integrada a outras funções, e ocorrendo anteriormente a qualquer educação formalizada.
Esta rede de significações aponta para a necessidade de situar, de fato, a música na educação, tendo em vista o desenvolvimento integral e harmônico do indivíduo. No entanto, o papel estimulador, integrador e estruturador que nela se vislumbra, ultrapassa o âmbito da educação, apontando-a, também, como recurso terapêutico em diferentes níveis.
É com este amplo sentido que se procurou refletir acerca do “gesto musical” na prática pianística. Neste tempo em que novos meios eletrônicos revolucionam os processos de produção da
música e que, mesmo no ensino, o piano tem perdido espaço, com a entrada vez maior dos teclados eletrônicos, inclusive nas escolas, as questões da educação e formação dos indivíduos continuam colocadas e, talvez mais do que nunca, seja necessário buscar-se os princípios e fundamentos desta prática, em busca de orientações adequadas, diante de uma situação tão mutável e fluida.
A corporalidade, amplamente destacada nas diferentes teorias e esclarecida em dimensões também insuspeitadas no projeto, incorpora o ser humano, suas funções e processos, situando o corpo como um ponto de convergência. A pesquisa apontou o corpo como o espaço concreto das emoções e como parâmetro primeiro para as atividades cerebrais (DAMÁSIO, 1996), mostrando,
também, que é a partir do corpo que se desenvolvem as atividades intelectuais, estando as bases do pensamento lógico que se manifesta desde a organização mesma das ações.
Neste sentido, a prática instrumental afasta-se do projeto mecanizado de ensino e, aderindo ao modelo apresentado nesta pesquisa, amplia as potencialidades da aprendizagem e da elaboração do conhecimento musical, bem como das práticas terapêuticas. Desta forma, integrando os aspectos mecânicos dos movimentos às funções afetivas e intelectuais, com as quais interagem necessariamente, é que se pode superar a abordagem tecnicista e constituir-se o gesto musical.
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