A cidade do Recife amanhece silenciosa e lenta no pequeno quarto de Lígia. O ritmo de seu levantar indica um tempo arrastado sem nenhuma urgência, mas no seu rosto é possível identifi car uma expressão próxima da intolerância ou do tédio. Esta é a primeira imagem de Amarelo manga. O lugar é pequeno, cabendo uma cama de casal apertada entre duas paredes, um armário, um abajur, uma penteadeira com um espelho oval, um ventilador, um pequeno tapete, um chinelo branco e engradados de cerveja, o que o transforma em um misto de dormitório e depósito. A cena é vista de cima, Lígia calça uma sandália, veste um vestido jeans sobre o corpo nu, passa batom, se perfuma e arruma
rapidamente o cabelo. Com esse ritmo compassado, vai conquistando o espaço composto por mais dois ambientes: uma cozinha e o salão do bar. A primeira coisa que faz ao chegar à cozinha é pôr um galho (provavelmente de arruda) na orelha. Esse ato indica que a “santa mal comida”, como a ela se refere a música cantada por Fred 04, acha que precisa de proteção para mais um dia de trabalho.
Enquanto Lígia cruza o espaço interno, um bar vai se mostrando. A largura das paredes e o sistema de travas que seguram as portas falam de uma época em que as construções eram feitas para enfrentar a passagem do tempo, mantendo-se fi rmes em sua solidez. O chão gasto, o fogão velho e os móveis apontam para uma freguesia potencial. Um homem dorme diante da primeira porta que se abre; na segunda e na terceira, sacos de plástico cheios de água estão pendurados no alto, engenho usado para espantar os mosquitos do ambiente.
Em cada parede cartazes escritos à mão informando preços e promoções concorrem com uma decoração quase barroca de um ambiente popular, um lugar de encontro, ainda que para Lígia não seja bem isto. Para ela, não há encontros e sua desesperança se traduz no automatismo de suas ações e na fala em off queixosa e exasperada. Gerenciar/
22 Disponível em <http://www.contracampo.com.br/52/entrevistaclaudioassis.htm>. Acesso em: 20 jun.
trabalhar e morar em um bar freqüentado por pessoas que parecem não ter muito mais o que fazer, está longe de ser tranqüilo. Espaço privado coletivo, o bar é um lugar de transição entre o trabalho e a casa. Antes de dormir ou ter com a família, se deixar fi car em um bar é viver um intervalo para desafogar as mágoas, encontrar os amigos e contar as novidades. Os espaços coletivos, segundo Manuel de Solà-Morales, são “a riqueza civil e arquitetônica, urbanística e morfológica de uma cidade (…) todos os lugares onde a vida coletiva se desenvolve, representa e recorda”. Esses espaços não são nem privado nem públicos, explica. “São espaços públicos absorvidos por usos particulares, ou espaços privados que adquiriram uma utilização coletiva” (In HUET, 2001, p. 104).
Ainda cedo, Lígia é assediada por um freguês que passa a mão no seu corpo, ato que tem como resposta um banho de água fria e a sua expulsão do estabelecimento. O bar, como descreve Bourdieu, não é mais o lugar onde a piada “atinge sua plena realização” traduzida na “arte de levar tudo na brincadeira” (2007, p. 173).
A familiaridade, que permite que as provocações e as injúrias não sejam levadas a sério, mas sejam tomadas como “maneiras de valorizar sob a aparência de denegrir”, no
Avenida não é tolerada, não nesse dia em que Lígia se mostra tão melancólica e cansada. No entanto, algo em sua aparência e em seu comportamento abre precedentes para essas ousadias. Rabecão, o motorista do carro do IML, assíduo freqüentador, a descreve como “A loba do Avenida, meu irmão. Essa mulher é muito doida. Parece puta, mas ninguém aqui comeu ela”.
O corpo de Lígia é a marca da interdição para esses homens. E é esse corpo que ela exibe, quando é desafi ada por Isaac que pergunta se os seus cabelos são todos dessa cor (amarelo) ou se ela só tem dinheiro para pintar os da cabeça. Em resposta, ela sobe na mesa, levanta a saia e deixa que ele tire as suas próprias conclusões. À paralisia de Isaac, surpreendido por essa reação, se contrapõe a excitação da clientela, que aplaude o espetáculo.23
Ao exibir seu corpo publicamente, Lígia está na verdade afi rmando o seu poder. Se ela não tem domínio sobre os que freqüentam o local, o mesmo não pode ser dito sobre si mesma. O limite da liberdade permitida a esses sujeitos está no limite desse corpo, mas também nas possibilidades que o ambiente social empresta a ele, o que o qualifi ca para esse tipo de performance. A relação é de mão dupla, quando os processos que exercem essa infl uência são moldados “em
formas complexas mais bem organizadas” e o corpo assume-se a partir de sua abertura para o mundo, como “uma ‘coisa’ relacional que é criada, delimitada, sustentada e em última análise dissolvida num fl uxo espaço- temporal de múltiplos processos”, como o descreve David Harvey (2004, p. 137) O corpo sofre a infl uência do que lhe é externo, recebe as marcas do tempo como o que lhe constitui do mesmo modo que, num processo dialético, volta-se sobre o que o rodeia. O corpo morto entre o sapiens de Neandertal, dizia Edgar Morin, no Enigma do Homem (1979), já recebia um cuidado que apontava para a existência de uma consciência do tempo, materializada pelos ritos que passam a cercar o fato. “A cidade dos mortos antecede a cidade dos vivos”, afi rma Lewis Mumford ( 2004, p. 13). Era para o lugar onde os mortos estavam enterrados que os vivos voltavam: cavernas transformadas em túmulos coletivos, identifi cados por montes de pedras, tornadas santuários em torno dos quais se localizaram os primeiros indícios da vida cívica. Voltar para visitar seus mortos tornou-se um ritual de apaziguamento desses sujeitos nômades. Ainda de acordo com o historiador norte-americano, as cavernas podem ser consideradas a primeira concepção desse homem pré-histórico do que seria um espaço arquitetônico.
O corpo deixa de ter uma dimensão puramete objetiva, como um dado da natureza. A consciência objetiva reconhece a sua mortalidade enquanto a consciência subjetiva lhe confere um signifi cado que vai além do fi m, como algo que afeta a vida de modo trágico. Esta consciência subjetiva se traduz em uma força que rejeita a fi nitude e que encontra formas de vencê-la através do rito e da magia, explica Morin. Essas duas consciências, mais do que coexistentes, se unem “numa dupla consciência (…) e tudo se passa como se o homem fosse um simulador sincero com respeito a si próprio, um histérico segundo a antiga defi nição clínica, transformando em sintomas objetivos aquilo que provém de sua perturbação subjetiva” (MORIN, 1979, p. 104).
O comportamento de Lígia se coloca claramente na fronteira entre a consciência objetiva desse corpo humano feminino, cujo sexo não passa de órgãos genitais, e a consciência subjetiva que o transforma em instrumento de poder, pondo em xeque o universo masculino diante do qual se exibe. Ela, ao mesmo tempo que encontra na objetividade uma espécie de garantia para a sua integridade física, sabe que o desafi o se insere no campo do imaginário e no quanto de fantasia seu corpo pode provocar.
O modo de agir de Lígia é um desafi o ao poder masculino de sujeitá-la aos seus desejos. “Porque eu sou mulher, mas até macho tem medo de mim” é o que grita, afi rmando sua independência. A agressividade, nos diz Todorov,
se especifi ca segundo a posição do ser agredido em relação ao sujeito agressivo. A situação mais freqüentemente evocada implica uma certa semelhança entre agressor e agredido: somos rivais na obtenção de um mesmo objeto, de um mesmo favor, e agrido o outro para ser o primeiro (o único) a ocupar o lugar cobiçado. A agressão não passa aqui de um meio a serviço da busca do reconhecimento: é uma eliminação dos rivais. (1996, p. 62)
O homem, com a sua ousadia, está em busca do reconhecimento dos seus pares. Ele quer o privilégio de ter feito algo que ninguém mais conseguiu fazer. É o que demonstra buscando a cumplicidade de seu companheiro de mesa. A mulher agredida, por sua vez, briga pela manutenção da ordem por ela instituída, o que justifi ca a intensidade de sua reação. Lígia expressa uma raiva que se estende a todos os presentes, intimando-os a irem trabalhar.
Esses homens são os mesmos que quando chegaram ao bar encheram o ambiente
com um discurso político sobre riqueza e culpa. Lígia, que apostava no jogo do bicho, demonstrando insatisfação e impaciência, refere-se a eles de forma pejorativa. “Vai começar o show (…) Eita, vidinha mais ou menos, visse!” Ela se sente mal em ter de servir gente desse tipo. Lígia é orgulhosa e auto-sufi ciente. E por isso ninguém nem nada a satisfaz. Porém, o tom de desqualifi cação anunciado por sua fala se faz presente também na do freguês que se dirige a ela com uma falsa intimidade: “Bonitinha, não vai trazer um negócio pro nosso desjejum não, é? Traz uma cerveja”. Esse desprezo mútuo torna a agressão e a reação dos envolvidos ainda mais complexas do que uma simples resposta a um insulto. O confronto é a manifestação de uma intolerância que parece se voltar para uma imagem refl etida. A falta de respeito de um em relação ao outro traduz uma espécie de desvalorização dos papéis que eles exercem na sociedade. Ser a proprietária de um bar que é freqüentado por esse tipo de gente só a torna menos merecedora de consideração. Do mesmo modo, para eles, freqüentar tal lugar é também estar inserido num circuito de exceção, o que permite que as regras sejam desconsideradas, como se ali a norma fosse exatamente a ausência delas.
Há uma dependência de Lígia em relação à freguesia, mas uma desvalorização dessa condição, justifi cada por sua insatisfação em se saber igual a eles, o que lhe confere o direito de agredir ou de tratá-los com indiferença. Lígia deseja se livrar da realidade que vive, tentando convencer-se de que merece uma vida melhor. Ela faz isso se afi rmando como uma mulher forte que não se intimida diante de homem nenhum. A freguesia, de maneira semelhante, expressa por ela também um sentimento de desprezo ao atribuir-lhe traços de vulgaridade, o que a torna exposta a avanços proibitivos.
Há um jogo de poder entre estes iguais que recusam tal condição atribuindo a si mesmos qualifi cativos que os façam sentirem-se diferentes. O que se vê, no entanto, é uma aproximação, ou uma equivalência social que, à primeira vista, não justifi caria esse estado de animosidade e intolerância. Neste caso, a manutenção ou afi rmação das identidades se dá à custa da destruição da identidade do outro. O comportamento indica uma pretensão disseminada em busca de um poder que se manifesta em gestos que ofendem e ultrapassam os limites do convívio social. Esse reconhecimento obtido pela força, segundo Todorov (1996, p. 106), caracteriza o poder do soberano, daquele que não busca a admiração ou amor, mas a submissão do outro.
O bar é palco e território de Lígia, o lugar onde as regras são defi nidas por ela. Ao sentir-se ameaçada, a agressividade é seu único instrumento de defesa e talvez a única forma que pessoas como ela têm para resolver seus confl itos e obter reconhecimento. Lígia se debate entre a necessidade de ser olhada e a qualidade do olhar que atrai e que não lhe satisfaz. Ela então reage esfregando, num primeiro plano obsceno e público, sua nudez na cara do homem que a desafi a. O reconhecimento, diz Todorov, se dá em duas etapas: “o que pedimos aos outros é, em primeiro lugar, que reconheçam nossa existência (é o reconhecimento ao pé da letra) e, em segundo lugar, que confi rmem nosso valor (denominemos essa parte do processo de confi rmação)” (ibid., p. 94). E aqui está a explicação para o seu comportamento. Lígia se sente reconhecida, mas não do modo como deseja, ela quer alguém que a mereça. Sem encontrar ela conclui: “Só se ama errado”. Esse ambiente carregado de questionamentos, o Avenida, é um pedaço da metrópole para onde se dirigem tipos urbanos em busca de alento para suas vidas miseráveis, situação gerada pela pobreza material, na maioria das vezes, ou por um estado de inutilidade social que faz com que um homem velho fi que por ali bebendo o dia inteiro. “O hedonismo que, no dia-a-dia, leva a tomar as raras satisfações – ‘os bons momentos’
– do presente imediato é a única fi losofi a concebível para aqueles que, segundo se diz, não tendo futuro, só podem acalentar, de qualquer modo, escassas expectativas a seu respeito” (BOURDIEU, 2007, p. 173). Essa presença constante permite que se estabeleça entre esse sujeito e a dona do bar uma relação de confi ança que ultrapassa as possibilidades dadas pela bebida.
Os freqüentadores procuram o lugar não só por pertencerem a uma camada social que tira seu sustento da ilegalidade, como o trafi cante Isaac ou o vendedor de jogo do bicho, mas também por fazerem parte de um universo social cuja identifi cação se dá através de seus modos e desejos. Entretanto, não há entre eles qualquer laço de solidariedade. Discriminação e desrespeito emprestam ao lugar um caráter beligerante, como uma guerra que pode se materializar a qualquer momento, bastando para isso um comentário mal empregado ou uma gracinha qualquer, provocações constantes naquele ambiente, ações violentas que parecem funcionar como a única forma dessas pessoas ser fazerem ver umas pelas outras. Se o reconhecimento não vem de forma espontânea, será tomado pela força (TODOROV, 1996). Parece que sobre cada indivíduo há um estigma que só pode ser repudiado se cada um deles manifestar algum tipo de superioridade, mesmo que nela não acreditem. Uma superioridade entre
miseráveis, dada por um poder momentâneo que se instaura entre sujeitos que, todavia, não têm muito a perder e nem muito a ganhar.