O segundo longa-metragem de Jorge Furtado36 trouxe uma estrutura narrativa
que comprovou a expertise do cineasta gaúcho em compor fi lmes a partir de fragmentos aparentemente aleatórios, dis- postos sem qualquer ordem temporal, mas perfeitamente encadeados como peças de um quebra-cabeça cuidadosamente construído. Passado e presente se misturam sem nenhuma cerimônia, mas com a intenção de acompanhar os pensamentos de André, um rapaz de vinte anos que sonha em conquistar a vizinha que mora com o pai em um apartamento em frente ao seu. A exemplo do curta-metragem Ilha das Flores (1989), a voz é o elemento que justifi ca a ordem das imagens, o que, de alguma maneira, o transforma em um fi lme ditado pela oralidade expressa através da fala do protagonista.37 O mesmo ritmo, a mesma
atenção aos detalhes do cotidiano, a mesma ironia compondo um estranho humor e uma colagem de fragmentos aproximam os dois fi lmes, colocando O homem que copiava como uma extensão do modelo proposto por Ilha das Flores.38
Furtado sabe lidar com as palavras muito bem, tendo sido roteirista de mais de vinte fi lmes entre curtas e longas-metragens e outros tantos programas para a TV. A palavra parece ser sua matéria-prima preferencial, burilada a ponto de encadear idéias distintas com uma naturalidade tal que torna quase impossível que se desafi e a ordem proposta. Ele sabe o que fazer com o texto, sabe a força do que é dito. Em entrevista a Revista de Cinema,39 afi rma que o roteirista/diretor é
o principal autor do fi lme.
Em outra matéria, publicada pela revista Contracampo número 48,40 ele se posiciona
em relação ao modo como encara a feitura de um fi lme:
36 Depois de O homem que copiava, Furtado dirigiu mais dois longas: Meu tio matou um cara (2005) e Sanea-
mento básico, o fi lme (2007).)
37 Em Ilha das Flores, a voz off confere ao fi lme um caráter documental, assim como a linguagem expressiva
escolhida para compor o fi lme.
38 Mais coincidências se farão presentes no decorrer da análise. Em Ilha das Flores, a linguagem do docu-
mentário também é tomada de empréstimo, num autêntico exercício de simulação de procedimentos e estruturação fílmica. Sobre isto, Furtado afi rma que, apesar de a encenação no fi lme ser falsa, a situação não era e o que denunciava realmente acontecia. Disponível em <http://www.uol.com.br/revistadecinema/ edicao27/entrevista/index.shtml>. Acesso em 10 nov. 2007.
39 Disponível em <http://www.uol.com.br/revistadecinema/edicao27/entrevista/index.shtml>. Acesso em
10 nov. 2007.
O fi lme nasce de um desejo pessoal, particular, de compartilhar sensações, impressões do mundo, ou medos, ou prazeres, ou ainda idéias sobre a linguagem. A pretensão é que esta “visão de mundo” possa interessar a alguém ou, utopicamente, a todo mundo. O primeiro desafi o é o roteiro, ainda um trabalho pessoal. A segunda etapa, da produção, já envolve muita gente. As idéias passam a lutar contra a tirania da realidade, onde cada imagem tem um preço e prazo de execução. (Paulo José diz que o roteiro é a tese, as condições de produção são a antítese e o fi lme é a síntese). Pronto, o fi lme ganha vida própria e enfrenta outra batalha: ser visto.
Como autor, Jorge Furtado vem afi rmando sua opção pelas narrativas juvenis como em seu primeiro longa, Houve uma vez dois verões (2002) e nos dois seguintes: O homem que copiava (2002) e Meu tio matou um cara (2005) Seu último trabalho para o cinema, Saneamento básico, o fi lme (2007), mantém- se dentro da matriz cômica que caracteriza O homem e Meu tio, mas com um elenco adulto. Essa preferência pelo humor surge como uma opção predominante, mas não única.
Em O homem que copiava, Furtado põe em xeque a relação entre o dito e o visto. A narrativa, centrada em grande parte na fala do protagonista constrói, junto ao espectador, um tipo de cumplicidade que acaba por desculpar ou suavizar seus atos, nada justifi cáveis, em direção à superação de suas difi culdades e à realização de seus sonhos. Aparentado com o que em televisão é denominado nota coberta – voz off41 e imagens
ilustrando/comprovando o que está sendo di- to –, o procedimento de Furtado se aproxi- ma, no entanto, muito mais de um exercício de sofi sma, entendido como uma prática eloqüente voltada para o convencimento independentemente da justeza dos fatos, e, diferentemente da voz off, o que se tem aqui é um narrador autodiegético42 que se expres-
sa através da voz over.
A voz over coloca as falas dentro do enquadramento, permitindo o reconhe- cimento de quem a está proferindo, mesmo que esta seja a expressão de um pensamento. A possibilidade de retomada do gesto da fala como ação presente no quadro é o que a diferencia da voz off, posta de fora, dita por uma narrador poderoso e controlador, a quem não é possível tomar-lhe o lugar.
41 A voz off foi bastante utilizada nos documentários a partir dos anos 1930, como uma voz que sabe tudo
sobre o que está nas imagens. Essa voz confere a um narrador externo o poder de indicar o signifi cado das imagens. Como uma “narração desencarnada onisciente e onipresente, que tudo vê e tudo sabe a respeito
Está claro desde o início que se trata do pensamento de André compondo uma espécie de monólogo interior em busca de dar conta do que ele sente, de como se vê e de como vê o mundo. O monólogo interior assume uma estrutura fl exível de acordo com o fl uxo de consciência do personagem, liberando-se de uma ordem temporal cronológica linear e de uma organização lógica e racional. Nele, “o presente da atividade mental do eu- personagem é o único ponto de ancoragem. (Há uma oscilação) entre a rememoração e o projeto, o real e o imaginário, na agitação gratuita de um discurso interior que se situa à margem de qualquer projeto comunicativo” (REIS; LOPES, 1988, p. 267).
A montagem visual e sonora traz esse monólogo para dentro de uma estrutura de discurso indireto livre, como “um discurso híbrido, onde a voz da personagem penetra a estrutura formal do discurso do narrador, como se ambos falassem em uníssono fazendo emergir uma voz “dual” (ibid, p. 277). Essa dualidade está na voz de André em um primeiro momento e na de Sílvia, quando o fi lme começa a ser concluído. Uma dualidade criada pelas vozes dos dois personagens acrescida da voz do próprio narrador fílmico que, ao mesmo tempo que delega àqueles o direcionamento da história, se faz presente como capaz de mostrar essa história acontecendo, expressando seu
posicionamento em relação ao que pensam e a como agem estes personagens. É esta voz over a responsável pelas justifi cativas, pelas explicações e pelo sentimento que perpassam as ações de André. Ela carrega uma intenção persuasiva, ainda que não se apresente claramente dessa forma.
Paul Zumthor em A letra e a voz, apesar de ter como objetivo discutir mais precisamente o poder da voz na literatura medieval, traz uma série de elementos que podem ser pensados no contexto desta discussão sobre a voz de André. Primeiro que a voz humana é histórica e social, segundo que no fenômeno da voz humana estão também determinações de ordem física e psíquica (1993, p.18). Essas características levam Zumthor a propor o conceito de vocalidade em vez de oralidade (como a capacidade de se expressar oralmente), considerando que vocalidade “é a historicidade de uma voz: seu uso”. (ibid., p. 21).
A apresentação de André como protagonista fílmico é toda centrada na sua expressão vocal que às vezes concorda com o que as imagens mostram, confi rmando a impressão de realidade criada por seus pensamentos; outras vezes põe em dúvida a referência, quando o tom de sua voz constrói um sujeito que não condiz com sua expressão corporal. Em quase vinte minutos de fi lme, André
situa o receptor dentro de sua vida, conta sua história, vocaliza seus desejos, suas fantasias, expõe seus valores. Por algumas vezes esse pensamento é interrompido por um acontecimento qualquer que estabelece uma situação de diálogo com o mundo do qual faz parte. Sem maior destaque, essa espécie de interrupção, no entanto, confi rma a perspectiva entediada do protagonista diante do que se lhe apresenta como realidade possível em razão de sua condição de vida. Ele mora com a mãe em um apartamento modesto. O pai foi embora quando André era pequeno e o jovem sofre ainda hoje por este abandono. A dimensão desse sofrimento, porém, não o paralisa, ainda que o entristeça.43
O que se ouve, o posicionamento do corpo de André ao proferir suas palavras via monólogo interior, permite pensar também na idéia de performance,44 se considerarmos
que a comunicação de André está sendo dirigida para um receptor cinematográfi co no tempo único da exibição fílmica e que esse tempo está sempre no presente. A voz é o que revela sua situação histórica e social, quando, apesar de pobre, ele não está posto entre as fi guras, quase clássicas do cinema brasileiro, de favelados miseráveis, que
trazem nos seus corpos, nos seus gestos e nas suas falas as marcas dessa origem.
André adota uma estratégia de autoco- miseração para justifi car suas escolhas, mas o que faz nega esse estado, afi rmando um sujeito capaz de agir e de decidir quais caminhos tomar, sem que nenhuma dúvida, que porventura surja, o afaste dos seus propósitos. A retórica das imagens e das vozes adquire uma fl uidez cuja base está na busca em construir um discurso coerente ainda que fantasioso. A voz e o gesto são pares indissociáveis na situação de performance pensada por Zumthor, para quem “a palavra pronunciada não existe (como o faz a palavra escrita) num contexto puramente verbal: ela participa necessariamente de um processo mais amplo, operando sobre uma situação existencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os corpos dos participantes” (2000, p. 244). A voz de André concorre com seus gestos. O corpo recolhido não condiz com o que ele pensa, a inteligência de suas ações está em confl ito explícito com a imagem que ele constrói para si como visualidade física estruturada sobre seus gestos contidos, cuja fi rmeza se esconde sob um aspecto aparentemente humilde e frágil.
43 A história dessa partida vem à memória de André mediada pela animação Família Trapo que ele assistia
Retomando a idéia dos sofi stas, estes eram mestres que viajavam pela Grécia antiga ensinando tudo que a eles era demandado em relação ao uso do discurso como ferramenta de debate e de convencimento. A retórica era não só seu instrumento de trabalho como também seu objeto. A política, como principal atividade das polis, lhes conferia um campo de atuação cuja extensão era defi nida pelo valor dado à arte de manipular a palavra com fi ns persuasivos. A verdade para eles não era um problema, mas sim o jogo de argumentos que permitia construir complicadas redes de signifi cação que transformavam mesmo o improvável em algo fora de qualquer questionamento. O que Jorge Furtado faz guarda semelhança com essa prática. Ele cria uma camada de signifi cado posta sobre o fi lme, como um fi ltro que desafi a o espectador a ultrapassá- lo ou, de outro modo, o deixa satisfeito com a comicidade encontrada e com o que isto traz de diversão. Essa estratégia está não só na voz que indica os direcionamentos e as reviravoltas do protagonista, mas também na estrutura formal do fi lme que mistura
romance, aventura, drama e comédia para, através das aberturas criativas possibilitadas por tecnologias e linguagens diversas, enriquecer sua narrativa e montar seu quebra-cabeça em busca da simpatia do espectador.
A colagem de gêneros45 é uma das marcas
mais fortes no trabalho do cineasta gaúcho, a partir da atualização do modo como estes (os gêneros) se estruturam originalmente, permitindo que se mantenham vivos e renovados como categoria de organização e expressão cinematográfi ca, ainda que devam à teoria literária suas bases de modelização e caracterização.
A idéia de gênero está apoiada na possibilidade de identifi car regras, normas e convenções que marcariam de modo essencial as diversas formas de expressão no campo literário. Aristóteles em A poética clássica (2005) propunha caracterizar os tipos de poesia a partir de um elemento comum: a imitação. Essas imitações se distinguiriam a partir de três pontos: por o fazerem por meios diferentes; por imitarem objetos
45 Altman identifi ca quatro pontos que facilitam a mistura de géneros: “a) la concepción popular del géne-
ro gira principalmente en torno a uno o dos elementos característicos y fácilmente identifi cables, lo cual permite evocar ele género con un material mínimo; b) una película no debe seguir necesariamente la lógica de un solo género a lo largo de todo su desarrollo para que sea identifi cada con ese género; c) puesto que se basan en elementos diversos (material narrativo, temas, imágenes, estilo, tono etc.), géneros distintos pueden combinar-se con un mínimo de interferencias entre si; d) ciertas escenas o motivos (por ejemplo, la apoteosis fi nal dela amor triunfante), al ser comunes a varios géneros (ele western, el musical, ele weepie, la comedia romántica, etc.) tienen la capacidad de reforzar la percepción de varios géneros distintos por parte del público” (2000, p.181).
diferentes ou por imitarem de maneiras diferentes. Debruçando-se sobre a tragédia, ele afi rma que esta teria desenvolvido elementos “que se revelavam próprios dela e, após muitas mudanças, estabilizou-se quando atingiu a natureza própria” (2005, p. 23). Essa natureza própria estável inclui o objeto imitado: na tragédia, seres superiores; na comédia, seres inferiores.
No entanto esta natureza própria se demonstrou instável e as regras fl uidas, o que acabou por romper a fi xidez dos limites das poéticas literárias propostas pelo fi lósofo grego46 e dos gêneros como
organização fechada dos tipos de escrita. Assim é que Williams afi rma que “a teoria dos gêneros, em suas formas abstratas mais familiares, foi substituída por teorias de criatividade individual, de gênio inovador e de movimento da imaginação individual além das formas restritas e limitadores do passado” (1980, p. 180).
Silvia Borelli, em seu livro Ação, suspense, emoção: literatura e cultura de massa no Brasil, adota a designação gêneros fi ccionais como uma categoria analítica capaz de “articular alternativas e possibilidades para formas literárias, orais, visuais e audiovisuais” (1996, p. 173). Segundo ela, é necessário considerar a força do gênero como um modelo universal que, a despeito das
alterações que vem sofrendo no decorrer da história, consegue preservar, restaurar ou restituir suas características originárias. Dentro da discussão sobre gênero no cinema, Rick Altman destaca a complexidade do termo que poderia ser pensado segundo quatro possibilidades:
el género como esquema básico o formula que precede, programa y confi gura la producción de la industria; el género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las películas; el género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores; el género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (ALTMAN, 2000, p. 35).
O homem que copiava se utiliza desses postulados conceituais, com maior ou menor ênfase em cada um deles. O primeiro, a despeito de no Brasil não se poder falar em uma indústria do cinema, pode ser referendado pela produção americana como uma indústria capaz de montar esquemas narrativos claramente categorizados como filmes de gênero que extrapolam qualquer limite de fronteiras, tornadas porosas quando se pensa em influência cultural. Outro elemento que
merece destaque, ainda se tratando deste aspecto, é o relativo à televisão brasileira, com destaque para a Rede Globo seu poder comunicativo e de produção intensa de programas de caráter ficcional. Aqui se pode também pensar em como Jorge Furtado já havia exercitado sua veia humorística neste canal, tendo atuado como roteirista e/ou diretor de programas como Brasil legal, Comédias da vida privada e A invenção do Brasil.
Os dois últimos itens descritos por Altman se apresentam claramente na estratégia de nomeação do fi lme – uma comédia romântica –, o que lhe dá uma classifi cação dentro do mercado cinematográfi co nacional, defi nindo estratégias de distribuição, divulgação e exibição, além de incluí-lo na programação de TV como um fi lme leve e engraçado, infl uenciando também o modo como pode vir a ser recebido pelo público espectador, tanto na sala de cinema quanto na sala de estar.
A categorização de fi lmes por gênero alcançou o seu ápice na primeira metade do século XX em Hollywood, como estratégia dos grandes estúdios em busca de uma comunicação mais direta com seu espectador, anunciando antecipadamente o que este encontraria na sala de cinema. Essa ação de mercado dialoga diretamente com a
concepção de gênero como matriz cultural ou, mais ainda, a partir de uma perspectiva antropológica através da qual se pode
considerar que os gêneros fi ccionais se revelam como elementos de constituição do imaginário contemporâneo e de construção da mitologia moderna: reposição arquetípica, aclimatação do padrão originário a uma nova ordem e instrumento de mediação das projeções e identifi cações nas relações como público receptor (1996, p. 180).
Essa ponte que aproxima fi lme de receptor se estrutura no campo da produção cinema- tográfi ca, capaz de montar narrativas uti- lizando códigos estritamente organizados para serem lidos a partir de um reconhecimento das características do público, de modo a devolver-lhe suas emoções e seus sonhos como se o fi lme fosse capaz de promover o reencantamento do mundo. O cinema americano, desde o momento que atribuiu às imagens em movimento uma organização narrativa – domesticando a força de espetáculo popular que estas traziam, exigindo um receptor educado, entregue, mas contido em mínimos gestos expressivos de seu envolvimento –, demonstrou a sua força persuasiva ao propor como legítimo o imaginário burguês, tornado modelo para o homem de massa que constituía, até então, o público dos fi lmes, um entre
tantos espetáculos de vaudeville, atração circense para onde se dirigiam as massas trabalhadoras em busca de diversão.
O gênero torna-se, nesse contexto, uma ferramenta educacional, propagadora de valores que na origem não pertenciam às massas que o consumiam. Na sua conformação adota elementos que permitem a identifi cação entre os demasiadamente diferentes, aproximando-os de tal modo que o receptor se sente na pele do herói injustiçado, da heroína chorosa mas corajosa e capaz de realizar seus sonhos, todos justifi cados pela felicidade que a recompensará no fi m de tudo. A indistinção entre o ator e o personagem era um desses mecanismos de identifi cação, construída sobre um procedimento fílmico capaz de levar o receptor para dentro da alma do personagem: o uso do primeiro plano, imagem cúmplice carregada de afetuosa intimidade com o personagem/ator. Martín- Barbero explica que, dessa forma, o cinema produziu a “transposição da fascinação onírica, na sala de cinema, para a idealização de valores e comportamentos fora da sala, na vida cotidiana” (1997, p. 199).
A multiplicidade de gêneros inclusos no fi lme de Furtado e o jogo entre voz e imagem conferem-lhe uma maleabilidade que relativiza, muito mais do que problematiza,
possíveis saídas para situações da narrativa, à primeira vista, insolúveis. Em cada momento-chave do fi lme um desses gêneros se sobressai, como a indicar caminhos para o enfrentamento das difi culdades vividas pelos personagens, na medida em que funcionam, neste caso, como uma espécie de licença poética. Os desfechos para cada uma das situações vividas por André se aproveitam de sua história de vida e de sua condição social para se justifi carem e ocorrerem de modo feliz, sem nenhuma conseqüência mais grave, como se ele devesse ser recom- pensado por seus sofrimentos e infortúnios, todos colocados no campo da fatalidade. A ação a ele proposta e o que lhe resta como única opção é a reversão desse estado de coisas, transformando uma vida medíocre, reduzida a gestos mecânicos e a uma condição econômica sofrível, em uma vida de aventura, apoiada