Muito já foi dito sobre como Thomas Mann seria um herdeiro e continuador de Goethe no século XX, afinal, o próprio Mann contribuiu para solidificar tal imagem. Todavia, seria mais interessante ver as relações entre Goethe e Mann como um terrível confronto de supremacia estética e poética. Confronto, este, do qual Mann não fugiu em nenhum momento. Na verdade, ele o procurou. Harold Bloom, em O cânone ocidental (BLOOM, 1995, p. 202) aponta com correção para as relações que podemos notar entre as obras de Goethe e Mann. Assim, Tonio Kröger relaciona-se diretamente (e, portanto, disputa) com Werther; Der Zauberberg com Wilhelm Meister; e, claro, Doktor Faustus com Faust. Bloom, a princípio, comete
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apenas um pequeno erro ao identificar Felix Krull com o Diwan; talvez, aqui, uma comparação com Der Tod in Venedig ou até mesmo com Die vertauschten Köpfe: Eine indische Legende fosse mais adequada. Além disso, há também a demoníaca provocação de Lotte in Weimar, na qual Mann realiza a sublime e ousada transgressão de transformar o precursor em personagem, e tentar contê-lo. Assim sendo, o gênio goethiano deveria fornecer a chave para o gênio de Thomas Mann. Mas o que seria afinal o gênio de Goethe?
O conceito de gênio em Goethe tem sua raiz no pensamento do Sturm und
Drang. O jovem Goethe foi profundamente influenciado por Herder, que, em 1773,
fazia circular o texto Von deutscher Art und Kunst. Nas páginas que compõem esta obra, Herder manifestava um pensamento que fornecia uma idéia da dimensão titânica do artista: o artista, tal como Deus é maior que a Criação, é maior que sua obra de arte. A conseqüência lógica é que, quanto maior a obra, maior o criador. Este é apenas um dos vários exemplos de demonização do artista que podemos encontrar na obra de Herder, e que, de modo direto, constituíram uma poderosa fonte inspiracional para a visão do artista em Goethe. E, por intermédio de Herder, veio a Goethe a influência de Johann Georg Hamann. O “mago do norte”, em seus momentos de maior expansão reflexiva, podia radicalizar a expressão de suas idéias ao afirmar categoricamente que “Deus se revela... O criador do mundo é um escritor” (apud ROSENFELD, 1992, p. 27). Diante de tal afirmação, está aberto o caminho para uma significativa definição do gênio por Hamann:
Certa vez, um anjo desceu ao lago Bethesda, movimentando suas águas, em cujas cinco termas estavam deitados muitos doentes, cegos, paralíticos, estéreis, esperando que as águas se movimentassem. Da mesma forma o
gênio deverá descer para abalar as regras, senão elas permanecerão água;
e, se quisermos experimentar a ação e a força das regras deveremos ser os primeiros a entrar no lago, logo que se movimentem suas águas. (apud ROSENFELD, 1992, p. 27)
Este pensamento iria atingir todo o Sturm und Drang. A metáfora das águas, inclusive, é retomada em Werther, quando o protagonista identifica-se não com o anjo a descer, mas com as próprias águas. Feito maré e correnteza, muito mais do que lago, Werther deve até se conter para não devastar a tudo e a todos. Entretanto, há um preço a pagar por toda esta grandiosidade pessoal, e Werther o paga através
de sua Weltschmertz e de sua impossibilidade de inserção que vem culminar em sua tragédia amorosa com Charlotte. Mann, em Tonio Kröger, também trabalha o assunto ao destacar a maldição do artista fadado a viver à margem da vida, de maneira que possa captá-la e eternizá-la em sua arte. Em uma carta do personagem principal que dá nome à novela à sua amiga (e artista) Lisavieta, Tonio faz a seguinte afirmação sobre sua condição marginal no mundo, aliada ao seu espírito eminentemente burguês:
Mein Vater, wissen Sie, war ein nordisches Temperament: betrachtsam, gründlich, korrekt aus Puritanismus und zur Wehmut geneigt; meine Mutter von unbestimmt exotischem Blut, schön, sinnlich, naiv, zugleich fahrlässig und leidenschaftlich und von einer impulsiven Liederlichkeit. Ganz ohne Zweifel war dies eine Mischung, die ausserordentliche Möglichkeiten⎯ und ausserordentliche Gefahren in sich schloss. Was herauskam, war dies: ein Bürger, der sich in die Kunst verirrte, ein Bohemien mit Heimweh nach der guten Kinderstube, ein Künstler mit schlechtem Gewissen. Denn mein bürgerliches Gewissen ist es ja, was nich in allem Künstlertum, aller Ausserordentlichkeit und allem Genie etwas tief Zweideutiges, tief Anrüchiges, tief Zweifelhaftes erblicken lässt, was mich mit dieser verliebten Schwäche für das Simple, Treuherzige und Angenehm- Normale, das Ungeniale und Anständige erfüllt.
Ich stehe zwischen zwei Welten, bin in keiner daheim und habe es infolgedessen ein wenig schwer. [...]
Ich bewundere die Stolzen und Kalten, die auf den Pfaden der grossen, der dämonischen Schönheit abenteuern und den ‘Menschen’ verachten,⎯ aber ich beneide sie nicht.10(MANN, 1967b, p. 255)
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“Meu pai, você sabe, era um temperamento nórdico: ensimesmado, metódico, correto por puritanismo, e propenso à melancolia; minha mãe, de sangue algo exótico, bela, sensual, ingênua, ao mesmo tempo inconseqüente e passional. Sem sombra de dúvida, essa era uma mistura que encerrava em si possibilidades extraordinárias⎯ e extraordinários perigos. O que daí resultou foi: um burguês que se extraviou na arte, um boêmio com saudades do bom berço, um artista de consciência pesada. Pois é minha consciência burguesa o que me faz ver em toda atividade artística, em tudo o que é extraordinário e genial, algo profundamente ambíguo, profundamente suspeito, altamente duvidoso, e que me enche dessa amorosa fraqueza pelo que é simples, singelo e agradavelmente normal, não-genial e decente.
Encontro-me entre dois mundos, não me sinto à vontade em nenhum deles, e por isso a vida é um pouco difícil para mim. [...]
Admiro os orgulhosos e frios que se aventuram nas sendas da beleza absoluta e demoníaca e desprezam o ‘homem’ ⎯ mas não os invejo” (MANN, p. 195-196). Tradução de Eloísa Ferreira Araújo Silva, para a edição do Círculo do Livro, São Paulo, 1987.
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A ilusão de uma vida alegre e despreocupada, que traz em si a promessa da realização plena do amor, não passa de um fantasma tentador e inalcançável. A Arte é oposta à Vida e o isolamento em meio à multidão é o preço a pagar pela genialidade. Sentir-se alijado de algo que parece ser posse legítima de quem está nessa posição desfavorável é, por si só, elemento identificador do mythos cristão pós-medievo do diabo; passando por ancestrais de procedimento semelhante (como o Iago de Othelo), é a partir desta sensação de mérito ferido que Milton comporá seu Satan e justificará sua rebeldia e sua vontade de vingança. Além disso, os paralelos entre o genial e o demoníaco poderiam abrir já a discussão sobre a identificação entre os dois conceitos, mas esta terá de ser retomada posteriormente. Por hora, fiquemos com a tragédia do artista que, para expor o grande quadro da vida, é condenado a observá-la de fora. Tal condição poderia nos induzir a pensar que a arte genial pode ser meramente mimética. É fácil cairmos na armadilha hamletiana do artista que estende um espelho frente à Natureza, mas, se o gênio carrega em si uma aspiração à força criativa, esse confronto entre mímesis e poíesis deve ser olhado com mais cuidado.
O artista de Mann paga, sim, o preço de ser um observador marginal⎯ ainda que minucioso ⎯ da vida, mas a exposição resultante da observação minuciosa não basta. É preciso criar. Aqui, Mann mostra o quanto dialoga com a percepção estética do romantismo alemão, seja em termos teóricos ou críticos. Tal diálogo não causa espanto quando o autor em questão coloca a discussão sobre o gênio em posição de destaque em suas reflexões sobre a arte. Ao fazê-lo, aproxima-se da concepção romântica do gênio como potencializador da tensão mimético-poiética. Ou como afirma Novalis:
Quando falamos do mundo exterior, quando descrevemos objetos efetivos, então procedemos como o gênio. Assim é, portanto, o gênio, a faculdade de tratar de objetos imaginados como se se tratasse de objetos efetivos, e também de tratá-los como a estes, o talento para expor, observar com precisão ⎯ descrever finalisticamente a observação ⎯ é portanto diferente do gênio. Sem esse talento vê-se somente pela metade⎯ e se é somente um meio gênio⎯ pode-se ter uma disposição genial, que na falta daquele talento nunca chega ao desenvolvimento.
Sem genialidade todos nós simplesmente não existiríamos. Gênio é necessário para tudo. (1988, p.49)
Neste trecho, Novalis destaca vigorosamente a necessidade da criação como condição sine qua non do gênio. Esta idéia já pode ser percebida na Kritik der Urteilskraft de Immanuel Kant, obra na qual a necessidade de originalidade em oposição à imitação surge como característica da genialidade. Kant, aliás, liga a idéia do gênio à figura do artista ao afirmar que a arte bela é por excelência a arte do gênio. A arte bela, tal como o indivíduo genial, não pode seguir regras preestabelecidas. Sobre isto, afirma Kant: “Der Begriff der schönen Kunst aber
verstattet nicht, dass das Urteil über die Schönheit ihres Produkts von irgend einer Regel abgeleitet werde, die einen Begriff zum Bestimmungsgrunde habe, mithin
einen Begriff von der Art, wie es möglich sei, zum Grunde lege“11 (KANT, 1957, p.
406). Não podendo se submeter às regras existentes, a arte bela alinha-se à natureza do indivíduo que a produz. Tal indivíduo, portanto, para produzir arte bela, também não pode se submeter às regras existentes, devendo seguir antes suas próprias regras. O único indivíduo capaz de fazer suas próprias regras é o gênio. Daí a conclusão de Kant de que “die schöne Kunst ist nur als Produkt des Genies
möglich”12(KANT, 1957, p. 406).
A originalidade como medida de excelência e qualidade vem explicar a idéia de Novalis citada anteriormente, na qual o artista deve dar à sua obra o estatuto de realidade. Em meio a tais preocupações, sempre vejo a disputa desigual e sublime que aflige todo artista maior: o confronto com a suprema criação e, por conseguinte, com o supremo criador, Deus. Deste desafio nasce a obra suprema de Goethe, o sublime e grotesco Faust. Conseqüentemente, é nascedouro também da maior criação de Thomas Mann, o Doktor Faustus.
Neste ponto, devemos pensar também como a idéia do artista (e, portanto, do gênio) evoluiu em Goethe para além dos arroubos angustiados do Sturm und Drang rumo à aspiração de eqüilíbrio e harmonia do classicismo de Weimar. Em consonância com Werther, outras tentativas foram empreendidas por Goethe no intuito de realizar obras capazes de traduzir os impulsos titânicos que animavam os
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“O conceito de arte bela, porém, não permite que o juízo sobre a beleza de seu produto seja deduzido de qualquer regra que tenha um conceito como fundamento determinante, por conseguinte que ponha como fundamento um conceito da maneira como ele é possível” (KANT, 1995, p. 153). Tradução de Valerio Rohden e António Marques, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1995. As traduções seguintes de Kritik der Urteilskraft foram extraídas dessa edição.
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artistas do período. Em especial, agradava a Goethe a idéia de transpor para o teatro o mesmo poder que se fazia presente em seu aclamadíssimo romance
stürmer. De todas as suas tentativas, a mais bem sucedida foi certamente o Götz
von Berlichingen; contudo, se atentarmos para outras tentatvas de dramas da juventude de Goethe, poderemos encontrar alguns indícios de sua complexa evolução rumo a uma complexa visão de mundo e arte.
Buscando uma figura tão forte quanto o personagem Werther, Goethe experimentou, entre outros um Mahomet, e um Prometheus, este último chegando mesmo a três atos incompletos. O Prometeu goethiano, pleno de rebeldia e inconformismo (bem ao gosto do Sturm und Drang), era capaz de proferir discursos de desafio frente a Zeus como o que se segue:
PROMETHEUS (in seiner Werkstatt).
Bedecke deinen Himmel, Zeus, Mit Wolkendunst,
Und übe, dem Knaben gleich, Der Disteln köpft,
An Eichen dich und Bergeshöhn; Musst mir meine Erde
Doch Lassen stehn,
Und meine Hütte, die du nicht gebaut, Und meinen Herd,
Um dessen Glut
Du mich beneidest.13(1929, p. 15)
Mas este não é o único aspecto prometeico que se faz sentir. Mas, para entendermos o porque dos outros aspectos que se verificarão na leitura do drama de Goethe, é preciso recuar até às origens do grande teatro clássico grego, chegando àquele que traçou os parâmetros a partir dos quais a posteridade encarou o apaixonante mito de Prometeu: Ésquilo e seu Prometeu acorrentado. Na peça de
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“Cobre teu céu, Zeus,/ Com o vapor das nuvens,/ E como a criança/ Que decapita cardos,/ Experimenta tua força sobre os carvalhos e sobre os cimos dos montes;/ É preciso, entretanto,/ Que tu me deixes minha terra,/ E minha cabana que tu não construíste,/ E minha lareira/ Cuja chama/ Causa-te inveja” (Devido à falta de traduções do texto de Goethe em questão, são apresentadas, novamente, “traduções de serviço”).
Ésquilo, temos também um Prometeu que, por dotar o Homem de razão, se faz também mestre deste em todas as suas conquistas mentais:
Prometeu: Eles [os homens] ignoravam as casas de tijolos ensolaradas, eles ignoravam o trabalho na madeira; eles viviam sob a terra, como ágeis formigas, nas profundezas de grutas fechadas para o sol. [...] eles faziam tudo sem recorrer à razão, até o momento em que eu lhes ensinei a ciência árdua no nascer e do pôr dos astros. Depois, foi a vez do número, a primeira de todas, que eu inventei para eles, bem como as letras reunidas, memória de todas as coisas, labor que cria as artes. (p. 177)14
O texto goethiano, por seu turno, não ignora o fato:
(Ein Mann mit abgehauenen jungen Bäumen tritt zu Prometheus.)
Mann: Sieh hier die Bäume
Wie du sie verlangtest.
Prometheus: Wie brachtest du
Sie von dem Boden?
Mann: Mit diesem scharfen Steine hab’ ich sie
Glatt an der Wurzel weggerissen.
Prometheus: Erst ab die Aeste!⎯
Dann ramme diesen Schräg in den Boden hier Und diesen hier, so gegenüber; Und oben verbinde sie!⎯ Dann wieder zwei hier hinten hin Und oben einen quer darüber. Nun die Aeste herab von oben Bis Zur Erde,
Verbunden und verschlungen die, Und Rasen rings umher,
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Para este trabalho, foi utilizada a edição Les Belles Lettres das obras de Ésquilo, de 1969, sob os cuidados de Paul Mazon. Devido a problemas relativos às fontes utilizadas no computador, impôs-se a necessidade de se trabalhar com uma tradução para o português. Essas traduções para o português tomaram por base a tradução francesa, cotejando-a com o original. Todas as citações posteriores da peça referem-se a esta edição.
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Und Aeste drüber, mehr, Bis dass kein Sonnenlicht Kein Regen, Wind durchdringe.
Hier, lieber Sohn, ein Schutz und eine Hütte!
Mann: Dank, teurer Vater, tausend Dank!15(1929, p. 9-10)
Prometeu, aqui, atua como mestre iniciador de toda a Humanidade. Seja no texto de Goethe, seja no texto de Ésquilo. No caso deste último, este caráter iniciático transparece através das atividades práticas por meio da ciência astrológica, ainda hoje ligada a um universo místico, e dos números, que o pitagorismo levará às últimas conseqüências. Este caráter benfeitor de Prometeu para com a humanidade é, sem dúvida, um dos fatores que garantem sua permanência e encanto, porém, o elemento mais marcante é mesmo sua rebeldia. Deste modo, o titã de Ésquilo, ainda que enfrente o mais formidável dos adversários, Zeus, não se rebaixa, crente na derrocada do inimigo, conhecedor que é das sutilezas das Moiras e das Erínias, governantes da Necessidade:
Corifeu: Não vá, para obrigar os homens até além do que convém, desdenhar sua própria desgraça. Eu tenho a esperança que um dia, livre destas correntes, você possa tratar com Zeus de igual para igual.
Prometeu: Não, para isso, a hora fixada pela Moira que tudo encerra ainda não chegou: somente após ter sofrido mil dores, mil calamidades, eu escaparei de meus grilhões. A destreza é muito mais fraca que a Necessidade.
Corifeu: E quem governa a Necessidade?
Prometeu: As três Moiras e as Erínias de implacável memória.
Corifeu: O poder delas ultrapassa o de Zeus?
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“(Um homem carregado de jovens árvores cortadas vem até Prometeu) Homem: Eis as árvores/ Como tu mas pediste./ Prom: Como tu fizeste/ para arrancá-las da terra?/ Homem: Com esta pedra afiada eu as arranquei/ Na base da raiz./ Prom: Primeiro corta os ramos!/ Depois crave este lá/ Em pé na terra,/ E este outro aqui, em frente;/ No alto amarre-os./ Depois mais dois, cá, atrás./ Um outro por cima, de permeio,/ Agora, liga os ramos de alto a baixo/ Até a terra,/ Liga e entrelaça-os;/ Põe relva em volta/ e mais ramos,/ Até que nem sol/ nem chuva nem vento possam penetrar através./ Eis, meu querido filho, um abrigo, uma cabana!/ Homem: Obrigado, pai querido, mil vezes obrigado!”.
Prometeu: Ele não saberia escapar a seu destino.
Corifeu: E qual é o destino de Zeus, senão o de reinar para sempre?
Prometeu: A respeito disto, não me interrogue mais: não insista.
Corifeu: Deve ser um segredo bem grave, para que você o oculte assim.
Prometeu: Falem de outra coisa: ainda não é tempo de proclamar este segredo; é preciso escondê-lo na sombra mais espessa: é conservando-o que eu escaparei um dia destes grilhões e destes tormentos infames. (1969, p. 178-179)
Nesta passagem, podemos tirar algumas conclusões da fala de Prometeu. Se até mesmo Zeus está sujeito ao destino simbolizado nas Moiras e nas Erínias, e se Prometeu, por sua previdência do mundo, tem alguma prioridade, alguma forma de ascendência sobre elas, ele, no fim, terá alguma vantagem sobre Zeus, justificando o início da passagem citada, na qual Prometeu fala de uma hora que ainda não chegou, a hora de tratar com Zeus de igual para igual. E é curioso que Prometeu, dono de um orgulho inquebrantável, possa ainda assim criticar a soberba de Zeus, sua hybris, seu descomedimento:
Hermes: São entretanto estes modos obstinados que conduziram você a este ancoradouro de dores.
Prometeu: Saiba bem, eu não trocaria minha desgraça por uma servidão semelhante à sua. Eu prefiro, e disto estou certo, estar preso a este rochedo a me ver como um fiel mensageiro de Zeus, pai dos deuses! É assim que convém mostrar aos orgulhosos seu orgulho! (1969, p. 194-195)
Vê-se, assim, claramente, o porquê da escolha de Goethe de um semelhante personagem para sua peça teatral: literalmente um titã, símbolo eterno e matriz para todos os revoltados posteriores na literatuta subseqüente. Entretanto, é importante que se destaque o modo pelo qual, além da simples rebeldia destrutiva, um aspecto construtivo se faz presente. Através de sua obra, Goethe deixou arrefecer as labaredas incontroláveis da juventude artística em prol de uma chama mais estável e duradoura, de modo que obras como Die Wahlverwandtschaften ou Wilhelm
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Meisters Lehrjahre já nos permitem ver claramente essa tendência que as peças clássicas de Goethe consolidarão em definitivo, com especial destaque para a Iphigenie. E, aqui, poderíamos nos perguntar se essa contenção clássica não poderia atuar como um atenuador também para a idéia de gênio e sua identificação demoníaca. Quanto à questão do gênio, o fato de obras posteriores, como o Wilhelm Meister e até mesmo produções mais maduras como Dichtung und Wahrheit darem-lhe destaque mostra como o gênio não foi negligenciado no decorrer da produção goethiana. Já com relação à figura diabólica, basta que lembremos da obra maior de Goethe, na qual ele trabalhou durante toda sua vida, Faust, para verificar que as relações do senhor conselheiro com o Diabo também não arrefeceram com o tempo.
Deste modo, o que se nos apresenta, em Goethe, é uma figura do gênio que traz consigo, sem dúvida, muito de rebeldia, mas que acaba por subordinar tal aspecto em prol de uma propensão ao progresso da humanidade por meio de seus poderes de criação. Em tal processo, o titanismo se transforma e evolui rumo a uma necessidade de conter e assimilar que beira não mais o conhecimento diabólico que exige a Queda, mas uma espécie de onisciência divina, visando o Todo, o Absoluto.
Mas, ainda assim, mesmo no equilíbrio e na aspiração da ordem divinizante, o confronto com o Supremo Criador, identificado com a Natureza (que Goethe tenta conter com obras como a Doutrina das cores, por exemplo) ainda se faz presente, estabelecendo, dessa maneira, um paradigma genial orgulhoso e ambicioso, capaz de se identificar com a prórpia Criação, em todos os sentidos. Assim, em uma das