Um estudo que se proponha a abordar o gênio a partir de uma identificação com o Diabo em termos agonistas, não pode se desviar da obra daquele a quem, segundo Shelley, esse Diabo tudo deve: John Milton. Atravessando quase três quartos do século XVII, sendo o grande colosso intelectual ligado ao governo de Cromwell na Inglaterra (e colhendo disso o melhor e quase o pior), passando boa parte da vida cego como um Homero moderno, Milton é o responsável pela criação do personagem que simboliza poderosamente o gênio demoníaco: o Satan do Paradise Lost. Ao traçar o mais apaixonante retrato do Grande Adversário, Milton não apenas criou um modelo ficcional capaz de congregar em si as aspirações de artistas posteriores; indo além, Milton, quase consubstanciando-se com sua criação, tornou-se a grande influência literária em língua inglesa nas gerações subseqüentes. Se hoje sua presença parece ser cada vez mais discreta, isso se dá pela dificuldade de se lidar com a mais perturbadora e necessária metáfora do que significa duelar no território da Arte, e, como um subterfúgio de defesa, criadores recentes preferem tentar fugir, desesperada e inutilmente, da sombra de Milton, adotando, com cautela, falsos precursores que ostentem uma natureza epigonal diante do deus severo que os observa do alto, sem se importar em serem epígonos de epígonos. Assim como seu satânico personagem, Milton exige altas apostas e o pagamento é sempre à vista.
Entretanto, quando olhamos para o cenário da literatura inglesa, verificamos que, antes de Milton, um outro autor havia estabelecido parâmetros de excelência tão altos que causaria espanto o fato de Milton ser a grande influência das gerações
posteriores. Afinal, William Shakespeare, morreu quando Milton tinha menos de oito anos, mas sua influência, desde então, não fez senão crescer. Mesmo Milton teve de senti-la, de modo que seu Satan necessariamente apresenta ares de Iago, do casal Macbeth e de Ricardo III, entre outros, em maior ou menor escala. Como, então, explicar esse peculiar fenômeno de transferência de influência? Harold Bloom, vigoroso crítico de ambos os poetas, em sua fase mais instigante, separava sempre Shakespeare dos demais atores do jogo da influência. Tentando justificar sua posição, em seu célebre estudo A angústia da influência, propõe o seguinte argumento: “Shakespeare pertence à gigantesca idade antes das águas, antes da angústia da influência tornar-se um componente central da consciência poética” (BLOOM, 1991a, p. 39). Assim, o bardo elizabetano não entraria no jogo, assumindo uma posição de hors concours. Todavia, o fato de Shakespeare (segundo acreditava Bloom no momento da publicação de seu livro, na década de setenta do século XX) não ser vulnerável à presença de precursores não o impediria, em absoluto, de se tornar – como realmente se tornou – uma divindade secular capaz de fazer sentir sua presença por toda parte. O que talvez ocorra, considerando a presença recorrente de Milton na literatura inglesa como influência, é o fato de Shakespeare, servindo de paradigma do escritor por toda parte, ter se tornado tão universal que deixa de ser essencialmente inglês, à semelhança de seu gêmeo canônico Dante na Itália (país onde o autor da Commedia deixa espaço para Petrarca e Boccaccio). Assim, a presença de Milton seria justificada sem que se tivesse de negligenciar a força do precursor. De qualquer modo, Bloom não tem dúvidas quanto ao papel de Milton como sombra angustiante da literatura anglófona, chegando mesmo a afirmar:
Se examinarmos as dez ou doze principais influências poéticas no período anterior ao nosso século, descobriremos rapidamente quem, dentre elas, atinge a estatura do grande Inibidor, da Esfinge capaz de estrangular no berço até a imaginação mais forte: Milton. O lema da poesia inglesa a partir de Milton foi sintetizado por Keats: ‘Vida para ele é Morte para mim’. Esta vitalidade mórbida em Milton é a expressão de seu estado de Satan[…]. (BLOOM, 1991a, p. 65).
Na passagem citada, Bloom insinua um importante elemento constitutivo da força poética de Milton: a maneira como ele se identifica com o anjo caído do Paradise Lost. Afinal, depurando um pouco a afirmação de Bloom, poderíamos até
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mesmo radicalizar e defender a posição de que Milton se faz presente a cada instante porque criou, no seio de seu poema, o poeta como poeta, seja para a tradição de seus descendentes agônicos, seja para ele mesmo. Se adotarmos essa posição, perceberemos facilmente que a compreensão de Satan corresponde a um ponto essencial das reflexões sobre Literatura, e, sem medo da hipérbole, Thomas N. Corns, em seu livro Regaining Paradise Lost, não tem pudores de afirmar: “Interpreting Milton’s representation of Satan probably poses the major critical
problem for the late-twentieth-century reader” (CORNS, 1994, p. 44).
Talvez haja aqui um tanto de exagero, mas o fato é que o Satã de Milton, gerando um espaço crítico no discurso literário, colocou permanentemente em crise todos os discursos subseqüentes a seu respeito no âmbito da Teoria e da Crítica que, em essência, também são isso, discurso literário. Assim, não causa espanto que bons intelectuais tenham caído em tentação e permitido que suas crenças religiosas particulares os conduzissem em seu confronto com Milton como autor. Sob um signo cristão, nomes como C. S. Lewis, tendem a julgar – negativamente – Satan, corroborando, assim, um velho mito religioso que serve de base metafísica para suas vidas. Sem entrar no mérito religioso, é curioso ver a posição de B. A. Wright em Milton’s “Paradise Lost”, ao afirmar, pensando na potência argumentativa de Satan: “In Hell, Satan had made a virtue of pride and ambition,
hatred and despair, with a confident air that deluded himself and his followers, and still deludes many readers” (WRIGHT, 1962, p. 127). É do ardiloso enganador cristão
que Wright fala, mas, poderíamos nos perguntar: corresponde essa descrição ao Satan do Paradise Lost? A pergunta é pertinente, pois, citando no caso o mesmo Wright, podemos ver como determinadas ousadias miltonianas abriam considerável espaço para controvérsias. Um exemplo, no outro extremo de Satan, é o Messias de Milton. Ao partir para a batalha na merkaváh, a carruagem que é ao mesmo tempo trono e tropo de presença do divino, o Messias alia-se a uma simbologia que pode gerar desconforto nos mais desavisados. Nesse sentido, comenta Wright:
This version reveals it as a phallic chariot, omnipotent genitalia with which the Son is ‘girt’. Milton has made the mistake of confusing spiritual vitality move-creative genius for life, with sheer potency and hence with a masculine eroto-motive force that is naturally as blindly destructive as creative. (WRIGHT, 1962, p. 232)
Adiantaria lembrar que o Messias, com a Vitória à sua direita e com o arco na mão, atualiza seus ancestrais míticos, sobretudo Apolo, outra divindade solar que representa o princípio luminoso, masculino e racional? Provavelmente não, pois para isso, seria necessário compreender o que emerge do caldeirão puritano e erudito da mente de Milton, sem que se possa permitir preconceitos e estereótipos. Felizmente, há críticos que são capazes de ir além dos medos de seus tempos e propor uma visão mais vivificante. É o caso daquele que talvez seja o melhor crítico de Milton, William Empson, que, em seu Milton’s God, tem um momento particularmente feliz ao considerar os críticos anti-Satan: “when C. S. Lewis blames Satan for always
talking about himself it is fair to remember that is what his readers always want him to talk about” (EMPSON, 1961, p. 65-6). Chama atenção na passagem a abertura
para que se considere Satan como tropo do poeta em geral, escolhendo o tema do canto, bem como do caso particular de Milton, não o homem empírico, mas a voz autoral por trás da grande narrativa da Queda.
As perspectivas que se abrem são particularmente promissoras, o que apenas torna ainda mais espantoso o fato de haver críticos capazes de adotar um maniqueísmo facilitador e reducionista ao enfrentar, textualmente, o desafio de Satan. Discorrendo a esse respeito, John Carey toca no ponto-chave e expõe uma das possibilidades interpretativas que se oferecem quando deixamos de lado os tabus religiosos e entramos no jogo do Adversário:
The correct critical reaction to this dispute is not to imagine that it can be settled – that either Satanists or anti-Satanists can be shown to be ‘right’. For what would that mean but ignoring what half the critics of the poem have felt about it – ignoring, that is, half the evidence? A more reasonable reaction is to recognize that the poem is insolubly ambivalent, insofar as the reading of Satan’s ‘character’ is concerned, and that this ambivalence is a precondition of the poem’s success – a major factor in the attention it has aroused. (CAREY, 1989, p. 132)
Quando Carey fala em ambivalência, ele roça a possibilidade de transporte subjetivo que a identificação de Satan com o próprio sublime opera. Afinal, o contexto mítico particular escolhido por Milton coloca Satan, inevitavelmente, como antagonista. Todavia, começado o poema e tendo sido exposta a excelência de Satan, encontramos diante de nossos olhos um problema com relação “a quem
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torcer”. Utilizando uma definição situacional mais técnica, vemos que Satan oscila em sua condição de antagonista para aquela de protagonista. Entretanto, ao fazê-lo, encontra essa posição já ocupada por Deus e seu Messias (metáfora da principal intriga do poema e símbolo da relação entre poetas). Desse modo, sem poder retornar à sua condição de partida e sem poder deslocar os oponentes, Satan passa à condição de agonista, perpetuando e distorcendo a relação herói/vilão assim como a de precursor/sucessor em matéria de influência poética. Ainda citando o lúcido texto de Carey:
The function of the speech within the poem’s argument is to justify God; even Satan, we are meant to see, admits god was right. But paradoxically this admission redeems Satan in the reader’s eyes, so that the response elicited is, as usual with Satan, ambivalent. (CAREY, 1989, p. 134)
Satan ao admitir o acerto divino, não admite seu próprio erro. O que ele faz é assumir-se titanicamente como agonista e tardio, oferecendo não a verdade que subjaz ao erro, mas a sua própria verdade em franca oposição à verdade divina. Ao transpor isso para o nível poético, vemos que Satan é o avatar do gênio criador que se confronta com uma natureza divinizada pela prioridade de sua invenção como representação possível e aprimorada.
Mas há espaço para o gênio no Paradise Lost? Em termos da palavra em si, não. Como seria de se esperar em um poema publicado em 1667 (as Conjectures on Original Composition de Young, por exemplo, datam de 1759), o gênio no sentido moderno não está presente. Há apenas três expressões que contém a raiz do vocábulo, e são “genial Angel” (MILTON, 1950, p. 186), “genial moisture” (MILTON, 1950, p. 255) e “genial Bed” (MILTON, 1950, p. 282), as três ligadas ao sentido de poder gerador – em consonância com a idéia latina de genius – e ligam- se, pela cadeia prosódica, a termos recorrentes no poema como “Progenie” e “Progenitor”.
Por outro lado, há uma prodigalidade, como é óbvio, do elemento que serve de base para o estabelecimento agônico do gênio: Satan, que, em certa medida, é o personagem principal da Queda proposta pelo poema. Isso, sem dúvida, é passível de questionamento, pois, os versos iniciais do Paradise Lost são claros a respeito de qual seria a Queda em questão:
Of Mans First Disobedience, and the Fruit Of that Forbidden Tree, whose mortal tast Brought Death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man Restore us, and regain the blissful Seat,
Sing Heav'nly Muse […].
(MILTON, 1950, p. 91-2)
Mas, se o argumento do poema aponta para a Queda do Homem, o primeiro livro do poema é o livro dos caídos, mas não Adam e Eve, e sim os derrotados da Batalha no Céu. E é essa queda que realmente interessa, e é justamente Satã como caído que nos interessa também, tal como apontou William Empson. Em função disso, Milton constrói um poema com uma arquitetura sutil, nem sempre notada mesmo por bons comentadores. No quinto e no sexto livro, temos a narração da Batalha no Céu para Adam, levada a cabo por Raphael. Na verdade, o demônio interior de Milton faz com que uma conversa doutrinária para reforçar a obediência do primeiro homem deslize para a narrativa formidável daqueles que ousaram desafiar o Todo-poderoso. Por sinal, a obediência, o submeter-se a Deus é o ponto de partida para o poema dentro do poema, pois, quando Raphael, no quinto livro, admoesta Adam nesse sentido, este retruca:
But say,
What meant that caution joind, if ye be found
obedient? can wee want obedience then
To him, or possibly his love desert Who formd us from the dust, and plac'd us here
Full to the utmost measure of what bliss Human desires can seek or apprehend?
(MILTON, 1950, p. 210)
A retórica de Adam é um tanto quanto escorregadia, o que equivale dizer que a retórica aparentemente pia da voz autoral do Paradise Lost também o é. A pergunta, aparentemente, aponta para a glória de Deus e seu transbordamento sobre aqueles que o obedecem, mas, no contexto de Queda e Guerra em que poema se apóia, aponta com mais precisão para o fato de que alguém ousou ir
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contra a ordem estabelecida. Em seguida, para justificar tão particular curiosidade, Adam continua a deslizar argumentativamente:
[…] though what thou tellst
Hath past in Heav'n, som doubt within me move, But more desire to hear, if thou consent, The full relation, which must needs be strange,
Worthy of Sacred silence to be heard […].
(MILTON, 1950, p. 211)
A palavra-chave da passagem é “doubt” e, tendo surgido a partir do discurso de Raphael, aponta para uma transgressão curiosa: a Queda do Homem começa a partir não da ação de Satã no decorrer do poema, mas já com a dúvida que a própria Batalha, narrada inadvertidamente por um Raphael feito aedo inesperado. Dessa maneira, uma vez tendo iniciado sua narrativa, Raphael tem de continuá-la, e com minúcias, o que significa contar como a querela começou. E, ao fazê-lo, temos espaço para uma inversão curiosa a respeito da culpa e dos culpados pela confrontação:
Hear all ye Angels, Progenie of Light,
Thrones, Dominations, Princedoms, Vertues, Powers, Hear my Decree, which unrevok't shall stand.
This day I have begot whom I declare My onely Son, and on this holy Hill Him have anointed, whom ye now behold At my right hand; your Head I him appoint; And by my Self have sworn to him shall bow All knees in Heav'n, and shall confess him Lord:
Under his great Vice-gerent Reign abide United as one individual Soule For ever happie: him who disobeyes Mee disobeyes, breaks union, and that day Cast out from God and blessed vision, falls Into utter darkness, deep ingulft, his place
Ordaind without redemption, without end.
Embora perfeitamente de acordo com o desenvolvimento hierárquico cristão da corte celeste causa espanto a reiteração de Deus na necessária submissão e inegável inferioridade das hostes angélicas diante de seu recém-nascido Filho. Todavia, algo ainda mais grave é percebido e vai além da sensação de mérito ferido que poderia afetar Satan, alijado de sua posição de destaque que gozava até então: trata-se da negação dos anjos como filhos de Deus. Ao afirmar “This day I have
begot whom I declare/ My onely Son”, Deus retira de todos os demais a
familiaridade aproximativa em nome de uma divisão hierárquica mais severa. Pode parecer apenas fortuito, mas, diante da inaudita rebelião levada a cabo por Satan, ao “animar suas tropas” para a batalha, Deus, no sexto livro, convenientemente volta a constituir a grande família celeste:
Goe Michael of Celestial Armies Prince, And thou in Military prowess next
Gabriel, lead forth to Battel these my Sons
Invincible, lead forth my armed Saints By Thousands and by Millions rang'd for fight;
Equal in number to that Godless crew Rebellious, them with Fire and hostile Arms Fearless assault, and to the brow of Heav'n Pursuing drive them out from God and bliss,
Into thir place of punishment, the Gulf Of Tartarus, which ready opens wide
His fiery Chaos to receave thir fall.
(MILTON, 1950, p. 222-3)
A imprecação do Todo-poderoso a Gabriel, aquele cujo nome significa justamente “o poder de Deus”, é explícita: “lead forth to Battel these my Sons”. E não se trata de um ato falho isolado, pois, na proclamação da natividade celestial do Messias, o chamado também apontava para algo curioso: “Hear all ye Angels,
Progenie of Light,/ Thrones, Dominations, Princedoms, Vertues, Powers”. Ao
interpelar Tronos, Dominações, Principados, Virtudes e Poderes, Deus deixa de fora as duas hierarquias angelicais mais altas (Serafins e Querubins), assim como a segunda mais baixa (Arcanjos). Essa organização hierárquica estabelecida, em
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termos de cânone católico, a partir de Tomás de Aquino, deveu-se sobretudo à Hierarquia celeste, que Aquino provavelmente creditava a Dionísio Aeropagita, um dos poucos em Atenas a serem convertidos por Paulo em “Atos dos apóstolos”7. O que Tomás de Aquino não sabia e de que Milton, por outro lado, certamente estava ciente, é de que a Hierarquia fora escrita cinco séculos após a presumida época da conversão de Dionísio, sendo seu autor, portanto, um pseudo-Dionísio, de orientação neoplatônica, o que confere à ordem hierárquica dos anjos não apenas ares de Proclus em função de suas tríades (em ordem decrescente, teríamos: Serafins, Querubins e Tronos; Dominações, Virtudes e Poderes; Principados, Arcanjos e Anjos), mas uma orientação daimônica, ou, como já se interpretava na época de Milton, demoníaca. Retomando a passagem do nascimento e apresentação do Messias, a convocação divina não atingiria Satan de maneira alguma, pois sua condição, no Paradise Lost, é a de arcanjo. Mesmo apontado para tradições que o apresentam como Serafim ou Querubim, ainda neste caso ele não faria parte da convocação. A noção hierárquica aqui é muito importante, pois, além de apontar para uma brecha em termos de razão e direito para a rebelião de Satan, também reitera a natureza agônica do anjo caído, ao propor como agente da revolta um anjo de menor hierarquia. Porém, Milton não era católico (embora partilhasse da visão de hierarquia angélica), e isso abria espaço para tornar mais maleável a posição de cada um dos envolvidos. Assim, quando Raphael descreve Satan e o seu sentimento de inveja em relação ao Messias, ele o faz nos seguintes termos:
[…] but not so wak'd
Satan, so call him now, his former name
Is heard no more Heav'n; he of the first, If not the first Arch-Angel, great in Power,
In favour and praeeminence, yet fraught With envie against the Son of God, that day Honourd by his great Father, and proclaimd
Messiah King anointed, could not beare
Through pride that sight, and thought himself impaird.
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Para uma descrição breve e de agradável leitura do tema, merece ser indicada a obra de Harold Bloom que serviu de base para a exposição a respeito da hierarquia angélica aqui apresentada: BLOOM, H. Presságios do milênio: anjos, sonhos e imortalidade. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 1996.
Deep malice thence conceiving & disdain, Soon as midnight brought on the duskie houre
Friendliest to sleep and silence, he resolv'd With all his Legions to dislodge, and leave Unworshipt, unobey'd the Throne supream
Contemptuous […].
(MILTON, 1950, p. 214)
O que aponta para um agonismo vitalista do arcanjo, capaz de colocá-lo em posição de destaque, de natureza intrínseca. E a própria natureza dos envolvidos na Batalha descrita por Raphael é sintomática quando é descrita a reação do Messias frente à rebelião:
Mightie Father, thou thy foes Justly hast in derision, and secure Laugh'st at thir vain designes and tumults vain,
Matter to mee of Glory, whom thir hate Illustrates, when they see all Regal Power
Giv'n me to quell thir pride, and in event Know whether I be dextrous to subdue Thy Rebels, or be found the worst in Heav'n.
(MILTON, 1950, p. 216)
Seu posicionamento oscila entre um menino mimado e um valentão de