O pornógrafo do Asfalto e o literato-iterador

O pornógrafo rodrigueano é impulsionado pelo voyeurismo, que, como afirma Deleuze (1974, p.291), constrói um paralelismo entre ver e falar: “O paralelismo se apresenta, em primeiro lugar entre ver e falar”. Diz ele a respeito do chamado romance obsceno (DELEUZE, 1974, p.290):

Não há obsceno em si, diz Klossowski; isto é, o obsceno não é a intrusão do corpo na linguagem, mas sua comum reflexão e o ato de linguagem que fabrica um corpo para o espírito, o ato pela qual a linguagem assim se ultrapassa a si mesma, refletindo um corpo. “Não há nada de mais verbal do

que os excessos da carne...”.

Com esse procedimento, os agenciamentos de enunciação discursivos dispõem-se para a desfixação do mesmo e do semelhante e os nomes próprios buscam possibilidades de invenção da vida e dos jogos sociais. Tais problemáticas expandem os domínios da transgressão para além dos quadros da tradição e do conservadorismo e dão início a uma poética perversa, cuja palavra esvazia-se de seu conteúdo logocêntrico e entra em funcionamento dando expressão a tensões que minam a solidez dos territórios. Na cena a seguir, mais uma vez, Nelson resgata a potência da palavra selvagem e injeta ironia, sarcasmo, transvestidos de humor e derrisão. Afecções. As personagens estão discutindo a integridade do polêmico filme francês Les amants. O momento é adequado para que o autor destile sua perspectiva crítica em torno das formações molares, de modo que, pela via do humor, o sistema identitário seja fissurado. A lei, a religião, a política, enfim, as estruturas são postas como extensões da família e esta, sendo solapada, por consequência, as outras também o são:

Engraçadinha perguntava a Matilde sobre o filme de que falavam anteriormente. Matilde responde:

– Les amants.

Ela insiste:

– O tal?

Novo arroubo do juiz:

- É uma vergonha! Uma indignidade! – Engraçadinha tem um arrebatamento:

– O cúmulo que a polícia deixe!

– Não é a polícia, Engraçadinha! Não é a Justiça! – Pausa e ergue a

mão de dedos retorcidos: – Nem é o filme!

Engraçadinha fez um ar de quem pergunta: – “Então quem é?”. Ele exulta:

– É a platéia! É a fila e, para encurtar, a sociedade brasileira. É a

família brasileira. – Espera um pouco e prossegue: – Não assisti esse filme, nem quero! Mas o filme é um detalhe! O trágico é ver a família brasileira! (RODRIGUES, 1995, p.211)

O autor dá vida a personagens quase caricatas, que beiram o ridículo. No espaço narrativo onde conseguimos adentrar no plano do pensamento, por entre frestas, percebemos a divergência entre o que se passa fora e o que se passa dentro. Na cena, o juiz Odorico projeta- se para impressionar, para parecer um legítimo representante da lei, de modo que o seu objeto de desejo também o deseje. Ele exterioriza, desse modo, o pensamento rodrigueano que emerge da excessiva explicitação, criando imagens da obscenidade entre o discurso moralista da família e a linguagem verbal, que irrompe como de suas entranhas.

O pornógrafo continua a explorar o espetáculo derrisório. No arremate da cena em questão, o juiz Odorico atinge o seu ápice:

Ocorreu-lhe, então, uma imagem, que lhe pareceu feliz: – “Sim, a família brasileira, com a baba elástica e bovina de uma luxúria barata! Marido e mulher na fila; noivos; namorados! Veja bem: – a família brasileira atrás de uma tal cena, onde o amante... Vou parar, Engraçadinha. Mas afirmo

– não há mais ‘família brasileira’. Acabou”. (RODRIGUES, 1995, pp.211-

212).

Dele, secreta a “baba elástica e bovina”, do gozo perverso e luxuriante. Nelson Rodrigues torna-se o pornógrafo, mas muito além da semântica vil que constitui a pornografia como o termo excluído, produto de marginalidades e que o trabalho do tempo cristaliza. O pornógrafo transforma-se numa alta potência para a “reiteração do ato carnal” (DELEUZE, 1974, p.298):

o que é o Pornógrafo? É o repetidor, é o iterador. E que o literato seja essencialmente iterador deve nos ilustrar sobre a relação da linguagem com o corpo, sobre o limite e a transgressão mútuos que cada um encontra no outro. (DELEUZE, 1974, p.298)

O pornógrafo revela-se, em Rodrigues, como o criador de corpos que existem para além das formações molares que os concentram, numa espécie de existir guiado pela clausura molar, mas resistente a ela quando o germe do desejo apossa-se deles. O excesso é a vertente precípua do objeto pornográfico, porque subverteria a ordem social dos corpos. Liga-se ao princípio da perda, da improdutividade da energia excedente, maldita. Impõe-se pelo seu excesso. Assim, Bataille vê, na literatura, essa parte maldita, excedente, contra a economia realista da representação. Diz (1957, pp.34-35):

[...], mas a literatura mais humana é o grande lugar da paixão. Do mesmo

modo, a paixão não escapa à maldição: uma ‘parte maldita’ só é reservada

àquele que, numa vida humana, tem a significação mais carregada. A maldição é o caminho da menos ilusória bendição. [...]

A ‘parte maldita’ é a do jogo, do risco, do perigo.

O romance rodrigueano faz sua inserção na parte maldita e o asfalto selvagem torna-se essa zona de risco, abrasante. Homens e mulheres febris sucumbem ao poder da potência subversiva. Em Engraçadinha, seus amores e seus pecados, esse poder abre bifurcações e confronta os modelos, abala a referência logocêntrica, racional e inquisitória. Faz repercutir, reverberar as singularidades selvagens e os seus movimentos, enquanto "corpos vibráteis", considerando-se o que Rolnik ressalta, afirmando que entre

a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepção há uma relação paradoxal. É a tensão desse paradoxo que mobiliza e impulsiona a potência de criação, na medida em que nos coloca em crise e nos impõe a necessidade de criarmos formas de expressão para as sensações intransmissíveis por meio das representações de que dispomos. (ROLNIK, 2011, p.13)

Os corpos vibráteis são acolhidos na linguagem obscena e desestabilizam a língua normatizadora, regida pela normalidade excluidora do que designa como anomalia ou irregularidade. A escritura do literato-iterador vai mais longe – deixa-se, a seguir, empreender rizomaticamente as “expressões do corpo vibrátil” (ROLNIK, 2011, p.16), já, então, para além do voyeurismo. E do literato-iterador, poderíamos dizer com Deleuze (1974, p.296): é aquele que repete, mas para encontrar a “algo de singular” e a “algo de diferente”. A repetição “autentica a diferença” (DELEUZE, 1974, p.296).

As cenas da repetição exprimem, segundo Deleuze (1974, p.297) “intensidades puras, elevações e quedas”. Em Rodrigues, associaríamos a simulação dos jogos de vozes e de falas aos ensaios teatrais e, ao mesmo tempo, uma condução narrativa como uma espécie de reprise fílmica, que a cada vez que torna a reprisar é invadido por um estranhamento.

"Voyeur-falador-literato, homem de teatro”, configurações que Deleuze reconhece no romance de Gombrowiski, La pornografie, também se mostram na obra rodrigueana e são compatíveis com sua problemática autoral.

Em Asfalto selvagem, é a linguagem que silencia quando o corpo fala, ou o corpo que, quando reprimido, deixa que a linguagem crie seu território discursivo. Nessa linha crítica, Deleuze reconhece que:

O dilema corpo-linguagem se estabelece de fato entre duas relações do corpo

e da linguagem. “A linguagem pura – silêncio impuro” designa uma certa

relação em que a linguagem reúne a identidade de uma pessoa e a integridade de um corpo em um eu responsável, mas faz silêncio sobre todas as forças que dissolvem este eu. Ou então a própria linguagem torna-se uma destas forças, encarrega-se com todas essas forças e faz aceder o corpo desintegrado, o eu dissolvido, a um silêncio que é o da inocência: eis o outro

termo do dilema, “linguagem impura – silêncio puro”. (DELEUZE, 2011,

pp. 299-300).

Nesse ínterim, o jogo entre o silêncio e a palavra torna-se forte e uma marca indissociável do fazer artístico de Rodrigues. Em muitas cenas, percebemos que o autor projeta uma espécie de potência do corpo, cuja vitalidade se estabelece para além da linguagem, da palavra logocêntrica, destituindo o sujeito de sua roupagem identitária, para desconstruir modelos. Nessa desconstrução, o eu é dissolvido, não mais importa quem é o sujeito, de que família faz parte, que cargo ocupa ou o nome que possui. São somente corpos em movimento, em êxtase, em declínio. Assim, se Nelson é o pornógrafo, ei-lo como o pornógrafo da repetição, do Eterno Retorno daquilo que sempre volta para destituir o eu, dissolvê-lo.

Dissolvem-se eus históricos e dogmatizados. Nesse sentido, conseguimos aproximar as palavras de Deleuze sobre Klossowski da perspectiva crítica que adotamos no nosso estudo sobre Rodrigues:

O forte do senhor Klossowski está em revelar o liame que existe em Nietzsche entre a morte de Deus e a dissolução do eu, a perda da identidade pessoal. Deus, única garantia do Eu: um não morre sem que o outro se volatize. [...] o mundo do eterno retorno é um mundo em intensidade, um mundo de diferenças que não supõe nem o Uno nem o Mesmo, mas que se constrói sobre o túmulo do Deus único como sobre as ruínas do Eu idêntico. (DELEUZE, 2006, p.162).

A palavra perversa em Rodrigues ocorre com o esvaziamento do conteúdo semântico sagrado, numa mistura com o profano, como acontece em sequências como as que destacamos aqui, cujo teor volatiza a linguagem asséptica tão comum na literatura canônica. Nas cenas a seguir, mostra-se que a hipocrisia da linguagem moralista reduz Engraçadinha a caraterizações e a denominações que a revestem de endemonização, relacionando morte e sexo (RODRIGUES, 1995, p.25): “Engraçadinha perdeu a expressão da menina que ainda não é nem adolescente [...] Está com um quê de prostituta’”. Ou (RODRIGUES, 1995, p.27): “[...] sentiu o instinto da prostituta. Tinha uma boca de mulher que sabe beijar, que sabe molhar o beijo”. E mais (RODRIGUES, 1995, p.34): “Considerou que, de fato, a menina tinha uma maneira feia de sentar-se, separando muito os joelhos”. “‘Como é ordinária!’ [...] ‘É uma prostituta! Uma vagabunda’” (RODRIGUES, 1995, p.25). A lista se estende (RODRIGUES, 1995, p.25): “Tudo em Engraçadinha cheirava à voluptuosidade ordinária. [...] ‘Não tem alma. É só fêmea’”. (RODRIGUES, 1995, p.25).

O embelezamento da linguagem, em Asfalto selvagem, é subvertido, e o grotesco, o estranho e o marginal conduzem a escrita rodrigueana para o momento em que linguagem e corpo entram em comunhão, um servindo para a existência do outro, como acentua Deleuze, ao se referir à arte do verdadeiro pornógrafo.

O corpo da personagem é evidenciado, sua boca posta em destaque, com o desejo que circula por ela e para ela. A prostituta e a fêmea, minam o eu coletivo feminino, desconstruindo a “noivinha”, cuja imagem é

uma mulher se movendo em sua identidade [...] que a faz girar como um pião, se ondulando em torno da figura masculina, de onde extrai sua dignidade e toda sua possibilidade de estruturar-se psíquica e socialmente. (ROLNIK, 2011, p.14).

A noivinha e a fêmea confrontam-se em Asfalto selvagem, já que a personagem em questão revela-se com postura de duplo, ora resvalando para a manutenção da estrutura da família, ora esquivando-se para as margens pelo desejo latente e pulsante. A fêmea impondo-se.

Em determinada cena, o autor atinge o ápice dessa potência da animalidade recôndita, do devir-animal, quando, na segunda parte do romance, em Engraçadinha depois dos trinta, a personagem dissolve de vez o eu passivo. Em um encontro casual com um estranho (Luís Cláudio, aquele que viria a se tornar o seu amante por um breve período), Engraçadinha dança na chuva, nua, em meio à escuridão da noite, sem a vigilância dos procedimentos de exclusão de que fala Foucault, em A ordem do discurso (2009). Ela faz vibrar, mais do que em qualquer outro momento do romance, o seu corpo, que se rizomatiza com o do desconhecido, numa espécie de dança dionisíaca (RODRIGUES, 1995, pp.437-440-441):

Engraçadinha sente a boca ativa, devoradora. Os lábios que esmagam os seus. Pensa no momento em que, há muitos anos, ela se entrega a Sílvio, no divã da biblioteca. A boca de Sílvio, o hálito de Sílvio. E, súbito, a mão de Luís dentro do seu decote. Novamente, Engraçadinha lembra-se da biblioteca (vinte anos) quando sua nudez se enroscara. [...] está perdida, perdida. A tempestade queima no matagal os seus clarões. Como louca, ela risca com as unhas as costas nuas de Luís Cláudio.

Balbucia:

– Posso morder? – Morde.

No seu desespero, vira a boca e morde a curva do ombro. Só para quando sente o gosto do sangue. Arqueja:

– Doeu?

E ele:

– Morde mais!

Maravilhada, olha, na carne, a marca dos seus dentes. Disse, num doce espanto:

– Tirou sangue!

Para a construção dessa atmosfera dionisíaca, percebemos que o protocolo linguístico de Rodrigues ultrapassa o limiar da literatura, enquanto suposto espaço romantizado, e trafega para a construção da palavra perversa: carne, dente e sangue. Isso nos permite implicar no desejo a excessividade, a devoração e a volúpia dos agenciamentos, conforme a discussão que Deleuze tem com Parnet sobre esse aspecto (DELEUZE; PARNET, apud ROLNIK, 2011, p.29):

Não há eclosão de desejo, seja qual for o lugar em que aconteça, pequena família ou escolinha de bairro, que não coloque em xeque as estruturas estabelecidas. O desejo é revolucionário, porque sempre quer mais conexões, mais agenciamentos.

O discurso também revoga o papel da memória e o que há são intervalos entre esquecimentos (RODRIGUES, 1995, p.443):

O que houve depois? Perdeu a memória de si mesma. Nem sabia que estava deitada na terra encharcada. Deixou de ser ela mesma. Por um momento, foi um misterioso ser, feito de água, vento, planta.

Como diria Deleuze (1974, p.305) “singularidades múltiplas”, flutuações, sopros de criação desencadeiam metamorfoses no corpo-linguagem rodrigueano que gesta o misterioso ser, o estranho ser das multiplicidades que nunca podemos reunir, pois o por vir impele-o para onde se possa perceber outra coisa – a nova narração e a sua potência movente.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nos percursos rizomáticos e múltiplos do romance rodrigueano que nos levam às cartografias do desejo, da obs-cena e da obscenidade, sentimo-nos incomodados com o fato de que qualquer empreitada empreendida para estudar essa obra ultrapassa o limiar das abordagens lógico-formais que visam a encontrar nela a inscrição realista como fundamento. Como se este se limitasse a reproduzir o mundo numa espécie de cópia fidedigna, ou estruturas romanescas, inclusive, quanto à narração. O que vemos é de outra instância discursiva que agencia a narração, a enunciação como coletivos dispostos na ordem do inconsciente que está imbricada no sistema literário expressional.

Percebemos através das analíticas do desejo, com Deleuze e com Guattari, que na nova narrativa rodrigueana que faz ceder o fundamento realista, utilizando discussões desses pensadores franceses (1996, p.65) dando lugar a “um diabolismo das posturas do corpo, uma sexualidade, uma pornografia e uma escatologia dessas posturas [...]” que se expressa no significante plural ou nos corpos-linguagem, singularizando-os, concebendo-os como diferenciadores.

Assim, liberado de sentidos fundadores, Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores, seus pecados exige outra compreensão, já que os sentidos plurais impossibilitam a homologia com os arranjos sociais. Os corpos-linguagem introduzem a desordem do fora no excesso do potencial de sentidos.

Vemos também que, no regime autoral, Nelson Rodrigues nos aparece como um homem/multidão, que nunca abandona o seu empenho transformador de fazer arte com o mundo, o que esta fora dele, mas dele distanciando-se para constituir sua própria fabulação, criar mundos, movendo-se entre o vivível e o invivível. O seu olhar de ficcionista, dessa maneira, constrói a dimensão que transcende a postura de observador voyeurista ou copiador do mundo e produz uma arte literária fronteiriça. Arte limítrofe entre o romance e o teatro, Asfalto selvagem também pluraliza as posturas do autor/narrador, nas articulações com o voyeur-falador-literato-iterador.

Em Asfalto selvagem, a sensibilidade do escritor, em estado de espreita, possibilitou igualmente que se imprimisse a animal-escrita, a partir de territorialidades imaginárias, não fixas, não quais vigorarão posturas não fundadoras de Estado (DELEUZE; GUATTARI, 2010), para onde orienta os fluxos desterritorializados.

Multitudes desnudam Engraçadinha. Animais poikoloi revolteiam o corpo- linguagem. E a obra rodrigueana torna-se acontecimento, um processo metamórfico, feito de incessantes metamorfoses. As brechas da visão deixam passar o gozo que se desprende de Engraçadinha e espreitam o escuso, o intempestivo e o voraz.

A ficção rodrigueana, assim, torna-se mundo.

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