2 A NOVA YORK DE KOOLHAAS
2.4 Os europeus, a segunda conquista
3.1.1 O primeiro começo – 1975
O primeiro na fundação do escritório em 1º de Janeiro de 1975 (portanto durante processo de pesquisas e produção de Nova York Delirante), o Office for
Metropolitan Architecture (OMA) pelo mesmo grupo que, como já vimos, antes formara
o "Dr. Caligari Cabinet of Metropolitan Architecture" na Londres dos anos 1970: Rem Koolhaas, Elia e Zoe Zenghelis e Madelon Vriesendorp. O tom ambicioso/pretensioso
no nome (admitido por Koolhaas em 1991)17 fica claro também na intenção de
abertura de oficinas em três grandes centros: Nova York, Londres e Berlim. OMA
declarava à época que trabalhava em associação com Oswald Mathias Ungers.18
Apesar da clara continuidade do nome anterior, segundo alguns as iniciais de Ungers
teriam inspirado o nome OMA.19
De qualquer forma, o nome confirma a importância central, para o grupo de amigos, do fenômeno metropolitano na definição da arquitetura, a
Groszstadarchitektur 20examinada por Koolhaas através do caso de Nova York”.21
O símbolo inicial escolhido pelo grupo é um ovo, que choca um prédio que
emerge do seu topo. A imagem do ovo já tinha sido utilizada no projeto The Egg of
Columbus Center, de 1973, projeto sob direção de Elia Zenghelis e um pouco menos
teórico que City of Captive Globe. É clara também mais uma referência a Salvador
Dalí (e ao surrealismo) e seu quadro Morphosis of Narcissus onde uma flor emerge
de um ovo (Fig. 3.1).
17 Declaração de Koolhaas na abertura de Palestra na Rice School of Architecture, em Houston, 1991, quando admite o quão pretensioso é nome de seu escritório;
18 GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 25.
19 SCHRIJVER, Lara, OMA as Tribute to OMU: Exploring Ressonances in the Work of Koolhaas anda Ungers, The Journal of Architecture, Volume 13, Number 3, 2008, p. 235-261.
20 Arquitetura Urbana.
O anúncio do nascimento do OMA é feito através de um texto comum a outros experimentos culturais do Século XX: recheado de simbolismo, messianismo e Nietzschianismo. Mas ao contrário de seus pares de vanguarda europeus, em especial italianos e ingleses, o OMA deixa logo claro seu pragmatismo e aceitação da realidade das metrópoles renegando qualquer alternativa.22 Gargiani ao fazer essa leitura do manifesto de fundação do OMA vai encontrar uma linha cultural/teórica
desde do De Haagse Post, passando pelo Surrealismo e Aprendendo com Las Vegas.
O Office for Metropolitan Architecture [...] foi oficialmente fundado [...] para desenvolver uma forma de Urbanismo mutante – novos tipos de cenários arquitetônicos que podem resultariam na reabilitação do estilo de vida Metropolitano – que aceita a condição Megalopolitana com entusiasmo e que irá restaurar as funções mítica, simbólica, onírica, crítica e popular da arquitetura dos grandes centros urbanos.23
22 GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 26.
23 O.M.A., Lotus International, 1976, Nº 11, p. 34-37.
Figura 3.1 – à esquerda: pôster símbolo da fundação do OMA; 1975. à direita acima – projeto The Egg of Columbus Center; à direita abaixo: detalhe do
Morphosis of Narcissus, de Salvador Dalí Fonte: GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 17, 26.
109 As elaborações teóricas do OMA valorizam o que Koolhaas defenderia depois em seu livro: a arquitetura espontânea gerada dentro da malha de Manhattan, o tal descontrole nascido da rigidez da retícula da Ilha, “o Manhattanismo, que seria um
movimento em, quase tudo, o oposto do chamado Movimento Moderno”.24
Como nos projetos elaborados pelo grupo até o momento, o papel de Madelon Vriesendorp é primordial na ilustração dos elementos Surrealistas e Freudianos tão caros ao OMA.
Uma série de pinturas, intitulada The Secret Life of Buildings, reforça a importância de seus trabalhos na representação de componentes da cultura do grupo.
Flagrant Délit, uma das pinturas, será a capa da 1ª edição de Nova York Delirante
(Delirious New York, 1978) e representa uma imagem utilizada por Koolhaas no livro
quando usa o prédio da RCA como uma metáfora da contaminação dos arquitetos locais pelas ideais defendidas por Le Corbusier.
Vemos na ilustração o Chrysler Building e o Empire State, desenhados de forma surrealista com “corpos” flexíveis, deitados em uma cama em posição pós-coito,
enquanto o RCA Building está parado na porta projetando luz (no que seria a
representação do princípio europeu funcionalista da iluminação natural) nos dois. A cena é observada, através da janela, por outros arranha-céus em clara referência ao
The Month of the Grave Harvest, do belga e surrealista René Magritte e os arquitetos
vestidos como seus prédios em baile do Waldorf-Astoria Hotel (Fig. 3.2).
Essa pintura, de certo modo, teria sido o embrião do texto de Koolhaas.25 A
importância de Vriesendorp seria inclusive financeira, já que no início do OMA, portanto sem contratos, foi a venda de suas obras, em parceria com Zoe Zenghelis, que financiou o escritório.26
24 O.M.A., Lotus International, 1976, Nº 11, p. 34-37.
25 COLOMINA, Beatriz, Disaster Follows Ectasy like Form Follows Function, em The World of Madelon Vriesendorp, Shumon Basar and Stephan Trüby, Londres, AA Publications, 2008, p. 42-43.
OMA declara seu comprometimento criando três categorias de projetos: os “metafóricos-conceituais” a partir do quais seria compreendida toda essência
particular do fenômeno metropolitano (nessa categoria estariam Exodus or The
Voluntary Prisioners of Architecture e The City of The Captive Globe); em outra
categoria os chamados “projetos idealizados”, concebidos para específicos locais
como trabalhos que conectam metáfora e realidade (aqui estaria The Egg of Columbus
Center), e finalmente temos os “projetos realistas” onde embora reflitam princípios
desenvolvidos nas categorias anteriores poderiam ser executados imediatamente Figura 3.2 – acima, Flagrant Délit, de Vriesendorp, abaixo à esquerda, The
Month of the Grave Harvest, de Magritte; abaixo à direita, foto dos arquitetos fantasiados de seus prédios. Fonte: GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 28, 29
Manhattan miniatura [...] uma versão ‘lavada’ do real”.29 O termo “lavada” é usado no sentido de limpar/reduzir/eliminar alguns dos problemas da metrópole ou alguns dos “seus pesadelos óbvios”.30
Já em seu projeto, que é também uma outra Manhattan, OMA usa a retícula
desta, não copiando-a e reduzindo-a, mas estendendo seu grid através do East River
e com isso configurando quatro ruas e ao longo delas linhas de “sintéticas”31
brownstones 32, construídos a partir de variados materiais. Vê-se ainda uma Piscina
Flutuante (um dos projetos “metafóricos-conceituais” de Koolhaas presente em vários
trabalhos do OMA, e sobre qual falaremos adiante) apresentado em forma retangular
atracando no píer do complexo. Como no projeto de Ungers aqui também há uma
hierarquia de tipologia de prédios que, junto ao uso de fachadas espelhadas, deixam pistas do envolvimento e contaminação conceitual natural entre os dois projetos.
OMA afirma propor em seu trabalho uma “compressão e fusão de elementos e
estratégias que evoluíram da ilha mãe Manhattan”.33 Bem, pelo menos para Bekaert34,
essa insistência, de Koolhaas e equipe, em afirmar que tanto seu estilo linguístico quanto o partido conceitual teriam partido de uma Manhattan-mãe é injustificada (talvez porque esse projeto, como ele mesmo cita, estaria dentro da categoria “realista” para citar a própria rotulação criada pelo OMA): “Congestão, instabilidade social, fantasias tecnológicas, modernidades alternativas, ilhas ideológicas, incoerência – esqueça tudo isso. Tudo de emocionante desapareceu [...] sobrou o quase-sistemático uso de “sintéticas” brownstones e o efeito dos espelhos.”35 A distância entre os projetos “metafóricos-conceituais” para este, do tipo “realista”, ainda é grande. O projeto não reflete, pelo menos de forma consistente, os princípios desenvolvidos na primeira categoria. Há, ao contrário, o que Bekaert chama de
“ausência de qualquer estímulo polêmico”36 (tão comum nos trabalhos de Koolhaas)
em um projeto que também abandona os onipresentes, pelo menos até aqui, Dalí, Leonidov e Mies van der Rohe.
29 KOOLHAAS, Rem, O.M.A., Lotus International, 1976, Nº 11, p. 37.
30 Ibidem.
31 Termo cunhado por Koolhaas e largamente utilizado em Nova York Delirante, para qualificar a artificialidade,ver capítulo 2.
32 Termo usado para nomear as tradicionais “casas da cidade” de Nova York, construídas com as pedras locais.
33 KOOLHAAS, Rem, Op. Cit., p. 41.
34 Geert Bekaert, crítico belga e um dos primeiros a escrever extensivamente na língua pátria de Koolhaas.
35 BEKAERT, Geert, The Odissey of na Enlightened Entrepeneur, wonen-TA/BK13-14, 1982, p. 50-57.
ainda referências a Dalí (“Nova York é vermelho vívido” citada literalmente por Koolhaas em Nova York Delirante)38 e sua forma sendo definida por um simbólico programa cultural e não por uma programa funcional (o que o colocaria na categoria
“pato” de prédios, desenvolvida em Learning from Las Vegas frente a um drive-in em
forma de pato)39 e nos lembrando que um hotel em forma de elefante, em Coney Island, descrito por Koolhaas em Nova York Delirante pode ter sido o seu modelo.40
Já em New Welfare Island (Fig. 3.5) Koolhaas sonha alto e faz da ilha uma
nova, e sua, Coney Island (por qual demonstraria sua paixão mais tarde,
dedicando-lhe um capítulo em seu livro). Ele imagina toda a parte sul da ilha (desde a ponte do Queensboro até um ponto imaginário faceando o prédio da ONU) como um laboratório urbano com experimentos e soluções poderiam ser transportas para Manhattan mais
tarde. Assim como aconteceu com Coney Island no começo do século XX. O projeto
é marcado pela nostalgia dessa época.41
38 KOOLHAAS, Rem. Nova York Delirante: um manifesto retroativo para Manhattan, Tradução de Denise Bottmann, Cosac Naify, São Paulo, 2008, p. 296. A citação completa é: “Nova York não é prismática; Nova York não é branca; Nova York é toda redonda; Nova York é vermelho vivo.”
39 VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas. MIT Press1972, p. 64.
40 GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 28.
41 Ibidem, p. 35.
Figura 3.5 – à esquerda,
New Welfare Island; à direita, detalhe do projeto. Fonte: GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 37, 38
115
Após sua participação o concurso de Moradias para Welfare Island, Koolhaas
parece querer aplicar aqui tudo que não pôde (ou se sentiu intimidado ao transpor para o mundo real) no projeto para o concurso. Se lá havia pouca, ou nenhuma, proposta polêmica e/ou emocionante, agora elas abundam.
A retícula de Manhattan é estendida (mas agora entre as ruas 50 e 59) formando 8 blocos a serem preenchidos por obras de arquitetura algum dia propostas para Nova York e que não foram construídas. Esses prédios competiriam entre si (referência clara à City of the Captive Globe). Uma esteira rolante, no nível do da ponte do Queens corta longitudinalmente a ilha interligando os blocos (Fig. 3.6) numa
espécie de “acelerada Corbusiana promenade arquitetônica”. 42 Corbusier que, como
ressalta Gargiani, é pela primeira vez atacado por Koolhaas em seu texto sobre o prédio da ONU43 e complexo que propõe frente a ele, um “ONU ao contrário”: “O edifício da ONU de Le Corbusier representa o maior dano que o arquiteto francês (sic) poderia infligir em Nova York, e sua retícula, com uma única estrutura. A laje principal é posicionada de forma a obstruir a rua, o auditório bloqueia o resto”.44
42 OMA, New Welfare Island, 1975-76, Architectural Design, vol. XVII, 1977, Nº 5, p. 341.
43 GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 36.
44 OMA, Op. cit., p. 344.
Figura 3.6 – New Welfare Island, planta. Fonte: GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 36
Koolhaas ocupa dois desses blocos com projetos já definidos: o centro de
convenções The Entrance na ponte do Queensboro (remetendo aos projetos de 1920
de Hugh Ferris e Raymond Hood de pontes com arranha-céus e estruturas
residenciais suspensa – Gargiani lembra ainda que Superstudiojá tinha proposto algo
igual na ponte Golden Gate São Francisco)45 e o Welfare Palace Hotel (“uma cidade
dentro de outra cidade” – na Ungersiana definição de Koolhaas) com suas seis torres implantadas em forma semicircular (referência ao ovo-símbolo do OMA) e arranjadas em V (apontando para Manhattan), suas fachadas de desenhos diferentes “projetadas individualmente para atender às diferentes demandas formais e simbólicas de suas respectivas localizações”46 o que seria interpretação dada ao metafórico uso se
materiais descoberto por Koolhaas no trabalho de Leonidov.47
Símbolos e referências são utilizados em todas partes do projeto do hotel. Vale ressaltar entre eles a cobertura da sexta torre, (Fig. 3.7) a mais afastada de
Manhattan, que representa a cena pintada por Vriesendorp em Freud Unlimited que,
nas palavras de Koolhaas, “’prevê’ os verdadeiros destinos dos edifícios RCA,
Chrysler e Empire State, cujas torturadas relações geraram a criação ‘postergada’ do
hotel.”48
45 GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 37
46 KOOLHAAS, Rem. Nova York Delirante: um manifesto retroativo para Manhattan, Tradução de Denise Bottmann, Cosac Naify, São Paulo, 2008, p. 341.
47 GARGIANI, Roberto, Op. cit., p. 38.
48 “KOOLHAAS, Rem, Op.cit., p. 343.
Figura 3.7 – à esquerda, ampliação da cena de Freud Unlimited, localizada no topo do prédio, à direita. Fonte: GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 37-42.
117 Ainda nesse primeiro início do escritório cabe citar um tema, ou um elemento,
recorrente em vários projetos: a Piscina Flutuante (Fig. 3.8). Koolhaas usa um
pequeno roteiro para apresentá-la: O Conto da Piscina,49 onde relata que a Piscina
Flutuante foi desenhada por um estudante de Moscou, e construída por ele e seus
colegas: um retângulo de metal que se movia de modo retroativo quando os arquitetos/salva-vidas (assim chamados já que atuavam como salva-vidas em época de desemprego crônico) nadavam no sentido contrário ao seu destino e na direção de local que se afastavam. Nos anos 30, a piscina é considerada “subversiva” e, ao mesmo tempo, se torna o instrumento de fuga dos arquitetos que a construíram. Fuga que leva 40 anos, partindo de Moscou em direção à Nova York. Quando chegam são recebidos de forma hostil pelos arquitetos locais, nada felizes com a profusão de
construtivistas. Decepcionados, os arquitetos/salva-vidas retomam à Piscina
Flutuante e partem para um fim dramático: uma colisão bem em frente ao Welfare
Palace Hotel. É o Koolhaas-roteirista que esteve presente desde Exodus, mas agora,
com projeto e texto, confirmando que para ele a arquitetura é “uma narrativa permeada
de simbolismo com conotações puramente biográficas”. 50
49 KOOLHAAS, Rem. Nova York Delirante: um manifesto retroativo para Manhattan, Tradução de Denise Bottmann, Cosac Naify, São Paulo, 2008, p. 343-348.
50 GARGIANI, Roberto, Rem Koolhaas | OMA: The Construction of Merveilles, tradução para inglês de Stephen Picollo, EPFL Press, Second Edition, 2011, p. 43.
Figura 3.8 – a Piscina Flutuante. 1) desenho feito por Koolhaas e Vriesendorp, The Arrival of the Flotation Pool. Fonte: Museum Boijmans, disponível em https://www.boijmans.nl/en/collection/artwor ks/73969/the-arrival-of-the-floating-pool; 2) encenação dos arquitetos salva-vidas do Oma, na inauguração da Villa Dall’Ava.
Fonte: flickr, disponível em <https://www.flickr.com/photos/ofhouses/154 35183391> acessado em 15/04/2020.
O estudante anônimo citado por Koolhaas é Leonidov, que realmente tinha desenhado uma piscina no seu terceiro ano de faculdade, projeto admirado por colegas e professores. O trecho político é uma critica pesada ao Partido Comunista e, em hipótese levantada por Gargiani, os arquitetos-nadadores seriam Koolhaas e
colegas do OMA.51
O formato da piscina, isso nos interessa tanto ou mais que o roteiro de
Koolhaas. Retangular como a “Strip” do Exodus, a casa Spear, o Museu da Fotografia
ou ainda um bloco da retícula de Manhattan (como ele mesmo chama a piscina, um que se move). Os retângulos que Koolhaas desenhava desde o início:
Eu não sou afetado pela impopularidade do Movimento Moderno nos dias atuais. Quando trabalhei em Londres, Peter Cook me chamava de “fascista chato” pelas plantas retangulares que eu desenhava. Pessoas como Mies van der Rohe, Hilberseimer e Leonidov são verdadeiros heróis para mim. Eu tenho um grande e solene respeito por eles. Eu amo a palavra utilitarismo porque penso que intenções programáticas e usabilidade são importantes.52
Para Koolhaas a forma simples, retangular, da piscina é “[...] a mais pura demonstração do que eu queria fazer na arquitetura: um projeto que era puramente programa e quase sem forma, que poderia coexistir bem com qualquer outro tipo de arquitetura[...]”53