OS SETE MOVIMENTOS DO MODELO DE ANÁLISE DA

Para fins de análise, o texto pode ser dividido em três planos: de expressão, representada pelas figuras de linguagem, por exemplo; o plano da metanarrativa ou temas de fundo; e o plano da estória ou representação: denominado diegese ou campo virtual, ou seja, é o plano da projeção mental e se realiza quando o narrador lança mão de recursos argumentativos, imagéticos e de linguagem. O mesmo é possível a partir do trabalho da representação e dos universos simbólicos. A separação, entretanto, é apenas do ponto de vista analítico, pois todos eles estão imbricados nas narrativas. Assim, com o intuito de tornar mais clara a sua reflexão, Luiz Gonzaga Motta (2013), ao criar um modelo de análise pragmática da narrativa, elenca sete movimentos que orientam o analista a identificar como esses planos se dão no texto jornalístico.

O primeiro movimento, que consiste em “compreender a intriga como síntese do heterogêneo”, analisa como o enredo funciona, pois é ele quem organiza as partes. Nele, o analista é convidado a observar como são utilizadas as figuras de linguagem, recursos visuais, e a partir de qual lógica a narrativa é tecida. “Uma análise da comunicação narrativa só pode ser realizada quando se conhece muito bem a estória integral e o enredo no qual se estrutura. Só assim o analista poderá identificar o seu princípio, meio e final, e sua inteligibilidade como totalidade” (MOTTA, 2013, p. 140). O autor acrescenta que, como toda narrativa possui início, meio e fim, é necessária sua identificação para sua compreensão e análise.

O segundo movimento, que envolve o esforço de “compreender a lógica do paradigma narrativo”, orienta a observação da estrutura da intriga, no sentido de verificar como se dá seu estado inicial de equilíbrio e o que acontece quando surge uma força perturbadora. O autor recomenda que sejam atribuídos nomes à sequência e que seja construído um gráfico indicativo do momento em que surge a tensão, pois facilita a comparação. Sugere também uma construção da linha do tempo a fim de identificar o ponto de virada. Tais pistas podem elucidar a essência da narrativa e identificar o projeto dramático que atua na construção social da realidade, definido como:

Um abstrato modelo canônico de intriga, a uma sequência-tipo. Embora abstrato, narrador e receptor reconhecem fácil e intuitivamente o modelo. Autores diferentes se referem a este ciclo de sequência-tipo com nomes diversos. Em resumo, ele começa com uma situação estável interrompida por uma perturbação que leva a transformações da situação. Ações da personagem principal enfrentam as forças da perturbação a fim de solucionar o problema e recuperar a estabilidade. Outras personagens podem ajudar a solucionar ou complicar o problema e antagonizar a personagem principal. Isso gera jogos de ações cada vez mais intensas até que a perturbação é solucionada. (MOTTA, 2013, p. 126)

A força perturbadora se apresenta na sucessão de fatos, pois “narrar é relatar eventos de interesse humano, enunciados em um suceder temporal encaminhado a um desfecho. Implica, portanto, narratividade, uma sucessão de estados de transformação responsável pelo sentido. A palavra-chave é sucessão” (MOTTA, 2013, p. 71). Essa articulação diz respeito ao modo como semanticamente a narrativa é dividida e a partir de quais forças o enredo é construído. “Quais são as sequências possíveis, ou sequências-tipo? A sequência-tipo mais básica é uma sequência tríplice, de três ciclos ou blocos semanticamente coesos: 1) perturbação, 2) transformação e 3) resolução” (MOTTA, 2013, p. 153). Esse é apenas um exemplo dentre tantos possíveis. “Recomendo como procedimento analítico produtivo identificar a introdução de pontos de virada no enredo, momentos de inflexão associados à montagem das sequências. Esse procedimento pode desvelar um truque ardiloso do narrador a fim de produzir efeitos pretendidos” (MOTTA, 2013, p. 153).

Claud Bremond (2011) aborda a importância da sucessão dos fatos na narrativa sem a qual, segundo ele, não há narrativa. “Toda narrativa consiste em um discurso integrando uma sucessão de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ação” (BREMOND, 2011, p. 118). Ao encontro de Bremond (2011), Motta (2013) afirma que é fundamental que a sequência da narrativa seja analisada pelo analista. “O sujeito narrador dispõe tática e estrategicamente a sucessão dos fatores (encadeamento, sequências, aproximação ou distanciamento do referente, etc) com o objetivo de tecer uma totalidade compreensiva. A enunciação narrativa é uma atitude intencional e argumentativa” (MOTTA, 2013, p. 38).

No terceiro movimento que é o de “deixar surgirem novos episódios”, o autor enfatiza que é necessário identificar e nomear os episódios para facilitar a

compreensão do todo. É preciso colocar em evidência que os episódios são unidades pertencentes à narrativa e estão articulados de modo relativamente independente, embora interligados. Eles são responsáveis por movimentar a narrativa de modo progressivo. “Os episódios são unidades temáticas narrativas intermediárias, semanticamente coesas, que relatam ações ou conjunto de ações relativamente autônomas (motivos) e correspondem às transformações e progressões no transcorrer da história” (MOTTA, 2013, p. 160). Nessa perspectiva, os episódios serão observados conforme o papel que ocupa na narrativa. “Os episódios devem ser identificados e nomeados pelo analista de acordo com a relação sintagmática deles no interior da estória, e podem ter extensão variável, diluir-se em momentos diferentes da intriga, não necessariamente se sucedendo linearmente” (MOTTA, 2013, p. 161).

No quarto movimento, que implica em “permitir ao conflito dramático se revelar”, o autor argumenta que, quando encontramos o conflito ou intriga, encontramos também o projeto dramático. O conflito é central e pode ser ideológico, social, psicológico, entre outros. Motta (2013) considera o conflito dramático essencial por ser o enquadramento cognitivo a partir do qual o narrador organiza a realidade que quer apresentar.

No quinto movimento, denominado por “a personagem, metamorfose de pessoa à persona”, Gonzaga Motta (2013) mostra o jogo discursivo que é feito para criar máscaras e personagens em torno de características percebidas. O autor aponta que as pessoas são tipificadas conforme enquadramento feito pelo narrador, o qual formula suas pretensões baseado nas motivações pessoais ou profissionais, seja de modo consciente, uma vez que deseja criar um efeito de sentido específico, seja inconscientemente. “A comunicação narrativa gera, assim, certo tipo de relação entre sujeitos interlocutores: consciente ou inconsciente, o narrador investe na organização narrativa do seu projeto dramático e solicita uma determinada interpretação de parte do seu destinatário” (MOTTA, 2013, p. 126).

Há construção de “personagens-mitos” que podem ser herói, anti-herói, antagonistas ou personagens secundárias, segundo Cândida Gancho (2002). A personagem pode ser descrita como “um ser fictício que é responsável pelo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação. Por mais real que pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que

determinados personagens são baseados em pessoas reais” (GANCHO, 2002, p. 14).

O autor (2013) deixa claro que o narrador atua para enfatizar determinadas características, inclusive porque está impossibilitado de descrever a pessoa em sua totalidade, de reproduzir fielmente a realidade. Desse modo, age para sobressair determinadas características das personagens envolvidas.

Luiz Gonzaga Motta (2013) pondera que as personagens são componentes- chave na narrativa, em torno das quais a mesma se desenrola. “As personagens vivem e realizam as ações, são elementos-chave na projeção da estória e na identificação dos leitores com o que está sendo narrado: toda história é intriga entre personagens (MOTTA, 2013, p. 173). O autor complementa:

A identificação do conflito central da estória e das personagens que o protagonizam é um passo determinante para identificar no texto o projeto dramático, as estratégias e manobras argumentativas do narrador, os efeitos de sentido e as possíveis identificações da audiência com heróis e heroínas (MOTTA, 2013, p. 173).

A personagem, segundo Motta (2013), é objeto do narrador. É ele o responsável pela sua criação tendo em vista suas intencionalidades, escolhas argumentativas e projeto dramático, conforme dito anteriormente. Sua atuação, enquanto narrador, está direcionada para receber algum retorno do destinatário. “(…) É ele [o narrador] quem impõe força à personagem, que a faz mover-se na estória, que a transforma em um sujeito simpático ou antipático, que lhe impõe ciladas, conquistas, derrotas, prêmios, etc...” (MOTTA, 2013, p. 177).

A análise da personagem mostra como se dá esse processo de construção da narrativa, como as pessoas reais se tornam personas. “O primeiro ponto a considerar é que, em todas as narrativas, mesmo nas narrativas fáticas, não estamos nos referindo a pessoas reais, mas a personagens, figuras fabricadas pelo discurso” (MOTTA, 2013, p. 188). Luiz Gonzaga Motta (2013) afirma que a personagem se torna uma pessoa transformada: “(…) guardadas as diferenças do palco do teatro, quando falamos em personagens estamos lidando com máscaras ou dramatis personae. (…) A personagem é uma categoria linguística, uma figura da dramaturgia (do conto, da novela, da narrativa jornalística, etc)” (MOTTA, 2013, p. 188).

O narrador, através de seus atos de fala, expõe suas intencionalidades e enquadra a personagem da forma que deseja; utiliza figuras de linguagem e

adjetivos para caracterizar a personagem a partir de enquadramentos específicos e imputar ao seu discurso veracidade e legitimação. “O uso de designantes das personagens, como os nomes próprios os identificadores (cargos, funções, etc.) e as correferências (competência para realizar certas ações ou declarar tal coisa, etc.) devem ser levados em conta na análise pragmática” (MOTTA, 2013, p. 188). Tais estratégias são utilizadas pelo narrador para produzir efeito de real.

Conforme bem colocado pelo autor, a narrativa jornalística, mesmo em seu status de narrativa fática, possui personagens e figuras de papel. A figura de papel, embora represente alguém de verdade, desempenha função de personagem. “Como personagem do discurso, elas representam pessoas, mas não são pessoas, são representações das pessoas. (…) Na narrativa, personagem é sempre um ente, não um indivíduo, e assim deve ser analisada” (MOTTA, 2013, p. 190). O autor acrescenta que, como as personagens são criadas, elas se tornam figuras-tipo e os enquadramentos de suas falas buscam desenvolver sentimentos como rejeição, admiração, entre outros.

Motta (2013) esclarece que o importante não é o que a pessoa é e como atua, mas como é representada e descrita no contexto da narrativa. Ele (2013) questiona em que momento o narrador cria personagem (figuras de heróis e seus antagonistas) e onde a fábula se inicia no receptor. “Os receptores do jornalismo conhecem as figuras públicas e do espetáculo através de fragmentos que delas veicula o jornalismo. A mídia constrói personagens de acordo com seus critérios jornalísticos de verossimilhança” (MOTTA, 2013, p. 195).

O sexto movimento, que condensa “as estratégias argumentativas”, mostra que o narrador possui um poder singular de conduzir a narrativa a partir de argumentos que expressam o desejo de definir a situação, de conduzir o leitor a acreditar na veracidade daquilo que noticia. Esse movimento busca trazer a discussão do narrador para o centro do debate.

Luiz Gonzaga Motta (2005) elenca uma série de estratégias utilizadas pelos repórteres para fazer parecer que não há mediação, que as fontes falam por si só. Ao consultar documentos e apresentar dados, procuram evidenciar que tal conteúdo não possui recorte e, portanto, eles retratam a realidade. Esses recursos os auxiliam em suas rotinas produtivas e os conduzem ao ideal de credibilidade e veracidade. “As citações encobrem muito bem a subjetividade porque o leitor supõe que elas reproduzem literalmente o que a fonte disse e quis destacar. (...)

Dissimulam a mediação” (MOTTA, 2005, p. 10). Tais recursos também são utilizados pelos narradores da mídia independente.

Outras pistas podem ser observadas pelo analista: dêiticos espaço-temporal, ou seja, itens linguísticos utilizados para situar a estória no tempo e no espaço, a exemplo do “aqui” e “agora”; figuras de linguagem; ou o próprio formato de consulta às fontes e a utilização de dados estatísticos. “O abundante uso de números e estatísticas nas narrativas jornalísticas confere também precisão ao relato (idades, quantias, volumes, porções, dimensões, etc.). São, igualmente, estratégias de linguagens cujo objetivo é repassar uma ideia de rigor, veracidade” (MOTTA, 2013, p. 202). Todos esses recursos são usados para mostrar ao leitor que o narrador- jornalista explicita a verdade. Esse, por sua vez, ainda entrevista fontes que, hierarquicamente, possuem legitimidade para falar por exercerem específicos papéis sociais e, por isso, são consideradas certas, verdadeiras, inquestionáveis.

Como o narrador se utiliza dos efeitos estéticos de sentido para produzir o efeito de real, o autor defende que sejam analisadas as pistas que evidenciam tais efeitos. Gonzaga Motta (2013) afirma que toda narrativa traça um jogo permanente entre os efeitos de real, sua capacidade de transmitir a verdade e os sentimentos que deseja provocar, entre os quais: dor, ódio, revolta, ironia, entre outros. O drama comumente encontrado é, geralmente, exacerbado para enfatizar suas pretensões.

Gonzaga Motta (2013) acrescenta que o narrador é discreto e procura construir seu texto baseado numa “retórica da narrativa realista” a partir de recursos linguísticos e advérbios. O efeito de real também está relacionado ao tempo presente, “aqui e agora”, enfatizado no jornalismo, mesmo quando se refere ao passado ou ao futuro. “A identificação sistemática de lugares (onde) e de personagens (quem) também cumpre uma função argumentativa: localiza, situa, transmite a ideia de precisão, causa a impressão de que o narrador fala de coisas verídicas, realisticamente situadas” (MOTTA, 2013, p. 202). Motta dá o exemplo de nomes de lugares, a exemplo de cidades como: Brasília, São Paulo, etc, ou nomes de instituições como ministérios, polícia, entre outros. Para ele (2013), tais referências trazem a sensação de reconhecimento e confirmação (MOTTA, 2013, p. 202).

Nesse sentido, Luiz Gonzaga Motta desenvolve o conceito de “referencialidade temporal” para fazer alusão aos recursos relacionados ao tempo como ontem, hoje e amanhã, pela manhã, etc. “São dêiticos espaço-temporais que

precisam ser identificados e cujas funções táticas devem ser descortinadas pelo analista” (MOTTA, 2013, p. 202). O autor afirma que o uso de dêiticos no jornalismo traz confiabilidade ao receptor.

No sétimo movimento, que almeja “permitir o florescimento de metanarrativas”, o autor mostra que existe um fundo cultural por trás de qualquer notícia. Uma vez que nenhuma narrativa é ingênua, ela sempre tem um sentido para existir, há sempre algum fundo moral ou ético por trás dela. O fundo cultural e social seria a moral da história nas fábulas. “Em outras palavras, estou afirmando que as fábulas contadas e recontadas pelas narrativas cotidianas (…) revelam os mitos mais profundos que habitam as metanarrativas culturais, tipo a individualidade precisa ser respeitada, o crime não compensa, a corrupção tem de ser punida” (MOTTA, 2013, p. 202). Neste contexto, cabe ao analista observar as características que direcionam a narrativa para a defesa de determinadas ideologias. “Os jornalistas só destacam certos fatos da realidade como notícia porque esses fatos transgridem algum preceito jurídico, ético ou moral, algum consenso cultural. (...) Nenhuma notícia está nas páginas e telas sem que haja uma razão ética ou moral que justifique seu relato” (MOTTA, 2013, p. 205-206). Se o fato é extraordinário, se envolve personalidade, se possui relevância dentro do que se denomina de importante na redação, ou se fere à moral de determinado grupo merece ser noticiado.