OUTROS ANTECEDENTES

Em relação a outros precedentes históricos do cinema que se relacionam ao Cinema Punk, podemos observar alguns diretores, dentre eles Amos Poe, que faz referências à New Wave – Nouvalle Vague – Francesa. Em seu segundo longa- metragem, Unmade Beds (1976), Amos Poe já no prólogo informa que reproduzirá definitivamente um filme Nouvelle Vague. Em uma entrevista, afirma:

Eu queria fazer algo que se aproximasse do movimento francês Nouvelle

Vague em Nova Iorque. Eu tinha essa atitude, então, que eu não sabia

como fazer um filme, mas eu não ia deixar isso me parar, assim como foi a estética do punk de certa maneira. Então, eu pensei que se eu não podia fazer um filme, eu poderia fazer um movimento fílmico, baseado na ideia

de ‘faça você mesmo’, e se eu pudesse fazer um filme por, digamos,

menos de US $ 4.000 em versão preto e branco, e atrair outras pessoas para fazer filmes como esses, talvez pudéssemos começar um movimento 90

(ANDREIEV, 2011, acesso em 29 de Jan. 2016).

89 _{No original: “We were very aware that it was the same neighborhood where the old one-reelers and}

two-reelers has been made at the turn of the century, where they shot a movie in an afternoon. We felt like there was a history behind us of quick, hopefully hard-hitting movie making”.

90

Entrevista na íntegra disponível em <http://69.195.124.61/~filmsinr/2011/04/07/interview-amos-poe-

and-the-no-wave-cinema>. No original: “I wanted to do something that approximated the French

Nouvelle Vague movement in New York. I had this attitude then that I didn’t know how to make a film, but I wasn’t going to let that stop me, which was kind of like the aesthetic of punk in a way. So, I figured if I couldn’t make a film, I could make a film movement, predicated on the idea of ‘do it yourself’, and if I could do a feature film for let’s say, under $4,000 in black and white reversal, and get other people to make films like that, maybe we could start a movement”.

Em termos fílmicos, para os diretores Amos Poe e Eric Mitchell, filmes como

Acossado (1960) de Jean Luc Godard representam a virtude do “amadorismo”, uma

maneira de importar o ethos do punk, do faça você mesmo, para dentro da produção cinematográfica: sem credenciais técnicas necessárias para fazer cinema, só pegar uma câmera e fazer seu filme. Ambos, Amos Poe e Eric Mitchell, declaram isso no documentário Blank City (DANHIER, 2010), mas assinalamos que essa afirmação é fruto de um equívoco sobre a prática cinematográfica de Godard, posto que ele lançou mão, além do suporte fílmico profissional de 35mm, de cinegrafistas qualificados, atores profissionais e uso de grande perícia técnica.

É importante dizer também a grande influência para os cineastas punks dos

exploitations movies, filmes caracterizados pelo baixo orçamento e grande apelo

popular, por suas temáticas transgressivas. O termo exploitation utilizado para definir esse tipo de cinema pode coincidir com a terminologia midnight movies (filmes da meia-noite). Segundo Jim Hoberman, em Midnight Movies (1991), algumas salas de cinema espalhadas por cidades dos Estados Unidos projetavam programações especiais a partir da meia-noite, as conhecidas “sessões da meia noite” ou “filmes da meia-noite”. Especialmente na América, podemos citar também outros meios de difusão deste cinema, como os drive-in e a rede de televisão a cabo, que também apresentavam sessões de filmes exploitation tarde da noite, e assim atraíam um público para além daqueles originalmente visados. Os títulos exibidos nas sessões da meia-noite geralmente eram produções de baixo orçamento, dedicados ao horror, sexo, rock, motocicletas ou algum outro tipo de transgressão juvenil. Esses filmes se adequavam a um gosto restrito de pequenos grupos e frequentadores da noite das cidades. Por exemplo, como lembra Hoberman, em 1972, por muitas cidades americanas os filmes de terror Noite dos Mortos Vivos (1968), de George Romero, e

Freaks (1932), de Tod Browning, foram exibidos nos finais de semana à meia noite,

nos mesmos cinemas, por meses seguidos. Os filmes da meia-noite, no entanto, não são um fenômeno estritamente americano ou designado somente a gêneros fílmicos de uma natureza particular ou de baixo orçamento. Em Paris, durante os anos 1960, existiam cinemas como o Les 3 Luxembourg, cujas três salas exibiam, durante a semana e à meia noite, filmes hollywoodianos conhecidos. Eram populares também as exibições tarde da noite no Cinémathèque Française e o StyxI, que ficavam entre

a região de Sorbonne e Notre Dame, na França, e dedicavam-se exclusivamente a passar assustadores filmes de terror. Em Londres podemos mencionar os cinemas

Eletric Cinema e o Paris Pullman como locais que estendiam as exibições de filmes

noite adentro.

Marcando uma diferença entre essas exibições de filmes exploitation nos EUA e na Inglaterra, Steve Chibnall, no texto Double Exposure: Observations on the Flesh and

Blood Show (CARTMELL et al (Edit.), 1997, p.84), diz que na Inglaterra as estações

de televisão eram fechadas aos midnight movies e as exibições tarde da noite dos cinemas eram restritos apenas aos grandes centros urbanos e mostras de espaços culturais especializados. Chibnall nota que a audiência dos filmes exploitation só vai se consolidar em solo inglês com a chegada do vídeo, nos anos 1980.

Sobre essa exposição, acesso e influência dos filmes exploitation, podemos observar através de depoimentos como do diretor Richard Kern, presentes no livro

Deathtripping: The Extreme Underground (2008), de Jack Sargeant, o quanto os

diretores do Cinema of Trangression, eram apreciadores deste tipo de cinema.

[...] era nossa coisa favorita a se fazer no momento, havia oito salas de

exploitations lá em cima, eu acho - não havia muitos. Íamos até ficar

realmente chapados e ver os mais doentes filmes malditos [...] Eu me lembro de ter visto este filme chamado Dirty Dolls, que era um filme motociclista sexploitation preto e branco que era apenas cheio de incestos e estupros e todas essas coisas [...] Make Them Die Slowly, eu vi lá em cima, quando ele foi lançado [...] Make Them Die Slowly foi excelente,

você vê o letreiro dele em Goodbye 42nd Street [primeiro filme de Kern] 91

(SARGEANT, 2008, p. 105, tradução nossa).

Os filmes punks dialogam com os filmes exploitations por também serem filmes produzidos com orçamentos baixíssimos e geralmente referindo-se e explorando questões relativas ao seu tempo, com histórias que permeiam assuntos transgressivos/ tabus na sociedade: uso de drogas, nudez, desvio sexuais, jovens rebeldes, gangues, violência na sociedade, xenofobia, medo do terrorismo ou invasão alienígena. A dinâmica de produção desses filmes é feita de maneira rápida

91 _{No original: “[...] our favourite thing to do at the time was, there was eight exploitation theatres up}

there, I guess – there was a lot. We’d go up get really stoned and see the sickest fucking movies […] I remember seeing this movie called Dirty Dolls, it was a black and white biker sexploitation movie that was just full of incest and rapes and all that stuff […] Make Them Die Slowly, I saw that up there when

it first came out […] Make Them Die Slowly was excellent, you see the marquee for it in Goodbye 42nd

e barata, logo a estética dos filmes punks assim como dos exploitation tendem a ser precárias.

Eric Schaefer, professor de história do cinema, em seu texto Exploitation Films:

Teaching Sin in the Suburbs (2007) vai dizer que algumas narrativas dos filmes exploitation trazem “defeitos”, no sentido, de que muitos enredos tomam uma

posição secundária em relação “a alguma forma de espetáculo”. Esses espetáculos ao qual Schaefer se refere são excessos performativos dentro do filme, não no sentido do cinema de espetáculo, tendo como referência o trabalho de Tom Gunning, mas em um sentido diegético. Em filmes do Cinema of Trangression constata-se esses excessos em filmes como, The Bogus Man de Nick Zedd (1980) ou em filmes de Richard Kern como Submit to Me (1985), para ficarmos em apenas dois exemplos. Mas talvez a grande diferença entre os filmes punks e os filmes

exploitation seja a intenção de obtenção de lucro, um retorno financeiro rápido. Os

diretores dos filmes exploitation, eram hábeis em direcionar seus trabalhos audiovisuais através de temáticas transgressivas (sexo, violência, drogas, motos, carros, monstros) e formulas narrativas já comprovadas como sendo interesse do gosto popular. Como diz Paul Watson, em seu texto artigo “There's No accouting for

Taste: Exploitation Cinema and Limits of Film Theory”:

O exploitation pode, portanto, ser definido como uma prática filmíca ‘em

que esses elementos podem ser promovidos'. Herschell Gordon Lewis, diretor e produtor de muitos filmes exploitation, elabora esta ideia. Ele

afirma: “Isso é o exploitation – promover elementos que podem ser

sacudidos na cara do público, fisgando-o e o fazendo ir assistir o filme.”

Exploitation torna-se definido, não em termos de o filme em si, mas pelos

meios em que este é vendido para a sua audiência pontencial. Não é tanto um discurso sistemático, como definições genéricas necessariamente

implicam, mas sim um discurso de sistematização92. (CARTMELL et al

(Edit.), 1997, p.78, tradução nossa).

Para Watson todo filme exploitation é um produto conduzido comercialmente através dos bens do capital e é configurado de tal forma a assegurar o lucro máximo. Os trabalhos exploitation são uma mercadoria autoconsciente, que serve os desejos de seu público pagante, a fim de cumprir o seu projeto econômico.

92 _{No original: “Exploitation can therefore be defined as a film practice 'in which the elements that can}

be promoted'. Herschell Gordon Lewis, a director and producer of many exploitation films, elaborate on this idea. He states, "That's exploitation - elements the promoter can grab on to and shake in the face of the public to get them to see it." Exploitation becomes defined, not in terms of the film itself, but by the means in which it is sold to to its pontencial audience. It iss not so much a systematic discourse, as generic definitions necessarily imply, but rather a discourse os systemisation.”

Há dentro da cinematografia punk, filmes que foram feitos intencionando conscientemente um rápido retorno financeiro, como é o caso do filme Geek Maggot

Bingo (1983) de Nick Zedd. A respeito disso Zedd diz: “Nós pensamos que se

fizéssemos esse filme de monstro, que teve mais sexo e violência, poderíamos ganhar mais dinheiro, mas acabou por ser uma bomba de qualquer maneira” 93 (SARGEANT, 2008, p. 52, tradução nossa). Geek Maggot Bingo foi uma tentativa frustrada de Zedd de conseguir comercializar o filme: ao exibi-lo a quinze companhias de distribuição de filmes, que possuíam sede em Nova Iorque, em todos os casos os executivos das empresas saíram antes do fim do filme (SARGEANT, 2008, p. 50). Claramente em Geek Maggot Bingo (1983), Zedd tenta seguir uma fórmula de filme exploitation, trazendo uma estética trash, uma narrativa que faz paródia aos filmes de baixo orçamento dos anos 1950-60, como Frankenstein e Drácula. Conforme o próprio Zedd mencionou, houve a suposição de que, com inserção de mais sexo e violência, misturados ao horror, se conseguiria atrair mais público para seu filme e, assim, financiar novos projetos.

93 _{No original: “We thought if we made this monster movie, that had more sex and violence in it, we}