Sabe-se que as diferenças entre o teatro, o cinema e a televisão passam pelas várias etapas de feitura de obras artísticas nestas linguagens. Com relação à atuação, o trabalho do ator e da atriz, também está na diferença que se dá seja na fase de preparação, de ensaios ou da própria execução da obra. E embora existam particularidades entre as linguagens cinematográfica e televisiva, as quais foram abordadas mais adiante, sob o ponto de vista do trabalho de atuação do ator e da atriz, essas diferenças são muito menores do que as semelhanças e ambas ficaram mais evidentes somente após a realização dos experimentos práticos propostos pela pesquisa, o que, por ora, permite-me abordar a linguagem cinematográfica como correlata à da televisão.
Para o maior aprofundamento na relação entre ator/atriz e câmera, recorreu-se à bibliografia na área do audiovisual, predominantemente do cinema, a qual é mais abundante do que a parca bibliografia sobre a televisão, e buscou-se apoio também nos depoimentos dos artistas entrevistados nesta pesquisa.
Um estudo realizado por Jacqueline Nacache, teórica francesa, traçou um panorama histórico sobre o trabalho do ator e da atriz de cinema onde destacou os elementos constituintes da atuação, bem como as abordagens de diferentes diretores. A princípio, ela qualifica o ator de cinema como “Encarnação do elo do espectador ao filme, vetor privilegiado do imaginário”. Entre questionamentos sobre ele ser: aquilo que o cinema mostra com a maior complacência; a própria voz do filme; aquele que finge o que não se é, vive o que se não vive, transmitindo a ilusão mais perfeita possível; ela afirma que:
Tudo leva a crer que o ator é a totalidade do filme, aquilo que se encerra de mais desejável, emocionante ou detestável, mas de humano em todo o caso; que o ecrã é antes de mais nada um espelho no qual reconhecemos o que se nos assemelha. Mas tantas certezas dão para desconfiar (2005, p. 11).
Uma das poucas autoras brasileiras que abordam especificamente a temática do ator e da atriz no cinema, Nikitta Paula (2001, p. 22) afirma que com o surgimento do cinema, um novo campo se abriu para o ator e a atriz, e uma nova expressividade da imagem humana passa a protagonizar a cena: fotogenia, versatilidade de expressão facial, interpretação mais intimista, capacidade de encarnar mitos de massa e outras peculiaridades, o que provoca a demanda de pessoal especializado. Dessa forma, exige do ator e da atriz uma progressiva adaptação à nova técnica, à nova forma de expressão, a um novo ideal de representação, o da estética cinematográfica, rompendo desta forma com paradigmas teatrais.
Segundo Ribeiro (2005, p. 17), são três os paradigmas essenciais ao desenvolvimento do trabalho do ator no cinema: “a representação naturalista, a câmera como instrumento de criação e a montagem como elemento de construção do sentido através da justaposição da imagem/signo”. Ela complementa afirmando que são também princípios inerentes ao trabalho do ator para este meio: a construção da personagem versus doação e disponibilidade do ator e a adequação da ação e do gesto à linguagem cinematográfica diante do olhar aproximado e mediador da câmera.
Teatro e Audiovisual
Entre as semelhanças entre o teatro e o cinema, Lyra (2012, p.1) destaca o roteiro cinematográfico, compreendido nas duas linguagens “como um texto que potencializa a posterior encenação, no qual há o registro de tempo, espaço, personagens, diálogos, enredo e estrutura narrativa”. Pode-se acrescentar ainda aqueles roteiros produzidos em processo, que ao se relacionar com tais elementos, possuem um papel não de geradores, mas sim de consequências do ato criativo. No teatro, o conceito de dramaturgia em processo refere-se ao método de criação textual que parte de improvisações e de experiências particulares dos atores, em parceria com os diretores, dramaturgos e dramaturgistas.
Valeska Picado (2016), ao iniciar suas atividades no audiovisual, foi buscar, a partir do teatro, formas de reconhecer essa nova linguagem. Ela percebeu que enquanto no audiovisual o olhar é direcionado pela câmera, no teatro são oferecidas possibilidades pra que o espectador escolha. “E eu via que na televisão a gente, como diretor, poderia conduzir um pouco mais esse olhar do telespectador”.
Em cada programa, ela percebia novos desafios. Cada um deles exigia um conhecimento novo “e aí a gente ia, saía em busca e muitas coisas aconteciam, a descoberta, acho que é bem laboratório no sentido de laboratório de cientista mesmo. Tem coisa que a gente ia por um caminho e de repente chegava em outra coisa: „Ah, isso é assim!‟”. (PICADO, 2016).
Christian Metz (1975, apud NACACHE, 2005, p. 23) indica que “é porque o mundo não interfere com a ficção por vir constantemente desmentir as suas pretensões de se constituir como mundo – como sucede no teatro – que a diegese dos filmes pode provocar essa estranha e famosa impressão de realidade, que tentamos compreender”.
Segundo Ribeiro (2005, p. 16), “É essa relação indicial existente entre a imagem fílmica e a realidade, o fator motriz para o emprego da estética naturalista ao trabalho do ator de cinema, assim como, para a construção de um realismo dramatúrgico”.
Já Nacache (2005, p. 11), também comparando as duas linguagens, destaca a diferença entre o ator no teatro e no cinema: no primeiro, ela diz que “há um corpo à minha frente [...], apanhado na unidade de um tempo e de um espaço”; no segundo, o ator é “imagem na qual o humano não pesa muito, mas que não deixa de orientar, de cativar meu olhar [...] síntese de uma temporalidade múltipla e fragmentada”.
A televisão estaria entre algo desses dois extremos: ao mesmo tempo em que compactua com os aspectos de multiplicidade e fragmentação de tempo e espaço do cinema, possui no ator o centro condutor da narrativa, o qual sobrepõe-se aos demais elementos da cena, assim como no teatro.
Nacache (2005) afirma que no cinema a importância dramática do ator não é maior do que a de cenários, efeitos, movimentos, animais, fantasmas. “Perante essa concorrência rude e múltipla, o ator é secundário, periférico, em qualquer caso marcado por um défice de presença” (p. 19). Para Vachel Lindsay (2000, apud NACACHE, 2005, p. 21), o ator é como um “pigmento na tela” do cineasta; é só “o humor da multidão, da paisagem ou do grande armazém diante do qual ele se encontra, reduzido a um hieróglifo único”.
Pudovkin (1972, p.08) aponta como contradição no teatro a questão do tempo/espaço, que é limitada. Também a duração das cenas que, para ele, não pode ser menor que 3 minutos. Já o cinema e, aqui, acrescenta-se também a televisão, possui um tempo muito mais rápido e abarca mudanças de tempo e espaço ilimitadamente.
A nova base técnica que elimina no cinema a contradição que ele verifica no processo evolutivo do teatro consiste:
Na presença da câmera móvel que, digamos assim, substitui o olho do espectador por outro muito mais perfeito. Um olho que pode se afastar a qualquer distância de seu objetivo para abarcar o maior campo visual possível e que pode aproximar-se do menor detalhe para concentrar sobre ele toda sua atenção. Este olho pode saltar de um ponto a outro sem que a soma de todos estes movimentos provoque o menor esforço do espectador. Além disso, o microfone, igualmente móvel, representa um ouvido atento e pronto para captar com a mesma facilidade tanto do mais tênue murmuro humano como o potente soar de uma sirene a quilômetros de distância (PUDOVKIN, 1972, p. 13, tradução nossa)28.
28
Texto original: “en la presencia de la camera movible que, por decir así, substituye al ojo del espectador por otro mucho más perfecto. Un ojo que puede alejarse a cualquier distancia de su objetivo para abarcar el mayor campo visual posible y que puede acercarse al más pequeño detalle para concentrar sobre él toda su atención. Este ojo puede saltar de un punto del espacio a otro sin que la suma de todos estos movimientos provoque el más mínimo esfuerzo del espectador. Además, el micrófono, igualmente movible, representa un oído atento y pronto”.
Para ele, a nova estrutura técnica do cinema não só simplifica a atividade do ator, mas também apresenta uma série de dificuldades inexistentes no teatro ou presentes em escala muito menor. Lúcia Serpa fez uma comparação entre os processos de criação nessas duas linguagens:
Eu ainda venho de uma escola, de uma forma de trabalhar com grupo de teatro que a gente ficava nove meses ensaiando um espetáculo, era uma gestação um espetáculo pra você fazer. E quando você vai fazer um trabalho de ficção, esses que são personagens menores, eu nem lia antes o roteiro, eu chegava lá, eu recebia na hora muitas vezes. Então você não tem esse tempo de construção, de maturação de alguma coisa. A não ser que você vá gravar de repente uma novela ou um seriado em que você tem esse mesmo personagem se colocando em situações diferentes. E aí sim, você vai amadurecer esse personagem, você vai cada vez mais tendo conhecimento dele. Ele faz parte de você, você conhece e você vai desenvolvendo ele através das situações em que ele se coloca (SERPA, 2016).
Apesar de serem comuns experiências na televisão onde o tempo dedicado para a etapa de preparação dos atores e atrizes é praticamente inexistente, é válido observar-se a tradição teatral, onde esta etapa é muito valorizada, a ponto de ser dedicada à ela a maior parte do tempo da montagem, o qual interfere diretamente a qualidade final do trabalho. Neste sentido, Adler (1997, p. 19) afirma que “Atuar é um trabalho obstinado, necessitando de atenção constante e de planejamento rigoroso. Não é algo para gênios. É para pessoas que trabalham passo a passo”.
No trabalho com os atores no programa Ciência Aberta, buscou-se esse ideal perseguido no teatro, de atenção, disciplina e planejamento, num processo de preparação mais longo, que privilegiava a participação efetiva de cada sujeito, onde os atores se colocavam na posição de agentes propositores da cena.
O Caminho Inverso
Embora se esteja fazendo o caminho cronológico das linguagens, ou seja, pensando como o ator de teatro se adapta à linguagem audiovisual, é possível que o caminho inverso também seja muito profícuo. As experiências no audiovisual também podem reverberar positivamente no trabalho do ator de teatro que, ao se deparar com novas ferramentas, tem a possibilidade de se reinventar, de se desafiar no sentido de absorver os conhecimentos apreendidos no audiovisual para a cena teatral.
Neste sentido, Lúcia Serpa (2016) apontou para as questões de adequação do gesto, que no teatro possui a tendência de ser mais amplo e que, muitas vezes, reforça apenas uma atitude de ego do ator, e não contribui para a cena. Ou, ainda, enfatiza como a busca pelo natural e verdade cênica tão presente no audiovisual pode contribuir para a aproximação entre ator e espectador no teatro. Ao que acrescenta:
Depois da experiência com cinema e televisão, que não é muita, mas que foram muitos anos fazendo, a minha forma de estar no teatro também mudou. Eu vi que eu podia, que a minha mão podia trabalhar de uma forma diferente, que eu podia quase levar o público como uma câmera. Se eu quero que eles olhem para a minha mão agora, então eu faço com que eles sejam o olhar da câmera, que venham para a minha mão. E aí você aprende a fazer a própria triangulação também (SERPA, 2016).
Assim como Lúcia, Tiche Vianna (2016) afirmou que a influência do trabalho na televisão sobre o trabalho no teatro é total. Ela diz que os atores que trabalham com ela no Grupo Barracão Teatro, quando a recebem de volta após ausência dedicada ao trabalho na televisão, eles apresentam grande expectativa quanto ao desenvolvimento de seus trabalhos teatrais. Ela cita comentários do tipo “oba, agora, agora a gente vai até o fim, agora nós vamos ficar no centro nervoso do nosso trabalho”. Eles dizem que Tiche volta absolutamente potencializada, o que ela atribui ao fato de, ao trabalhar na televisão, ela ter um olhar de fora, sobre o seu trabalho de preparação – o olhar do diretor – um olhar provocador que no teatro é exercido somente por ela mesma sobre os atores. “É difícil você ver aquele olhar sobre a direção, a direção é que é olhar sobre a atuação. Então, trabalhar neste processo de preparação, pra mim é exatamente esta possibilidade, é trabalhar ao lado de um diretor que provoca meu olhar externo sobre o ator, né”. Para ela, esse treinamento proporcionado pela televisão é fundamental para seu trabalho como diretora no teatro, pois ela se sente continuamente provocada a olhar diferente aquilo que o ator e a atriz produz.
Existe uma ideia que habita o senso comum de atores e atrizes de teatro que considera a atuação na televisão, ou no audiovisual de maneira geral, como algo simples e fácil, considerando o fato de, por ser gravado, há a possibilidade de se repetir e refazer a cena incontáveis vezes, caso haja alguma falha no momento da gravação, já que não há um espectador diante de você. Já no teatro, o ator e a atriz não tem a possibilidade do erro ou se acontecer, precisam estar munidos de ferramentas que o transformem em cena, deixando-o imperceptível ao espectador. Porém, a realidade no audiovisual não é exatamente assim. Existem diversos fatores que tornam o trabalho do ator e da atriz extremamente difíceis e um deles é justamente manter sua presença cênica em nível tão elevado que, mesmo mediada pela
câmera, ainda que não se compartilhe do momento presente, ela possa ser sentida pelo espectador.
Ao refletir sobre as particularidades dos atores e atrizes no teatro e na televisão, Tiche Vianna (2016) falou sobre a sua percepção. Para ela, no teatro, os atores e atrizes tem o tempo todo da temporada, o tempo todo que estão em apresentação, com a possibilidade de criar, recriar, aprimorar, ressignificar. Os atores e atrizes vão vasculhando um material que pode se tornar infinitamente mais potente à medida que vai sendo feito. Já o momento da gravação é único. O artista que está ali diante da câmera, só tem aquele momento pra fazer o melhor dele, que será registrado pra sempre, sem a possibilidade de mudanças, de melhorias, de crescimento. Foram essas reflexões que subverteram completamente o trabalho desta diretora no teatro, que afirma:
Nós artistas de teatro temos que compreender que o mundo do espectador ele tem a mesma função de uma câmera. A partir do momento que ele olhou aquele momento pra ele é único. Você pode fazer cem vezes aquilo e pode fazer cem vezes pra ele, nunca será igual. Aquele momento é um momento único, exclusivo e nunca mais vai se repetir. Ficou cravado, só que ao invés de ficar gravado num filme, tá lá registrado num programa, ele ficou gravado no filme humano do receptor. Então esse já foi o primeiro paralelo que eu estabeleci (VIANNA, 2016).
Sobre a questão da possibilidade do refazer na televisão, do repetir, em busca de corrigir o erro, ela enfatiza o fator financeiro, pois o custo disso é muito alto. “Então você não tem essa coisa, quer dizer, perder tempo numa gravação é uma coisa seríssima. O tempo é um dos maiores opressores do audiovisual. E a gente precisa tomar cuidado com ele pra não cair numa armadilha e ser refém dele”.
Ao mesmo tempo, ela percebia o estado dos artistas quando entravam em gravação, um estado similar ao de quando o ator de teatro está diante de uma estreia. Porém, o momento da gravação é único, só se tem o “agora”, essa cena ficará gravada permanentemente. E isso gera uma ansiedade, um nervosismo e um estado que, segundo ela, precisa ser trabalhado para que não ponha a perder a possibilidade do ator e da atriz explorar o seu melhor naquele momento, inclusive com a preocupação de não comprometer o dia seguinte da gravação.
A televisão possui um ritmo de produção muito acelerado, e muitas vezes este é um fator determinante para a qualidade das produções. Sendo assim, o ator e atriz precisam estar “prontos” no momento da gravação, e chegar a este estado pode ser tanto um trabalho de preparação coletivo e prolongado, como os exemplos dados por Vianna (2016) em seus trabalhos na televisão, nos quais ensaia e prepara os atores durante 3 meses, quanto um trabalho individual e imediato, como os exemplos dados por Serpa (2016) no programa
Telecurso 2000, no qual ela tinha que decorar o texto apenas algumas horas antes de gravar. Mesmo na TV UFPB, onde se tem uma programação reduzida, é preciso ter um bom planejamento para que o uso do tempo seja racional, pois a equipe técnica é igualmente reduzida e, muitas vezes, precisam desdobrar-se em várias produções. Neste caso, tentamos aumentar o tempo de preparação para que o tempo de gravação seja reduzido. Para os atores e atrizes, isso gera mais segurança na hora de gravar e, ao mesmo tempo, mais liberdade na hora de criar.
A compreensão que Tiche tem da atuação perpassa os dois universos, da televisão e do teatro, e auxilia muito na compreensão desse trânsito que, se observado e vivenciado sem preconceitos, com dedicação e verdade, pode ser muito rico para o desenvolvimento de qualquer ator. Sobre isso, ela conta:
Várias vezes isso aconteceu, de eu solucionar questões da cena teatral estando em sala de trabalho com atores do audiovisual. Porque no fundo eu acho que todas essas coisas tão muito relacionadas, né. São muito diretas porque em todas elas nós estamos lidando com a relação humana, com a criação a partir da relação humana. E no meu modo de entender, como eu trabalho, tanto num lugar quanto no outro, eu trabalho a partir do ator e da atriz, o que me interessa de material, o que constitui o meu repertório é exatamente a criação do ator e da atriz. Não é de uma forma ampla a gente falar “eu tou dirigindo atores”, eu estou criando a partir da criação do outro. Então, tá preparando um ator para construir um repertório, é um material o qual ele vai se servir pra criar, num único segundo que ele vai ter pra fazer isso, é muito potencializador eu olhar da minha sensibilidade, da minha percepção. Então isso se reflete imediatamente em qualquer trabalho onde eu tou [] pra poder criar (VIANNA, 2016).
O ator tem como essência do seu trabalho doar-se por inteiro à cena, seja no teatro, no cinema ou na televisão, a mudança se dá não apenas na linguagem, no suporte de produção. Compreender que é capaz de transitar entre as linguagens, através dos níveis de energia, das nuances, da amplitude que assume em suas ações físicas/vocais, etc., só confirma a necessidade primordial do ator trabalhar sobre seu instrumento – o corpo-mente, numa busca por autoconhecimento e controle, gerando, dessa forma, capacidades plurais. E assim como os ensaios teatrais, a preparação do ator e da atriz na televisão também pode ser lugar de treinamento e formação. Ao abrir uma fissura neste tempo acelerado que a produção televisiva exige, dá-se uma pausa para que a criação aconteça, ainda que dentro do processo industrial. Param-se as máquinas para que as pessoas surjam com aquilo que não é mecânico nem serial, mas, sim, particular e único, a fim de construir coletiva e poeticamente.
Cinema e Televisão
Se há particularidades evidentes que diferenciam o ator de teatro do ator no audiovisual, há também as que diferenciam, dentro dessa área, o ator de cinema do ator de televisão. Sendo assim, faz-se necessária uma investigação detalhada sobre os modos de produção nessas duas áreas e como isso repercute no trabalho do ator, sua atuação, formação e técnicas.
A televisão ainda preserva características de improviso e de teatralidade, principalmente quando se pensa no início da TV, onde os programas eram exibidos ao vivo, como um espetáculo teatral televisionado, ou um show, e como esse tipo de produção perdura até hoje nos formatos de diversos programas. Já o cinema, também devido aos custos da película cinematográfica, tem a característica de passar por um longo processo de planejamento, decupagem, estudos minuciosos de roteiro, luz, arte, etc. Atualmente, com a tecnologia digital, o cinema dispõe de meios mais acessíveis e práticos, o que aproxima seu processo do televisual, o qual também vem se reformatando nos últimos tempos, principalmente devido à possibilidade de seus produtos terem vida longa, antes com o vídeo gravado e, mais, recentemente, com as multiplataformas (internet, etc.).
Com relação ao trabalho do ator, Luiz Carlos Vasconcelos apontou para o fato de a obra televisiva ser aberta, ou seja, enquanto no cinema o ator recebe o roteiro completo do filme, conhecendo a trajetória completa de seu personagem, na televisão o ator fica a mercê de fatores diversos que interferem diretamente na narrativa da obra. Na televisão, especificamente em telenovelas, o ator recebe uma quantidade pequena de capítulos fechados,