Neste tópico foi explicitado o processo de criação do episódio piloto da segunda temporada do programa Ciência Aberta, da TV UFPB, resultante da Oficina de Atuação para o Audiovisual. Os aspectos desse processo foram descritos e discutidos, a fim de observar de que maneira se deu a aplicação dos conhecimentos desenvolvidos durante a oficina, bem como analisar de que maneira esta pesquisa como um todo reverbera na pratica artística e profissional da pesquisadora no universo audiovisual.
Como significação de referentes culturais, a manifestação de conteúdos ficcionais carrega um complexo universo de valores, concepções, costumes, enfim, subjetividades inerentes à materialização significante e sensível do signo. Como expressão subjetiva e corpo, como significado e significante, como signo e fenomenologia da arte e da comunicação, a produção ficcional insere-se num importante tripé: arte, comunicação e educação (MACHADO, 2009).
Aqui, abordou-se o projeto poético do artista que, Segundo Salles (2008), são princípios direcionadores, de natureza ética e estética, presentes nas práticas criadoras, princípios relativos à singularidade do artista, um projeto pessoal (e singular), inserido no tempo e no espaço da criação.
Este processo de criação foi uma etapa nova e diferente da oficina realizada, embora seja a continuação desta, com a experimentação dos conteúdos estudados em uma obra televisiva. Agora, na posição de diretora, foi estabelecida uma relação diferente entre pesquisadora e participantes, não mais a de professor/aluno, mas sim de profissionais em um desenvolvimento de um trabalho específico, cada um com sua função definida, com autonomia para propor, criar e intervir no trabalho como um todo.
A equipe de trabalho para este primeiro episódio foi composta pelos seguintes profissionais: Mônica Brandão, na produção; Valeska Picado, no roteiro; Niutildes Batista, na direção de fotografia e câmera; Fabiano Diniz, na iluminação e câmera; José Newton dos Santos, na direção de som; Guilherme Mello, câmera; e César Moura, câmera. O cenário, figurinos e maquiagem foram trabalhados coletivamente, com especial atenção dos estudantes que já possuíam experiência anterior em cada uma dessas áreas.
Para o desenvolvimento desta etapa, já estava sendo realizada em paralelo à Oficina de Atuação para o Audiovisual, a pré-produção do Episódio Piloto do Programa Ciência Aberta. Esta etapa prévia compreendeu o planejamento geral das gravações, datas e horários, reserva
de locais, transporte de cenários, figurinos, adereços, maquiagem, contato com a equipe de filmagem, roteirista e apoios, reserva de equipamentos.
Neste período também foi definido o tema que seria trabalhado neste episódio. Optou- se por selecionar uma das edições recentemente veiculados pela TV UFPB do programa UFPB Acontece, que fala sobre o dia a dia da universidade, inclusive de pesquisas em destaque. Com o auxílio da jornalista e servidora da TV UFPB Patrícia Mesquita, foi possível selecionar a matéria Provision, veiculada no mês de agosto de 2016. Desta forma, resolveu-se o bloco de jornalismo, e deteve-se nossa atenção apenas sobre o bloco de teledramaturgia, foco deste trabalho.
Um dia antes de dar início às gravações do programa, foi feita a produção do set com a equipe da TV UFPB juntamente com os participantes da oficina, agora atrizes e atores do programa.
Para a etapa de gravação do episódio piloto do programa Ciência Aberta, foi pensado inicialmente na manutenção do conceito, porém com uma modificação no seu processo de produção. Como já descrito no tópico 2.1 Flash Back, que detalhou o processo de gravação da primeira temporada no programa, a linha narrativa da teledramaturgia consistiu em três momentos: o primeiro, quando se definiu o tema, o segundo, quando se discutiu o tema, e o terceiro, quando se construiu uma cena ilustrando o saber popular a respeito do tema.
Na primeira temporada, porém, toda essa parte era uma ficção previamente criada e escrita pelo roteirista, para então os atores encenarem. Esta informação não foi explícita no programa, ao contrário, como o roteiro trabalha com a metalinguagem, com atores representando atores estudantes do curso de Teatro fazendo um programa de televisão, dava a impressão de que aquelas falas haviam sido criadas pelos próprios atores no momento da cena.
Para este experimento, uma vez que se tinha interesse em colocar o ator em um espaço de criação mais autônomo e participativo, decidiu-se por trabalhar a partir da criação colaborativa. Fischer (2003, p.52) afirma que “o processo de criação colaborativa integra a ação direta entre os diversos profissionais: atores, diretores, dramaturgos e demais artistas”. Esse modelo sugere um apagamento das formas hierárquicas de organização.
Neste novo contexto, os envolvidos dividiram um mesmo plano de ação, onde todos tinham o direito e o dever de contribuir com a finalidade artística. A autoria e o poder de decisão, antes pertencentes unicamente ao diretor, eram agora de todos. Conservaram-se as funções individuais, onde o roteirista era responsável pela elaboração textual, o ator pela criação das ações e personagens, o diretor pela organização e estruturação da unidade. No
entanto, os parâmetros que delimitam tais campos tornaram-se menos rígidos e a concretude de cada função apenas se realizou sob o viés da participação e da contribuição em cadeia. Assim, a dinâmica interna do grupo propôs uma divisão de trabalho que delega responsabilidades específicas a coordenadores de cada setor da criação cênica. Esse artista responsável por sua área respondia e desenvolvia uma síntese das proposições desenvolvidas pelo conjunto e estrutura de forma conveniente à concepção geral do espetáculo.
O processo colaborativo, no que concerniu este estudo, preenche, de certa maneira, o espaço do “diretor do diretor”, como falado por Vianna (2016), esse olhar externo sobre a direção. Esse tipo de trabalho permite a abertura e liberdade para que todos opinem, inclusive sobre o trabalho da direção. E, não somente no aspecto técnico, de escolhas estéticas, mas também no aspecto ético, de condução do trabalho e relação humana com a equipe.
É um privilégio trabalhar num ambiente onde todos tem a liberdade de opinar, respeitando, é claro, o lugar de cada um e entendendo que as decisões finais cabem a cada profissional responsável por cada função, supervisionados pela direção. E esta última também se submete à opinião e interferência dos demais, cabendo a si a tarefa de selecionar, filtrar e acatar ou não as sugestões. O modo de trabalhar desta direção priorizou a experimentação. Se uma nova sugestão parecia razoável, colocava-se em teste para que todos experimentassem executar da melhor forma. Então, dependendo do resultado desse experimento, a mudança seria ou não acatada e absorvida.
Araújo (1998, p. 57), ao falar sobre o processo colaborativo, aponta que a principal função do ator continua sendo a elaboração e representação de um personagem. Porém, na perspectiva coletiva, ele precisa romper o isolamento de suas questões específicas para participar lado a lado do trabalho de todos os outros agentes responsáveis pela construção da encenação ou, neste caso, da obra audiovisual. Nesta perspectiva, segundo ele, é possível romper a hierarquização do processo, colocando em um mesmo grau de importância e responsabilidade todos os artistas envolvidos no processo, tendo como coordenador do processo a figura do Encenador/Diretor.
Abreu (2003) ressalta o caráter dialógico do processo colaborativo, onde a confrontação e o surgimento de novas ideias, sugestões e críticas são “os motores de seu desenvolvimento”. Isso faz do processo colaborativo uma relação criativa baseada em múltiplas interferências.
Tanto no teatro, como no audiovisual, o processo colaborativo tem se revelado altamente eficiente na busca de uma obra que represente as vozes, ideias e desejos de todos que o constroem. “Sem hierarquias desnecessárias, preservando a individualidade artística dos
participantes, aprofundando a experiência de cada um, o processo colaborativo tem sido uma resposta consistente para as questões propostas pela criação coletiva dos anos 1970: uma obra que reflita o pensamento do coletivo criador” (ABREU, 2003).
Na busca por exercitar esse modelo de criação, optou-se por não estabelecer um roteiro prévio para o programa, deixando que este fosse construído a partir das relações entre atores, atrizes, temas propostos, equipe e demais elementos da cena. Havia uma roteirista que acompanhou todo o processo e que tinha como função construir o roteiro final com o material que fosse sendo produzido pelos atores no decorrer do processo de criação. Outra característica que optou-se por deixar mais explícita neste experimento audiovisual foi o processo de criação dos atores, numa busca por tornar esse “por trás das câmeras” visível ao público. Salles (2009, p. 78) afirma que “é no estabelecimento de relações entre os gestos (vestígios) do artista que se percebe os princípios que norteiam aquele processo”.
Na busca por essa transparência no processo de criação, adotou-se a seguinte dinâmica: no primeiro dia de gravação, após os exercícios individuais de alongamento e aquecimento, foi feita a apresentação do programa e dos participantes (figura 35). Sem revelar o tema já previamente definido com a equipe de jornalismo, que era “As cores e o deficiente visual”, trabalhou-se com os atores no sentido de colocá-los em contato com o universo do cego de maneira sensorial.
Figura 35: Gravação do programa piloto - abertura
Itamira Barbosa, Joelton Barros, Railson Almeida, Jamila Facury, Saskia Lemos, Cely Farias, Eulina Barbosa, Malu Cavalcante, Tarciana Martins e Vinícius Guedes
Para isso, foi proposta deste estudo duas atividades nas quais o foco era suprimir o sentido da visão e fazer com que eles experimentassem “ver o mundo” através dos demais sentidos. A primeira atividade consistiu em vendá-los e depois distribuir objetos diversos, com formatos, texturas, cheiros, materiais e cores variadas (figura 36). A indicação era para que eles tentassem descobrir a cor dos objetos a partir dessas outras características. Cada ator pôde sentir vários objetos, tentando retrabalhar os sentidos a fim de identificar as cores, e também de experimentar, de certa forma, a realidade cotidiana do deficiente visual.
Figura 36: Gravação do programa piloto – Atividade cegos 1
Eulina Barbosa, Itamira Barbosa, Railson Almeida, Saskia Lemos, Jamila Facury, Malu Cavalcante, Joelton Barros e Tarciana Martins
Fonte: Frame capturado do programa
A segunda atividade enfocou de maneira ainda mais prática esse contexto, fazendo a reprodução de uma situação cotidiana: escolher e vestir uma roupa (figura 37). Dispôs-se várias roupas de cores, modelos e tamanhos variados, para que as atrizes e atores escolhessem, vendados, uma vestimenta que poderiam usar tranquilamente no dia a dia.
Figura 37: Gravação do programa piloto – Atividade cegos 2
Eulina Barbosa, Railson Almeida, Malu Cavalcante, Joelton Barros, Saskia Lemos, Cely Farias, Tarciana Martins, Vinícius Guedes, Jamila Facury e Itamira Barbosa
Fonte: Frame capturado do programa
É importante salientar que as atividades foram desenvolvidas seguindo as dinâmicas propostas durante toda a oficina, levando em conta a liberdade de experimentação, o jogo e a ludicidade como formas de se construir um trabalho criativo. Sobre essa relação, Salles aponta:
A criação pertence ao mundo do prazer e ao universo lúdico: um mundo que se mostra um jogo sem regras. Se estas existem, são estipuladas pelo artista, o leitor não as conhece. Jogar é sempre estar na aventura com palavras, formas, cores, movimentos. O artista vê-se diante das possibilidades lúdicas de sua matéria (2009, p. 85).
Ambas as atividades foram muito provocativas e suscitaram uma rica discussão ao final do dia de gravação, quando foi revelado o tema que estava sendo trabalhado no programa. A gravação continuaria dali a dois dias e esse intervalo foi destinado, então, para que os atores e atrizes criadores realizassem pesquisas individuais sobre o tema utilizando, para isso, as diversas fontes a que tivessem acesso: sites especializados, livros, vídeos, depoimentos de deficientes visuais, escola de cegos, etc. Neste tempo, trocaram-se muitas informações através de dispositivos de comunicação, redes sociais, etc., compartilhando materiais que foram considerados interessantes, inclusive a matéria sobre o Provision, o
dispositivo de identificação de cores desenvolvido em pesquisa da UFPB, que definiu o tema do episódio piloto.
No segundo dia de gravação, foi feita uma grande roda de debate sobre o tema, apresentando as descobertas que cada um dos atores e atrizes fizeram em suas pesquisas sobre o deficiente visual e sua relação com as cores. Assistiram-se a vídeos, dividiram-se experiências pessoais, familiares, compartilhou-se depoimentos e discutiu-se a relação entre todo esse material e a vivência do primeiro dia.
A partir daí, foram feitos três grupos de três atores e atrizes, os quais trabalharam o tema em uma improvisação (figura 38). Os elementos cênicos estavam dispostos no espaço e os atores e atrizes tinham liberdade para utilizá-los, bem como pensar em outras possibilidades para além do que estava exposto. O laboratório de criação apresentou-se nesse contexto como o “espaço vazio” para investigação, experimentação e emergência da obra audiovisual, no qual a prática improvisacional configurou-se como um procedimento empregado na busca de possibilidades criativas e estéticas.
Os grupos trabalharam de forma independente, com algumas orientações da direção, no sentido de construir uma cena que contemplasse o tema de maneira a ilustrar de que forma este conhecimento foi inserido na sociedade. Dessa forma, geraram-se três cenas curtas que foram apresentadas para a equipe de direção, produção e roteiro.
Figura 38: Gravação do programa piloto – Criação de cenas
Railson Almeida, Tarciana Martins, Jamila Facury, Malu Cavalcante, Cely Farias, Vinícius Guedes, Itamira Barbosa, Joelton Barros, Eulina Barbosa e Saskia Lemos
A partir das cenas apresentadas, houve uma reunião entre a pesquisadora, a roteirista e a produtora para planejar o terceiro dia de gravação, que já seria no dia seguinte.
Trabalhou-se com o conceito vindo do teatro colaborativo chamado dramaturgia em processo, método baseado na criação textual a partir de improvisações e na experiência particular do ator. Fischer (2005) aborda esse assunto da seguinte maneira:
É nesse contexto de colaboração que o ator se destaca como co-autor de um ato teatral. Com frequência, a dramaturgia é elaborada coletivamente, contando com a intervenção dos atores para esse fim, mesmo que tenham como referência um texto teatral pré-estabelecido ou haja presença de um dramaturgo ou dramaturgista no corpo criador. [...] Nessa perspectiva, exige-se do ator um maior comprometimento com a produção e, em muitos casos, urna alta qualificação e uma formação mais apurada. O ator modela a arquitetura textual de acordo com as exigências dramatúrgicas estabelecidas pelo grupo. Cabe aos diretores, dramaturgos e dramaturgistas da companhia a organização das contribuições dos atores. Nesse contexto, a função do diretor teatral toma outras dimensões. Embora não lhe pertença a criação da encenação em sua totalidade, o diretor de companhias colaborativas concilia seu trabalho coletivamente com o grupo, supervisionando e coordenando atividades, organizando as contribuições dos criadores a favor da unidade e coesão do ato teatral. Esses são alguns procedimentos de criação cênica adotados no contexto da cena contemporânea que incorpora a proliferação de vozes autorais (FISCHER, 2005, p. 54).
Para viabilizar a gravação foi necessário finalizar o roteiro, que embora tenha partido das cenas improvisadas, precisou de ajustes para se adequar à linguagem, além de oferecer uma linha condutora que ligasse todas as cenas.
Houve ainda a necessidade de providenciar os elementos de cena necessários, como figurinos, objetos, cenário, etc.; além de possibilitar que os atores e atrizes pudessem estudar o roteiro já definido, elaborar de maneira mais completa as personagens, ensaiar as cenas. Salles (2009, p. 72) aponta para o fato de o processo criativo ser palco de uma relação densa entre o artista e os meios por ele selecionados, que envolve resistência, flexibilidade e domínio, o que significa uma troca recíproca de influências.
Diante de tantas demandas, foi possível perceber que não era possível cumprir em tão pouco tempo todas elas sem que se comprometesse a qualidade do programa. O tempo, maior inimigo de quem trabalha na televisão, apareceu protagonizando mais uma vez momentos de angústia e sendo um dos fatores limitantes com os quais se deparou, acabondo por forçar a todos a fazer determinadas escolhas, criar dentro desses muros, fazer o ilimitado dentro dos limites.
Chegou-se naquele ponto em que se precisou parar para observar o que se estava fazendo, avaliar e repensar os caminhos escolhidos, repensar o plano inicial, recuar um pouco, para poder avançar mais adiante. Como afirma Salles (2009, p. 17): “um artefato artístico
surge ao longo de um processo complexo de apropriações, transformações e ajustes”. Nesse percurso, a ação decorre a partir de repetidas tentativas, dentro do projeto estético e ético, em constante movimento. Um lugar “onde reinam conflitos e apaziguamentos. Um jogo permanente de estabilidade e instabilidade, altamente tensivo” (SALLES, 2009, p. 31).
Sendo assim, optou-se por adiar a gravação das cenas, o que gerou um lapso de tempo maior devido à conformação das agendas da equipe de gravação. Este tempo permitiu construir os roteiros com mais calma, lendo em conjunto, adaptando e reescrevendo a partir de uma análise detalhada.
Segundo Salles (2009, p. 30), o trabalho criador “pode ser visto como um movimento falível com tendência, sustentado pela lógica da incerteza. Um percurso que engloba a intervenção do acaso e abre espaço para o mecanismo de raciocínio responsável pela introdução de ideias novas”.
Também foi possível fazer uma produção mais organizada, com a preparação dos elementos necessários da melhor forma possível, embora se estivesse trabalhando com orçamento zero, contando apenas com o apoio dos envolvidos no projeto. A opção por uma “estética pobre”, que já estava presente na primeira temporada do programa, manteve-se neste piloto. Primeiramente porque, ao escolher revelar o processo criativo do ator, estava se assumindo que era uma encenação da realidade e não a reprodução dela. Uma encenação que não se pretendeu naturalista, com o objetivo de criar a ilusão de uma realidade, para que o expectador pudesse identificar-se com ao personagem e sentir os mesmos sentimentos desta, ao contrário, lançamos mão inclusive do recurso do distanciamento do teatro brechtiano, no sentido de mostrar ao espectador que se trata de atores realizando uma encenação. Se o programa se propunha mostrar o processo de criação do ator, de construção da cena, logo, faz todo o sentido que essa cena seja descontruída.
Na produção, a participação dos atores foi efetiva, na identificação dos elementos necessários, às vezes na confecção dos materiais, cada um trouxe um ou mais objetos, um trabalho colaborativo em opiniões e praticamente, com contribuições materiais.
De acordo com Salles (2009, p. 72):
Todo esse processo envolve manipulação, que implica um movimento dinâmico de transformação em que a matéria recebe novas feições, pela ação artística. Na medida vai sendo manipulada, sua potencialidade é explorada, vai, necessariamente, sendo reinventada e seu significado amplia-se.
Aproveitou-se o tempo também para realizar ensaios com as atrizes e atores, de cada cena separadamente, com um estudo pormenorizado do roteiro e das personagens, marcação de cena e experimentação de novas possibilidades. Nestes ensaios, foram recapitulados os elementos trabalhados durante a oficina como ação, presença, fragmentação, manutenção da energia, controle da intensidade, subtexto, posicionamento, olhar, silêncio, relação com a câmera, além de trabalhar-se de forma específica a representação da pessoa com deficiência visual. Foram feitas ainda reuniões com a equipe de gravação para a leitura do roteiro, decupagem, definição da fotografia e dos recursos de luz e som necessários.
A gravação das cenas ocorreu em três dias, um dia para cada cena (figuras 39, 40 e 41). Com roteiro definido, produção realizada, equipe equalizada e atores e atrizes ensaiados, as gravações ocorreram de maneira muito fluida e harmônica. É claro que, naturalmente, se deparou com alguns imprevistos e limitações que tiveram que resolver da melhor maneira, mas nada que inviabilizasse as gravações. Lidou-se com atores em diferentes níveis de maturidade, que não pode ser completamente minimizados somente no período do curso, visto que alguns deles jamais haviam experimentado a linguagem audiovisual ou mesmo a teatral anteriormente.
Figura 39: Gravação do programa piloto – Cena “Festa de Formatura”
Saskia Lemos, Eulina Barbosa e Joelton Barros.
Figura 40: Gravação do programa piloto – Cena “Loja de Roupas”
Railson Almeida, Jamila Facury e Tarciana Martins.
Fonte: Frame capturado do programa
Figura 41: Gravação do programa piloto – Cena “Na Parada de Ônibus”
Railson Almeida, Tarciana Martins, Jamila Facury, Malu Cavalcante, Cely Farias, Vinícius Guedes,