2 Rupturas com as instituições e refuncionalizações externas ao teatro burguês:
2.1 Peça radiofônica
No contexto de luta brechtiana contra as instituições culturais burguesas, insere-se um outro movimento de refuncionalização social do teatro, realizado de forma externa ao aparelho teatral burguês, buscando, como enfatiza Koudela (1991, p. 10-11), uma ruptura “com a monopolização dos meios de produção”, com o monopólio institucional teatral, visando a apropriação e socialização do aparelho produtivo, contexto em que se insere sua procura por uma utilização emancipadora e revolucionária das novas técnicas, almejando refuncionalizá-las, romper sua monopolização por meio das instituições burguesas, transformando sua função social hegemônica, a serviço do capital, e socializá-las. Tal projeto será considerado por Benjamin, no panorama de suas reflexões sobre o papel político do trabalho artístico e intelectual, como paradigmático, sobretudo em sua conferência O
autor como produtor, como veremos adiante neste capítulo. Assim, a produção de Brecht no fim da década de 1920 e começo de 1930, até o exílio, é marcada por uma intensa, profunda, progressista, radical e inovadora experimentação, de caráter coletivo, com as novas técnicas. Neste período, ele havia realizado experimentos de novas formas de utilização estético- política e experimental do rádio, propondo refuncionalizar esta técnica – um trabalho que, além de teoricamente valorizado por Benjamin, será por ele mesmo também realizado, conforme abordaremos neste capítulo –, à semelhança do que veremos também com a técnica cinematográfica, a fim de explorar suas potencialidades. Assim, Brecht inicia os experimentos com a Lehrstück – “peça didática” ou “peça de aprendizagem”40 –, experimentos ainda mais radicais de “refuncionalização” do teatro, voltados para amadores, mais especificamente, para o movimento proletário, que visam uma superação da divisão entre atores e espectadores, como veremos, uma forma de organização coletiva da produção,
40 Neste trabalho, utilizamos a tradução do termo como “peça de aprendizagem”, por considerarmos que
corresponde melhor à ideia da Lehrstück, enfatizando o caráter ativo da “aprendizagem” por parte daqueles que dela participam. O próprio Brecht, em 1935, traduziu a expressão para o inglês como “learning play”, afirmando ser seu “equivalente mais próximo” (Cf. STEINWEG, Reiner (Org.). Brechts Modell der
Lehrstücke: Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1976a, p. 150). Por
não corresponder, como defendemos aqui, a uma “peça de tese”, a tradução por “peça didática” pode gerar equívocos, já que, como observa Ingrid Koudela, o termo “didático” é usualmente associado, em português, a um processo de transmissão de “conteúdos” por meio de uma relação hierárquica “entre aquele que ‘detém’ o conhecimento e aquele que é ‘ignorante’” (KOUDELA, Ingrid. Brecht: Um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade de São Paulo, 1991, p. 99-100).
do trabalho, uma busca da “questão vital” da socialização dos meios de produção, como escreverá Brecht (2005 b, p. 80), e uma “aprendizagem” que viria da ação, da atuação dos participantes.
Entre 1928 e 1929, Brecht escreveu a peça radiofônica O vôo sobre o Oceano: peça de aprendizagem radiofônica para rapazes e moças (Der Ozeanflug: Radiolehrstück für Knaben und Mädchen), em colaboração com Elisabeth Hauptmann, inicialmente intitulada
O vôo de Lindbergh (Lindberghflug). A peça estreou no Festival de Música de Câmera de Baden-Baden, em 1929, com música composta por Kurt Weill e Paul Hindemith. No primeiro caderno dos Versuche, Brecht afirma que essa peça “representa também uma tentativa inédita de utilização dos recursos do rádio: usar a poesia como matéria para exercícios didáticos” (TC 3, p. 184). A peça fala sobre a primeira travessia aérea ininterrupta em vôo solo sobre o Oceano Atlântico realizada pelo aviador Charles Lindbergh em 1927, que se apresentava para o imaginário contemporâneo como “uma realização pioneira da técnica moderna”, como observa Ingrid Koudela, exposta por Brecht enquanto “um trabalho coletivo da humanidade, que com a ajuda dessa invenção, se ergue sobre o domínio da natureza”, utilizando, então, “o rádio como instrumento pedagógico” na discussão de tal processo (1991, p. 45). Assim, valendo-se desta técnica como meio de aprendizagem para um experimento estético-político cujo objeto de discussão é o próprio desenvolvimento técnico moderno, apresentando as conquistas técnicas modernas sobre a natureza, “na luta contra o que é primitivo” (TC 3, p. 174), como diz o texto da peça, como construções sociais da coletividade, a peça fala sobre a travessia do oceano por meio de uma estrutura em que há, por um lado, os diversos elementos da natureza, como o nevoeiro e a nevasca, o motor do avião, cidades e continentes, entre outros, a serem representados por meio do “rádio”, e por outro lado, a “personagem” dos “aviadores” – inicialmente Lindbergh –, como o âmbito da coletividade, estabelecendo-se, deste modo, “um diálogo entre o rádio” e “a figura do coletivo” (KOUDELA, 1991, p. 45).41 Dizem “os aviadores”, na seção do texto intitulada “Ideologia”: “Corre a notícia: o imenso e temível oceano / Não passa de um pequeno lago /
41 A mudança de título ocorreu na ocasião de um pedido de autorização para transmissão da peça pelo Süddeutscher Rundfunk, em 1949. Tendo em vista que Charles Lindbergh havia apoiado o nazismo na Segunda
Guerra Mundial, ao conceder a autorização, Brecht modificou o título da peça, retirou o nome de Lindbergh do texto, substituindo a figura que levava seu nome por “Aviadores”, enfatizando a dimensão da coletividade, e escreveu também um “Prólogo” que deveria ser transmitido conjuntamente com o texto da peça, conforme sua carta para a rádio (Cf. “Notas sobre O vôo sobre o oceano”. In: TC 3, p. 184-186; “Para ‘O Vôo sobre o oceano’ - Esclarecimento” (“Zu ‘Der Flug der Lindberghs’ – Erläuterung”). In: GBA 24, p. 87; “Der Flug der Lindberghs: Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen”. In: GBA 3, p. 3-24; “O vôo sobre o oceano: peça didática radiofônica para rapazes e moças”. In: TC 3, p. 165-183).
Agora sou o primeiro a sobrevoar o Atlântico, / Mas estou convencido: amanhã mesmo / Vocês rirão do meu vôo”. E prosseguem: “Mas esta é uma batalha contra o que é primitivo / E um esforço para melhorar o planeta, / Semelhante à economia dialética / Que transformará o mundo desde sua base / Portanto / Lutemos contra a Natureza” (TC 3, p. 174). No prólogo à peça, Brecht afirma que ela é um “objeto de aprendizagem” que “se divide em duas partes”: a primeira, dos elementos da natureza, coros, entre outros, é “realizada da melhor forma por meio de um aparelho”, que apresenta a função “de possibilitar o exercício, isto é, introduzi-lo e interrompê-lo”; já a “outra parte pedagógica”, a parte do aviador, “é o texto para o exercício: aquele que se exercita é o ouvinte de uma das partes do texto e o enunciador da outra parte. Dessa forma, resulta um trabalho conjunto entre o aparelho e os que se exercitam” (GBA 24, p. 87).42 Na apresentação, “do lado esquerdo do palco estava a orquestra de radiodifusão com seus aparatos e cantores, do lado direito estabeleceu-se o ouvinte, que, com uma partitura à sua frente, conduziu a parte de Lindbergh” – a parte dos “aviadores” – “como a parte pedagógica”, cantando com o acompanhamento instrumental do rádio, lendo “a parte recitada”, “sem identificar seu próprio sentimento com o conteúdo sentimental do texto, parando ao fim de cada verso, assim, à maneira de um exercício” (BRECHT, GBA 24, p. 88). Na parede de fundo do palco, segundo Brecht, “estava a teoria, que foi deste modo demonstrada” (GBA 24, p. 88).
Almejava-se, portanto, um exercício “pedagógico”, de aprendizagem com o aparelho, que não deveria “abastecer o rádio, mas modificá-lo”, visando, conforme Brecht, uma “ativação” do ouvinte, do receptor, e sua “reintrodução enquanto produtor” (GBA 24, p. 88), buscando discutir os potenciais revolucionários do desenvolvimento técnico e científico moderno, como construção social coletiva, suas potencialidades para a emancipação humana em sua “luta contra o que é primitivo”, fazendo-se presente aquela filiação brechtiana à tradição do Esclarecimento. No entanto, não devemos ver aqui uma aposta de caráter “acrítico” no mero “progresso técnico”, como ressalta Steinweg (1971, p. 121-122): o conteúdo da peça é, antes, objeto de investigação, de discussão. É importante ter em mente, conforme observa o autor, que as peças de aprendizagem de Brecht não constituem “obras isoladas umas das outras”, mas “elos de uma série”, realizadas em seu período de produção experimental com os Versuche: cada peça, “cada ‘experimento’ (Versuch) vale por si, mas a ele se relaciona uma ‘contra-peça’ (Gegenstück)”, como diz
42 Tradução de Ingrid Koudela, Brecht: Um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva; Editora da
Eisler, “uma negação, que eventualmente é ‘superada’ (aufgehoben) em uma terceira peça”, em um processo de experimentação de caráter dialético (STEINWEG, 1971, p. 121). Neste sentido, bem observa Steinweg (1971, p. 121), a Peça Didática de Baden-Baden sobre o
acordo, peça de aprendizagem radiofônica cuja estreia também ocorreu em 1929, dialoga
com O vôo sobre o oceano, iniciando com uma citação de seus versos finais, do “Relatório sobre o que ainda não foi alcançado” (BRECHT, TC 3, p. 182-183; 191-192). “Um de nós construiu uma máquina / Cujo vapor aciona uma roda, e essa foi / A mãe de muitas outras máquinas. Mas muitos trabalham nelas / Todos os dias”, diz O Líder do Coro na Peça
Didática de Baden-Baden, ao que O Coro responde “Nem por isso o pão ficou mais barato. /
Pelo contrário, / A miséria aumentou em nossas cidades” (TC 3, p. 194). Discute-se, então, a questão da contradição entre forças produtivas e relações de produção: a função social concreta assumida pelo desenvolvimento técnico no capitalismo, de modo que seu potencial emancipador é embotado nestas relações de produção, persistindo a exploração do ser humano pelo ser humano, aprimorada, acentuada, desenvolvida pelas novas técnicas nas mãos da burguesia – como desenvolverá minuciosamente no Pequeno Organon para o Teatro.43
Os experimentos brechtianos com a peça de aprendizagem radiofônica constituem experimentos buscando uma refuncionalização desse instrumento de difusão, uma transformação da função social do rádio, cuja proposta formulou teoricamente em escritos entre o fim da década de 1920 e o exílio, em 1933. Em Propostas para o diretor de rádio
(Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks), em torno de 1927 e 1928, Brecht afirma
que, de acordo com sua visão, deve-se “tentar fazer do rádio uma coisa verdadeiramente democrática”, fazer com que os aparelhos se aproximem mais “dos acontecimentos reais”: “não limitá-los apenas à reprodução ou relatório”, ao relato de informações, mas aproximá- los “de importantes reuniões parlamentares e sobretudo também de grandes processos”. Para aproveitar plenamente todo o potencial deste “aparato”, explorar todas as suas possibilidades, suas potencialidades que permanecem embotadas, são necessários “experimentos” (BRECHT, GBA 21, p. 215-216). Às perguntas sobre como se pode “aproveitar a arte para o rádio” e vice-versa, ele responde que “arte e rádio devem colocar-se à disposição de propósitos pedagógicos”: “a possibilidade de realização de um tal aproveitamento pedagógico direto da arte parece hoje não existir, porque o Estado não tem
43 Ver nota 37 deste trabalho, sobre a crítica à função do progresso técnico e científico no capitalismo
interesse em educar sua juventude para o coletivismo” (BRECHT, GBA 21, p. 219). Em O
rádio como aparato de comunicação: discurso sobre a função do rádio (Der Rundfunk als Kommunikationsapparat: Rede über die Funktion des Rundfunks),44 de 1932, Brecht afirma que, com o rádio, “tinha-se, repentinamente, a possibilidade de dizer tudo a todos, mas, pensando bem, não havia nada a ser dito”: assim ele caracteriza criticamente a primeira fase do rádio, apresentando função de “representante do teatro, da ópera”, do concerto, da imprensa, imitando, mimetizando, desde seu início, instituições já existentes relacionadas à “difusão do que era falado ou cantado” (BRECHT, 2007, p. 228).
A fim de explorar os potenciais do rádio, é necessária sua “refuncionalização” (Umfunktionierung), cuja proposta é formulada por Brecht em termos de sua transformação de “aparato de distribuição” em “aparato de comunicação”: ele seria, então, “o mais admirável aparato de comunicação que se poderia conceber na vida pública, um enorme sistema de canais”, se não se limitasse apenas ao papel de “emitir” aos ouvintes, mas também os recebesse; o rádio, portanto, não deveria “apenas deixar o ouvinte escutar, mas fazê-lo falar; e não isolá-lo, mas colocá-lo numa relação” (BRECHT, 2007, p. 228-229). Assim, o rádio precisaria sair do papel apenas de “fornecedor” aos ouvintes: ele precisaria organizá-los como fornecedores. “Por isso, são absolutamente positivos todos os esforços do rádio quanto a imprimir nos assuntos públicos um caráter realmente público”: organizar debates políticos, econômicos, de interesse coletivo, por exemplo, “os debates em torno do aumento do preço do pão, as disputas nos municípios”, de modo a aproveitar o potencial do rádio para “possibilitar o intercâmbio” (BRECHT, 2007, p. 229). Tais reflexões de Brecht apresentam grande intercâmbio com as reflexões benjaminianas acerca da técnica, da transformação do aparelho produtivo e da atuação política efetiva do trabalho intelectual e artístico no processo produtivo, como veremos neste capítulo, ao abordarmos sua conferência O autor como produtor, bem como suas próprias produções teóricas e práticas envolvendo o rádio – estas últimas menos conhecidas e estudadas.
Como lembra Celso Frederico, “Brecht se debate”, aqui, em um campo constituído pelo “monopólio dos meios de comunicação, por um lado, e a existência de um outro tipo de público produtor e consumidor, por outro”, voltando-se não ao público habitual, mas ao movimento proletário organizado, em um contexto de disseminação, na República de
44 Utilizamos a tradução de Tercio Redondo para o português, in: Estudos Avançados, vol. 21, n. 60. São
Paulo: Maio/Agosto 2007, p. 227-232. No original, in: GBA 21, p. 552-557. Cf. também o artigo de Celso Frederico sobre as reflexões brechtianas em torno do rádio (FREDERICO, Celso. Brecht e a ‘Teoria do rádio’.
Weimar, assim como na União Soviética, das “rádios operárias” (2007, p. 221-222). Trata- se, então, de uma proposta para a transformação da função social deste “aparato” e sua apropriação por este público proletário, visando sua socialização, modificando-o politicamente e buscando atacar a própria estrutura produtiva, fazendo frente à concepção de “cultura” como já “concluída”, como algo pronto e acabado, sem necessidade “de nenhum esforço criativo continuado”, que sustenta as “instituições formadoras de ideologia” (BRECHT, 2007, p. 229). Qualquer tentativa nesse sentido, segundo Brecht, iria além dos resultados dos programas e realizações “de caráter culinário” existentes. A “tarefa principal” da técnica, a se desenvolver nessas tentativas, nesses experimentos, seria a de “permitir que o público não apenas seja ensinado, mas que ele também ensine”: aqui, “os esforços da arte moderna” que querem dar à arte “um caráter educativo” apoiariam e auxiliariam tal desejo do rádio de “configurar artisticamente aquilo que se ensina” (BRECHT, 2007, p. 231). Ele cita, então, O vôo de Lindbergh e A peça didática de Baden-Baden como “exemplo desses possíveis exercícios que se utilizam do rádio como aparato de comunicação” (BRECHT, 2007, p. 231), modelos para uma nova forma de utilização estético-política e experimental desse aparelho, que não buscariam “abastecer o rádio”, como mencionado, mas visariam “modificá-lo”, “transformá-lo”, conforme afirma acerca da peça O vôo sobre o oceano: contra “a progressiva concentração dos meios mecânicos, assim como a especialização progressiva na formação”, visa-se uma “ativação” e reintrodução do ouvinte “enquanto produtor” (BRECHT, GBA 24, p. 88). Para o rádio, nada seria mais inadequado que a “velha ópera” ou o “velho drama da dramaturgia shakespeariana", ambos voltados para um receptor isolado: aquela, visando produzir nele estados de “embriaguez”, como vimos, e este, levando-o “a investir sentimentos, simpatias e esperanças em intrigas cujo único objetivo é ensejar ao indivíduo dramático a oportunidade de se expressar” (BRECHT, 2007, p. 231). Então, Brecht fala aqui sobre como os “conhecimentos teóricos do teatro moderno”, do teatro épico, com sua “separação dos elementos”, “imagem e palavra”, “palavras e música”, e “sua postura didática” podem ser utilizados em proveito da exploração dos potenciais do rádio, tendo em vista interesses políticos coletivos cruciais, e não interesses mercadológicos, buscando a “inovação”, e não a “renovação” e “restauração” de “instituições ideológicas” baseadas na “ordem social vigente”. Diz Brecht:
Se a instituição teatral se dedicasse ao teatro épico, à representação pedagogicamente documentária, então o rádio poderia desenvolver uma forma absolutamente nova de propaganda para o teatro, isto é, poderia desenvolver informação real – uma informação imprescindível. Um
comentário assim, intimamente ligado ao teatro, um valioso e legítimo complemento do próprio drama, poderia desenvolver formas inteiramente novas. Seria ainda possível organizar um trabalho conjunto das organizações teatrais e radiodifusoras. O rádio poderia transmitir o coro ao teatro, bem como levar ao espaço público as decisões e produções oriundas da vontade do público que se reuniu em organizações coletivas das peças didáticas etc. (BRECHT, 2007, p. 231-232).
No entanto, esta técnica necessita ser “refuncionalizada”, podendo a nova dramaturgia do teatro épico e da peça de aprendizagem vir contribuir para isso. Assim, à semelhança do que afirmará sobre a técnica cinematográfica, como veremos, o rádio, com sua função social transformada, serviria para uma transformação do teatro, contribuindo para o desenvolvimento de “formas inteiramente novas”. Constituindo, aparentemente, conforme ele mesmo sublinha, uma proposta “utópica” na sociedade capitalista, neste sistema econômico-social, Brecht afirma que suas sugestões, “irrealizáveis nessa ordem social, realizáveis numa outra”, representam uma consequência do próprio desenvolvimento da técnica e servem justamente à “propagação” e à construção de “outra ordem”, de uma sociedade radicalmente nova (2007, p. 232).
2.2 Técnica cinematográfica e indústria cultural: considerações sobre as