Pensando gêneros e formatos televisivos em um contexto de hibridizações

De acordo com Ferreira (2008), houve uma grande mudança nos padrões para comercialização de formatos de programas televisivos. Antes, se vendia produtos finalizados para exibição ou roteiros para se produzir. Hoje, com a criação de novos formatos, há uma mistura que inclui a venda do roteiro com regras rígidas para manter a padronização do formato que é produzido pela emissora ou produtora que realizou a compra (Ferreira, 2008). Assim, se delimita parâmetros de execução registrados para se estabelecer “existência pública e legal ao conceito de programa” (Ferreira, 2008, p. 64), protegendo a ocorrência de plágio.

Experiências de compras de formatos adaptados começaram a ser feitas pela televisão brasileira na década de 70. [...] A partir do final da década de 90 foi consolidado o comércio de formatos como se apresenta hoje, com a criação de empresas produtoras que desenvolvem formatos de programas de televisão e os licenciam para emissoras de vários países, mantendo regras básicas que garantam a homogeneidade do formato, mas abrindo espaço para adaptações nacionais, de acordo com o perfil da audiência de cada país. (Ferreira, 2008, p. 46–47).

De acordo com (Ferreira, 2008), a programação da televisão aberta brasileira é dividida em gêneros desde 1950, em sua implementação. Ao se referir aos “novos formatos” como uma variedade de produtos audiovisuais, o autor refere dois tipos de vinculação. Em uma primeira possibilidade, os compradores teriam abertura para incluir características culturais, sociais ou outras, próprias, em nível regional ou nacional, adaptando a proposta a sua própria realidade, reforçando alguns elementos que poderiam gerar maior aceitação e deixando outros de lado. Em uma outra modalidade de venda, o formato viria mais engessado, não sendo permitidas alterações no encadeamento de situações que perpassam seu roteiro, havendo grande semelhança a proposta original. A liberdade de adequações é muito importante, uma vez que, um programa que não inclui características do local onde está sendo exibido pode levar o público a uma significativa perda de referência norteadora de sua compreensão e construção dos fatos, resultando em desinteresse e baixa audiência (Ferreira, 2008). Assim, para manter o mesmo padrão de criação de um programa televisivo, “o formato requer uniformização,

constâncias de linguagem e de discurso e, ao mesmo tempo, permitindo a exclusão da diversidade” (Rosário, 2008, p. 154). A partir disso, de acordo com o autor, temos como resultado, processos de significação organizados e determinados através da repetição. E é justamente em torno da identificação que os traços criativos estão mais presentes. Assim, para realizar uma análise mais completa, nos fundamentamos nas recomendações de E. B. Duarte (2012):

Normalmente, o conteúdo dos textos televisuais expressa-se através da articulação de diferentes linguagens, utilizando-se de diversas substâncias de expressão para sua manifestação. De um lado, há os atores, apresentadores, os modos de interpretação, gestos, expressão facial e corporal; a plástica da imagem – estilos de cenário, vestuário, maquiagem, iluminação. De outro, enquadramentos, cortes em cenas, planos, justaposição de cenas em movimento, montagens, edição. Há ainda os elementos sonoros – o verbal, o musical, os variados ruídos, e as mixagens, decorrentes do processo de edição. (E. B. Duarte, 2012, p. 4).

Na opinião de Bonásio (2002), formato se refere aos “moldes nos quais se estabelece a estrutura e o estilo do programa” (p. 36). O autor afirma que, até o conteúdo de um programa pode contribuir para se tornar um formato único, diferente dos demais. De acordo com Ferreira (2008),

[...] os novos formatos são resultados destas novas variáveis do ambiente cultural contemporâneo. Em grande medida, alimentam-se das vias globalizadas de intercâmbio cultural. Isto explica tanto a diversificação dos formatos televisivos quanto a comercialização internacional, a adaptação de formatos pré-concebidos em diferentes países, entre outros fatores. [...] por depender das grandes audiências, a cultura da mídia torna-se eco de assuntos e preocupações atuais. Segue um modelo industrial e é dividida em gêneros, com regras, convenções e fórmulas próprias, com o objetivo de concretizar a identificação do público com os produtos midiáticos oferecidos. (Ferreira, 2008, p. 77).

Médola ( 2004) ao se referir a produção de telenovelas e séries brasileiras, afirma que a hibridização é uma característica marcante e se faz presente na base da constituição de novos formatos, podendo utilizar mecanismos envolvidos em outros gêneros para se criar algo que tenha procedimento discursivo com características diferenciadas dos demais, estabelecendo aquilo que a autora chama de “reproposição”, afirmando se tratar de uma “construção metalinguística, baseada na auto-referencialidade das estruturas do plano da expressão de outros formatos, gerando dessa forma, como efeito de sentido no plano de conteúdo, a idéia do

novo” (Médola, 2004, p. 4). A autora ainda afirma que a busca por formatos que incluem comédia, vem sendo uma tendência na televisão brasileira, que tem apostado em novas propostas que ironizam situações cotidianas (p. 5). Neste sentido, em seus estudos, Médola aponta algumas características que estariam presentes em seriados de comédia que foram exibidos na Rede Globo de televisão a partir dos anos 2000, evidenciando grande abertura para a comédia de situação (sitcom), onde se expõe desafios do cotidiano de maneira bem humorada (p. 8). Essa tendência da televisão aberta em aceitar esse tipo de proposta, nos parece bastante evidente no decorrer dessa década e pode ter sido um dos impulsionadores daquele período que corroboraram para um cenário favorável à produção do formato CQC no contexto brasileiro.

São formas de organização narrativa e discursiva das quais podem derivar diferentes situações cotidianas, ou seja, a caracterização dos sujeitos e anti-sujeitos do programa narrativo de base, a falta que move os sujeitos em busca de objetos-valor, abrindo-se, dessa maneira, as possibilidades para abordar determinadas temáticas sobre uma plataforma comum (Médola, 2004, p. 8).

O interesse mercadológico em um contexto globalizado, onde se busca estratégias diferenciadas para se conquistar novos públicos ou fatias do mercado, vem sendo um impulsionador para estimular a junção de formatos ou formatos híbridos, em especial o infoentretenimento. Ortells-Badenes (2015) afirma que a triagem de notícias que tenham maior apelo social ou que tenham maior impacto emocional podem ser a base para se arquitetar a modificação do seu caráter objetivo de divulgação em uma construção mais maleável, indireta, incluindo elementos subjacentes que acabam por tornar um produto noticioso sensacionalista, onde as alternativas paralelas podem ser exploradas para além da objetividade jornalística, deixando em segundo plano a abordagem de interesse social e dando lugar a espetacularização da notícia (Ortells-Badenes, 2015). Silva (2009) menciona que, para ser mais aceitável a forma híbrida de notícia no modelo infoentretenimento, o prazer é um importante ingrediente, onde é mais importante a referência daquilo que se quer consumir do que a própria informação (Silva, 2009). Neste contexto, é importante ressaltar que a primeira transmissão de grande referência neste sentido de informação com entretenimento, ocorreu no Sistema Brasileiro de Televisão (SBT) onde se deu maior espaço para comentários do apresentador, de modo a atender um anseio da audiência em relação ao engajamento, conforme nos relata Silva (2009):

Também, em 1988, o SBT levou ao ar o primeiro talk show da televisão brasileira, o Jô Soares Onze e Meia. Seguindo o modelo norte-americano de estruturação do cenário e pegando aquilo que parecia ser o elemento central do gênero – a informação com humor –, o Jô Soares Onze e Meia, embora recolhesse elementos do humor que ficavam nítidos

na performance de seu apresentador, estava em conformidade com a proposta do jornalismo da época: aprofundar as informações, principalmente sobre política. Daí se justificam as entrevistas com candidatos às eleições presidenciais de 1989, momento em que o país celebrava a volta das eleições diretas. Com seu percurso em programas humorísticos e sua relação com a sátira política, Jô Soares firmava-se na cena televisiva nacional como uma figura de ampla credibilidade, pois, por meio de suas piadas, levava os políticos a uma posição de constrangimento. Dessa forma, o Jô Soares Onze e Meia representou um ponto de passagem na história dos programas de entrevista e na configuração de um novo gênero: à proposta de aprofundamento e visibilidade a fontes não tão exploradas midiaticamente, o Jô Soares Onze e Meia acrescentava o humor e o entretenimento. (Silva, 2009, p. 5)

Silva (2009), acerca dos estudos que realizou sobre Talk-show, afirma que “os gêneros televisivos não são uma estrutura rígida, mas modificam-se em função das transformações na política, economia, tecnologia, cultura e de novas demandas que emergem no público” e prossegue dizendo que “o gênero televisivo cria parâmetros de reconhecimento os quais os telespectadores irão acionar ao se colocar diante de um representante do mesmo” (Silva, 2009, p. 2). Temer e Tuzzo (2020) empregam o termo “jornalismo diversional” para se referir a proposta de infoentretenimento, levantando questões como o destaque dado ao jornalista, o comparando a atores em grandes espetáculos, onde a dramatização seria peça chave para se transmitir uma informação carregada de emoções fortes (p. 40). Esta característica de fazer jornalismo acarretaria uma mistura transgênica, onde há uma mescla nas estruturas da informação com o entretenimento, havendo um processo que a autora se refere como “vedetização dos telejornalistas”, sendo esta uma tendência e um fenômeno a se observar e que vem trazendo profundas transformações na televisão brasileira. Existe um conjunto de fatores que corroboram para construção de “personagens-repórteres”. Entre eles, podemos citar o cenário, planos, ângulos, proporções, elementos de cena e a própria construção da reportagem, cabendo destacar que “a opção de apresentar emoção acima da informação não é neutra” (Temer & Tuzzo, 2020, p. 41), havendo um afrouxamento da objetividade jornalística. Essas variáveis na construção da expressão também são citadas por Melo (2014) ao realizar estudos sobre o panorama do trabalho de artistas na televisão, onde se havia uma busca por inovação a partir da experimentação de novas possibilidades que cresciam à medida que a televisão brasileira fazia novas apostas no início de sua implantação:

A comunicação na atuação está intrinsecamente ligada às alterações que o meio onde ela é realizada sofre, tanto nas formas tecnológicas quanto nas dramatúrgicas. A atuação

perfeita é uma busca do ator, que assim como qualquer outro profissional objetiva melhorar seu trabalho. Entretanto, ao se tratar da interpretação, há uma pretensão por inovações, por sentir algo que siga as mudanças que a sociedade e, por consequência, o público, estejam experimentando. Inovar, neste aspecto, é estabelecer uma linha inédita no campo da Comunicação Social que, mesmo gerando um ruído inicial, permita a seu receptor a decodificação e compreensão da mensagem, neste caso, a obra. (Melo, 2014, p. 22).

Pereira (2019) nos relata sobre hiperestímulos oriundos de processos criativos, apontando a necessidade de reconfigurações para se consolidar a criação (p.43). Assim, ao pensarmos os diversos gêneros televisivos, devemos, antes de tudo, ponderar que todos são fruto e, constante processo construtivo de ressignificações, que podem estar presentes nos diversos gêneros. De acordo com Ferreira (2008) esses gêneros poderiam ser divididos em duas categorias maiores: uns se vinculam à realidade, em que podemos destacar: documentários, telejornais, programas de entrevistas, programas de auditório, programas voltados para públicos específicos; revista eletrônica, telecursos, etc, outros que se vinculam mais a ficção, como sitcom (comédia de situação gravada com plateia); as produções de teledramaturgia: telenovelas, séries, minisséries. Há ainda reality shows, que, de acordo com Ferreira (2008) possuem parâmetros que rompem com a divisão tradicional entre realidade e ficção, ao propor o acompanhamento de uma realidade específica” (p. 3), game shows, que são “jogos de pergunta e resposta” (p. 4) e talk shows, que são programas de entrevista normalmente feitos com personalidades famosas. Dessa forma, Pereira (2019) afirma que o planejamento em nível multissensorial, a partir de uma construção linear ou não, se estimulando a visão, a audição, a reflexão dentro do contexto em que os indivíduos se encontram inseridos contribui para constituição de produtos com características diferenciadas. De acordo com Comparato (1992) “cada gênero possui as suas regras próprias no que diz respeito a criação de personagens, estruturas narrativas, estilo, temas de fundo, construção de diálogos e, inclusivamente, na apresentação formal dos guiões” (Comparato, 1992, p. 258).