Re-inaugurando um campo que poderá reabrir à filosofia tanto questões
pendentes como as já dadas por encerradas, conforme observamos anteriormente, além
de confrontar a filosofia cartesiana apresentada na Dióptrica, Merleau-Ponty resgata,
também, da filosofia de Descartes, uma abertura ao Ser, ao mundo existencial.
Se antes a preocupação de Merleau-Ponty foi a de revelar esse campo, e para
tanto recorreu à pintura, agora, já estabelecido, será novamente à pintura que ele
recorrerá ao tratar de como devemos proceder aí.
E será examinando o pintor que “pensa por meio da pintura”
53que
Merleau-Ponty nos mostrará como proceder nessa abertura do Ser, como podemos compreender
a vida em ato.
Conforme pudemos constatar até então, Merleau-Ponty nos mostrou, mesmo na
análise que fez da Dióptrica de Descartes, que “toda teoria da pintura é uma
metafísica.” (OE, p. 26-42)
Se considerarmos a noção de metafísica enquanto uma compreensão da vida em
ato, e que o pensar por meio da pintura envolve a visão em ato, logo compreendemos
mais um aspecto da presença da pintura na obra de Merleau-Ponty. A saber, será na
visão em ato que Merleau-Ponty encontrará sua metafísica. Logo, a pintura mostra-se
como um meio privilegiado para suas ponderações filosóficas.
Toda a história da pintura, dirá Merleau-Ponty, e seu esforço, por exemplo, para
livrar-se do ilusionismo e adquirir suas próprias dimensões, têm uma significação
metafísica.
“[Mas] a metafísica na qual pensamos não é um corpo de idéias separadas para
o qual se buscariam justificações indutivas na empiria – e há na carne da
contingência uma estrutura do acontecimento, uma virtude própria do plano
esboçado que não impede a pluralidade das interpretações, que são mesmo sua
razão profunda, que fazem desse plano um tema durável da vida histórica e têm
direito a um estatuto filosófico.” (OE, p. 34-61)
53 Em francês “pense en peinture” . A idéia que Merleau-Ponty tenta nos passar ao falar de um pensamento por meio da pintura não é a de uma simples possibilidade de se pensar nas coisas através da pintura, mas, sim, a idéia de se pensar por dentro mesmo dela, pensar com seus elementos (linha,
Merleau-Ponty refere-se a uma metafísica da vida em ato, onde as contingências
não são negadas, e as diferentes interpretações ou compreensões de um acontecimento
não se excluem. Um acontecimento, aqui considerado, será uma matriz, estará
vinculado a suas interpretações na medida em que tudo o que dele se concluiu ou
construiu, o sentido que lhe damos é, de certa forma, uma projeção sua. Os próprios
campos de onde esse acontecimento será analisado foram inaugurados por ele, porque,
de alguma forma, referem-se a ele.
Essa estrutura revela-se, também, nas obras de arte:
“Quanto à história das obras, em todo caso, se elas são grandes, o sentido que
lhe damos posteriormente se originou delas. A própria obra inaugurou o campo
onde se mostra sob uma outra luz, ela é que se metamorfoseia e se torna a
seqüência, as reinterpretações intermináveis das quais ela é legitimamente
suscetível não a transformam senão em si mesma; e, se o historiador redescobre
sob o conteúdo manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe
preparava um longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele
desvenda na obra, esse monograma que nela encontra fundam uma meditação
filosófica.”(OE, p.34-62)
Portanto, não seria ilegítimo se alguém, um leigo, afirmasse que não há uma
discordância ou grande diferença entre o clássico e moderno. Que consegue mesmo
encontrar de dentro de suas relações com o mundo e com o homem, uma concordância,
continuidade entre o pensamento clássico e as pesquisas da pintura moderna, “visto que
a força e a geratividade das obras excedem toda relação positiva de causalidade e de
filiação (...)” (OE, p. 34-63).
Tal como a filosofia lida com o Ser, a pintura lida também com aspectos do Ser.
E de alguma forma, primitiva, clássica ou moderna, os problemas da pintura, suas
conquistas, estendem-se nesse mesmo horizonte.
Depois de tantas pesquisas e “soluções” do Renascimento no campo da
profundidade
54, uma deflagração do Ser, ela ainda continua sendo problema para a
pintura moderna. Consideremos Cézanne, que, segundo Giacometti, buscou a
profundidade a vida toda.
Ainda que o Renascimento tenha reclamado, muitas vezes, a solução do
problema da profundidade através da projeção linear da perspectiva, a solução adotada
54“A profundidade é o meio que têm as coisas de permanecerem nítidas, ficarem coisas, embora não sendo aquilo que olho atualmente. É a dimensão por excelência do simultâneo. Sem ela, não existiria um mundo, ou Ser, mas só uma zona móvel de nitidez que não poderia apresentar-se sem abandonar todo o resto. Ao passo que, através da profundidade, as coisas coexistem cada vez mais intimamente, deslizam umas nas outras e se integram.” (Merleau-Ponty. Le visible et l´invisible, p. 203)
pelos medievais, que ligavam a grandeza ao ângulo em que víamos os objetos e não à
distância, não deixa de ser menos verdadeira.
E será novamente voltando-se para o problema da profundidade que Cézanne
constituirá sua obra.
A profundidade não é simplesmente uma terceira dimensão, um intervalo
explícito entre uma coisa e outra, ou a sobreposição de uma coisa a outra, como a
perspectiva linear nos propõe.
Todas essas soluções não vão ao centro do problema, que é compreender como
na profundidade uma coisa liga-se a outra, ainda que rivalizando, e dessa relação de
“dependência mútua em sua autonomia” transpareça algo, uma ligação, que as abrem à
experiência.
“A profundidade assim compreendida é antes a experiência da reversibilidade
das dimensões, de uma ‘localidade’ global onde tudo é ao mesmo tempo, cuja
altura, largura e distância são abstratas, de uma voluminosidade que
exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa está aí. Quando Cézanne
busca a profundidade, é essa deflagração do Ser que ele busca, e ela está em
todos os modos do espaço, assim como na forma.” (OE, p. 35-65)
Nessa busca de Cézanne, logo a cor mostrará sua relevância na expressão da
profundidade.
O problema da profundidade não está mais apenas na distância, na disposição
das formas, das linhas. Elas não são suficientes sem a cor.
Quando fala da relação entre a cor e a profundidade, Merleau-Ponty não está se
referindo àquela concepção que compreende a cor como um simples atributo das coisas.
Para ele a cor tem dimensão, ela pode criar nela mesma identidades, diferenças, uma
textura, uma materialidade, um algo.
Mas, ainda que reconheça que as cores possuem uma dimensão, Merleau-Ponty
nega-se a legar a elas uma identidade definida. Assim como do espaço não é uma receita
que nos garante a profundidade, essa dimensão da cor não nasce de uma simples receita.
“O retorno à cor tem o mérito de aproximar um pouco mais do ‘coração das coisas’:
mas este está além da cor-envoltório assim como do espaço-envoltório.” (OE, p. 36-67)
Cézanne sabia disso. Tanto sabia que rompe com preceitos clássicos, como o de
apresentar objetos mais distantes com cores mais opacas e os próximos com cores mais
vivas. Em seu quadro A casa do enforcado, por exemplo, a distância em nenhum
momento é dada por uma graduação mais apagada das cores. E que nos lembremos de
suas correspondências, enfaticamente consideradas no primeiro capítulo dessa
dissertação, onde se negava a usar as cores-padrão num rosto, como se um marrom
fosse usado sempre para entristecer um rosto e somente assim pudesse afigurar-se nele.
A busca pela consolidação da profundidade não se sustenta mais em acrescentar
uma dimensão às outras duas dimensões, subordinando as cores, linhas e formas a essa
receita, em busca de uma justa representação de um real empírico. É um outro tipo de
profundidade que se busca.
O mundo não está mais diante do pintor por representação. Não é mais essa a
relação estabelecida entre o mundo, o pintor e seus quadros.
“É antes o pintor que nasce nas coisas como por concentração e vinda a si do
visível, e o quadro finalmente só se relaciona com o que quer que seja entre as
coisas empíricas sob a condição de ser primeiramente ‘auto-figurativo’; ele só é
espetáculo de alguma coisa sendo ‘espetáculo de nada’, arrebentando a ‘pele
das coisas’ para mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo.”
(OE, p. 37-69)
A arte, dirá Merleau-Ponty, não é simplesmente uma receita, uma construção
executada pelo artista, como que de fora, segundo dados que temos do mundo. Ela é
mesmo feita do coração das coisas. É de dentro delas que o artista encontra novas
ligações entre as coisas, forças adormecidas, esquecidas pelo hábito.
Quando olho os azulejos no fundo de uma piscina, por exemplo,
convencionalmente minha compreensão do que vejo é que ali está a água e abaixo dela,
separados dela, os azulejos. Mas, se nos desvencilhamos dessa perspectiva cotidiana,
logo percebemos que a água também habita o azulejo, colocando nele seus reflexos,
aquele modo ondulado de vê-lo, por exemplo. O que vejo em uma piscina não é
simplesmente água + azulejos, e sim azulejos na água.
A água, também, não é aquilo que está somente dentro da piscina. As zebruras
da água que o reflexo da luz desenha nas árvores próximas à piscina, por exemplo, é
água também, a água está ali nas árvores. Enfim, todas essas relações compõem o modo
de ser da água.
E, são justamente essas relações, “essa animação interna, essa irradiação do
visível que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espaço, de cor.” (OE, p.
38-71)
É, sobretudo, envolvido nessas considerações sobre como o pintor pensa por
meio da pintura, que Merleau-Ponty pondera sobre a disposição do Ser.
Será, assim, entre seus comentários sobre a profundidade, as cores, as linhas, o
movimento na pintura que ele destacará alguns princípios desse mundo de sentido bruto,
o mundo do Ser.
Especificamente, depois de considerar o espaço, a profundidade e a cor, e antes
de começar a sopesar a linha, Merleau-Ponty retoma o conceito de sistema de
equivalências, uma forma de tomar o mundo que transforma, por sua vez, a forma como
tomaremos o mundo, e comenta a existência de umlogos estético
55, uma abertura, uma
apresentação sem conceito do Ser.
Esse logos estético é o que dá coerência ao sensível. Assim, linhas, cores,
formas, unem-se para expressar algo ao invés de nada. Unem-se não por artifício de
uma terceira potência que nos ligaria a esse mundo sensível, seja essa potência um Deus
ou o pensamento. O logos estético é, de certa forma, esse sentido bruto do mundo, das
coisas, fazendo com que elas remetam-se, liguem-se, expressem.
Dessa forma, explicitada essa formulação do sensível, Merleau-Ponty nos
explica como a arte moderna pode deixar de se preocupar entre escolher linha ou cor, o
que possivelmente representaria melhor o real, para fazer falarem as coisas, atentar para
essa formulação do sensível, esse logos estético. Com isso o pintor não se preocupa
mais em fazer uma representação do real, ele quer “romper sua aderência ao envoltório
das coisas” (OE, p. 38-71), ele quer multiplicar os sistemas de equivalências, nosso
modo de tomar o mundo. Revelar a multiplicidade do Ser.
Doravante, a linha não será mais um simples atributo positivo do objeto, como
se sua única função fosse a de limitá-lo. Tal como a profundidade ou a cor, ela é uma
ramagem, um aspecto do Ser.
A linha “não imita mais o visível, ela ‘torna visível’, é a épura de uma gênese
das coisas” (OE, p. 39-74).
A linha não é somente o limite visível do objeto, ou contorno das coisas. Além
de a linha ajudar a constituir o invisível do visível, aquela continuação incerta das
coisas, ela pode libertar-se da formulação cotidiana como marcação das coisas. Assim,
ela pode assumir sobremaneira seu poder constituinte. Como em Klee, onde indireta, ela
55 “Assim como cada momento do tempo se comunica com todos os outros, cada aspecto dado se comunica interiormente com todos os outros, sem necessidade de um termo que reúna, do exterior, os aspectos em uma única coisa. A relação da expressão ao exprimido, do dado ao visado, do visível ao invisível, é reconduzida à relação do presente aos outros momentos do tempo. O ‘milagre da expressão’ não é senão o milagre do ‘logos estético’, enquanto potência de união natural e de comunicação dos momentos do tempo entre si. A partir do aspecto dado, tenho a ‘quase presença’ dos outros momentos do tempo. O enlace entre o sensível e significação será obra e graça dessa unificação inédita.” (MOURA, C.rói o espaço prosaico e nos traz a gênese do visível, ou como em Matisse, em que ela
tem o poder de compor estados, como a inércia ou a languidez.
Paul Klee,Gato e Pássaro, 1928, óleo sobre tela montada em madeira, 38.1 x 53.2 cm. MoMA, Nova Iorque