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3.1 Ações do corpo e responsividades maquínicas: a “inversão dos chakras”

A composição visual da instalação sugere inicialmente um esqueleto de um tronco (humano ou animal). O indivíduo interator, por meio de aproximação, distanciamento exploração espacial, a partir de cada região sensorizada, pode acionar, modificar, distorcer e desmanchar um ambiente repleto de expressões e de evocações que remetem à ambientes cotidianos, sociais e introspectivos das pessoas. No alto nos “nódulos” da “espinha”, cada um dos sensores, de acordo com a proximidade das pessoas, acionará (ou não) uma série de “Pontos-G” que deverão emanar elementos sonoros (pulsações, ondas, tremores, convulsões, vozes, melodias entre outros) e visuais (graduações e pulsações coloridas) em cada um dos arcos da “costela”.

A natureza de cada uma das sete regiões sensorizadas na instalação incialmente segue a definição tradicional dos chakras. Tanto as suas “inversões” quanto os seus “estados reicheanos” se manifestam poeticamente por três distintos modos:

1) estrutural: diferente da verticalização do corpo, a escultura da instalação distribuiu os sensores de modo horizontal longitudinal e seu formato vazado sugere uma carcaça ausente de corpo;

2) direcional: os sete pontos sensoriais se estabelecem de modo duplamente inverso as conjunções tradicionais dos chakras, isto é, a medida em que sua disposição horizontal subverte a verticalidade até então conhecida e estabelecida, a

disposição dos mesmos se dá de modo diametralmente oposto no qual se inicia com o último chakra e termina no primeiro, isto é, do chakra “etéreo” ao “visceral”.

3) sensorial: a medida em que os pares de arcos tem a sua cor original “violada” sensorialmente por animações de cores opostas e animações que sugerem o oposto de sua “emanação original”, a sonoridade emanada sugere diferentes estados emocionais humanos cujas naturezas se assemelham aos quatro estados da energia vital.

Desse modo, a somatória dos movimentos das pessoas com os sons e as sequências luminosas, acionados e mixados, evoca um conjunto variantes entre a tensão, a carga, a descarga e a relaxação, sob os diferentes espectros etéreos, intuitivos, expressivos, sentimentais, instintivos e viscerais. A “inversão” proposta dos chakras nos traz uma crítica ao momento atual vivido por diversas sociedades que, outrora de vieses intelectuais e humanistas, tonaram-se desumanas, pragmáticas e radicalmente preconceituosas, ao trocarem as subjetividades imanentes de uma sociedade plural e diversificada por apelos irracionais ao extermínio do que é “diferente”.

3.2 Da exploração solitária à entropia dos agrupamentos Se por um lado apenas a detecção, a aproximação e o afastamento do(s) indivíduo(s) são responsáveis pela transformação e ativação das expressões audiovisuais, por outro, o não mapeamento de sua gestualidade. Isto faz com que seu(s) corpo(s) como o são, e não seus espectros eletrônico-digitais, componha, de forma efetiva, a narrativa visual da obra toda.

Figura 3: Simulação de interações entre público e artefato.

A figura 3 mostra uma maquete ilustrativa digital que simula a ocorrência das animações programadas para cada par de as arcos. As cores apresentadas são “opostas” às colorações originais atribuídas a cada chakra.

Desse modo, a somatória dos movimentos das pessoas com os sons e as sequências luminosas, acionados e mixados, evoca um conjunto variantes entre a tensão, a carga, a descarga e a relaxação, sob os diferentes espectros instintivos, viscerais, sentimentais, expressivos, intuitivos e etéreos.

As dimensões do interior da instalação permitem que mais de uma pessoa interaja dentro dela. Isso faz com que a experiência passe a se tornar grupal, coletiva. A desarmonia entre os

Proceedings of 1st International Conference on Transdisciplinary Studies in

Arts, Technology and Society, ARTeFACTo 2018

November 16-17, Lisbon, Portugal

© Artech-International

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interagentes tende a trazer dispersão, sensação de “descontrole” da interação, uma vez que várias emanações sonoras e luminosas são disparadas simultaneamente.

Com isso, diferentes experiências estéticas aparecem como “possíveis e “ao alcance”: a penetração solitária, a inserção múltipla e, ainda, uma contemplação “externa” dos diferentes estados da obra como um todo.

4 CONCLUSÕES

Em resumo, por meio da construção e execução desta obra artística pudemos também realizar um estudo experimental e teórico acerca de processos interativos por meio de ações corporais sem qualquer tipo de toque junto a um artefato concebido exclusivamente para esta finalidade.

Os aspectos peculiares resultantes dos movimentos das pessoas e consequentes responsividades da obra, mostrou-nos o quanto experiências endo-estéticas nesta natureza nos leva a considerar diversos modos de compreender a obra de acordo com o papel do espectador. Se por um lado apenas a detecção, a aproximação e o afastamento do(s) indivíduo(s) são responsáveis pela transformação e ativação das expressões audiovisuais, por outro, o não mapeamento de sua gestualidade. Isto faz com seu(s) corpo(s) como o são, e não seus espectros eletrônico-digitais, componha, de forma efetiva, a narrativa visual da obra toda.

Uma vez “dentro” da instalação, a observação e a experiência de cunho estético é dinâmica e participativa. Por outro lado, estando “fora da instalação” observa-se uma obra de caráter

performático e randômica, isto é, uma profusão de sons, imagens e movimentos descompromissados das pessoas em seu interior.

Este duplo formato de experiência e contemplação, participante ou observadora traz-nos à luz uma diversidade conceitual presente que nos remete à própria transformação do entendimento acerca da própria função da arte ao longo de toda a sua história.

AGRADECIMENTOS

Este trabalho teve apoio e suporte da Associação Artech International, CIAC - Centro de Investigação em Artes e Comunicação, Universidade Aberta de Lisboa, além de importantes artistas como o cenógrafo Jewsus Seda, a produtora artística e arte-educadora Rosana Bernardo, e os estudantes de Engenharia Elétrica da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Pedro Martins e Guilherme Faria.

REFERÊNCIAS

[1] J. R. T. Coelho. 2003. Semiótica, informação e comunicação. Ed. Perspectiva, São Paulo

[2] G.W. F. Hegel. 2001. Cursos de estética. Edusp, São Paulo. (Vol. 1).

[3] A. Hauser. 2003. História social da arte e da literatura. Ed. Martins Fontes, São Paulo.

[4] S. Eisenstein. 2002. O sentido do filme. Jorge Zahar, Rio de Janeiro. [5] C. Gianetti, Cláudia. Estética digital. Belo Horizonte: C/Arte, 2006. [6] O. Grau. 2003. Virtual art - from illusion to immersion. MIT Press,

Massachusetts.

[7] G. Giannachi. 2004. Virtual theatres. Routledge, London.

[8] M. Hansen. 2004. New phylosophy for new media. MIT Press, Massachusetts. [9] D. Chopra Chakra Balacing Meditation. Disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=3661sFNFoKU&list=PL5I2nd61qPVz7SriQou N97ExDrAMRnv1g recuperado em 10/09/2018.