A RODA: UMA FORMA DE CONFLUÊNCIA DO ESPAÇO NO CORPO

A rodaé uma forma de agrupamento humano ancestral e reflete a necessidade de tornar horizontais as relações sociais que são desenvolvidas em seu contexto. Ela está presente no espaço, reverberando no corpo e no comportamento daqueles que a estabelece em suas relações e em seus modos de organização. Na roda existe um sentido de respeito mútuo e de atenção ao todo – ali, vê-se a expressão do outro, olha-se na face e percebe-se o brilho dos olhos – diferente das filas e fileiras, outras duas formas de agrupamento humano em que se veem as costas dos seus pares e experimentam-se reflexos das hierarquias dominantes numa sociedade em que os valores estabelecidos precisam ser sempre questionados por atentar contra a liberdade, a coletividade e a própria vida.

Sobre a roda, Moura (2004, p. 23) diz “Como em qualquer ritual, a roda preserva e atualiza o que está em sua origem. Nela, o que é tradição dialoga com o presente no curso da história”. Seguindo nesta direção, observo que, na roda, não se estabelece o primeiro e o último como meio de valoração de indivíduos. Nesta configuração espacial olha-se a face dos outros na mesma proporção em que são vistos e assim, todos testemunham os acontecimentos que são desenvolvidos no centro da mesma. Essa constatação também é feita por Lima (2008, p. 32) que, em meio às articulações tecidas entre a prática da Capoeira Angola e a prática teatral, diz:

A configuração do espaço da roda parece bastante funcional para o evento, pois proporciona visibilidade equivalente para toda a assistência. Também, provoca uma tensão e uma atenção ao que acontece no centro do círculo. Independente da posição que se ocupe, o foco será sempre a roda, ou melhor, o que acontece nela; o jogo que nunca é o mesmo, que gira como um círculo. Esse tipo de disposição de jogadores e plateia é um dos elementos mais comumente apropriado pelo teatro.

A configuração espacial circular é uma escolha que impulsiona a realização das práticas compreendidas como jogos e, da mesma forma, é uma possibilidade de organização do espaço da rua para o desenvolvimento da encenação. Assim, utilizo as práticas do Jongo e do Mergulhão do Cavalo Marinho para possibilitar que os atores desenvolvam uma aprimorada percepção espacial

da roda, que é uma escolha desta investigação, não uma especificidade do teatro de rua. Esse fazer teatral pode ser organizado de diversas formas dentre as quais cito: a disposição de atores e público em semicírculo; a orientação frontal, em que os atores e o público ficam dispostos frente a frente; e a encenação com diferentes centros de atenção. Nesse último exemplo, os atores utilizam diferentes suportes para desenvolver a encenação e o público movimenta-se em direção as cenas que podem acontecer nas escadarias de uma igreja, na copa de uma árvore ou em qualquer outro local da rua.

O espaço da roda é também favorável ao florescimento da soltura corporal que é uma das proposições apresentadas aos atores, a partir da inserção da prática do Jongo na atividade teatral. A soltura corporal é a liberação das tensões musculares, é um relaxamento que possibilita que os atores substituam a tensão pela atenção e não pela inércia, como adverte Fortuna (2000, p. 51):

O relaxamento deve ser entendido dentro de estruturas também especiais, assentadas no duplo: movimento/estatismo. Ou seja, jamais um relaxar alienante, perto do desligamento ou do adormecimento, mas um relaxar que arrebenta o excesso de tensão dos músculos apenas, visando colocá-los em disponibilidade constante. Tensão razoável, para uma atenção abundante. O relaxamento físico entrelaçado ao relaxamento psíquico objetiva não só agilizar, como liberar o espírito.

A necessidade da liberação das tensões corporais dos atores, também foi observada por diferentes artistas e pesquisadores em outros contextos teatrais. Como exemplo cito Stanislavski (2010, p. 133) que, ao observar que as tensões musculares limitam a expressividade e a consciência corporal, proferiu a seus atores “[...] Antes de tentar criar qualquer coisa, vocês têm de pôr os músculos em condição adequada, para que não lhes estorvem as ações”. Mesmo que esta indicação seja oriunda de um determinado contexto, acredito que ela serve a outras formas de fazer teatral, inclusive ao teatro de rua.

Livrar os atores das tensões que, por diferentes motivos acabam adquirindo em seus percursos pessoais, tornou-se um objetivo pertinente, a partir do momento que identifiquei que as tensões representam impedimentos para o surgimento do corpo em estado de festa. Em função disso, antes da realização dos jogos e das improvisações teatrais, utilizo as movimentações do Jongo como meio de promover a soltura corporal dos atores. Assim, ao balançar as ancas, os braços e as pernas na realização das movimentações do Jongo, os atores têm a possibilidade de

reorganizar seus corpos, diluindo a rigidez muscular provocada pela tensão corporal – adquirida no dia a dia ou mesmo, durante a imersão na prática teatral que já é realizada na rua.

Da mesma forma que a prática do Jongo serve como um meio propiciador da soltura corporal, a prática do Mergulhão, devido a exigência e a provocação de uma determinada agilidade, serve como um caminho gerador de uma prontidão cênica que é igualmente necessária ao trabalho dos atores, independente do contexto cultural e da “modalidade teatral” em que atuem. Lima (2008, p. 58) colabora com essa constatação ao assinalar a “agilidade” como uma necessidade corpórea e, concomitantemente, apontar os desdobramentos ocasionados pelos corpos ágeis no contexto da atuação cênica:

O corpo precisa de agilidade para perceber e transportar (sic) imagem em matéria concreta; precisa manter, pulsar, fazer reviver o etéreo que é a memória; precisa revestir a sensação singular com vestes fibrosas. Para essa realização integral, é indispensável despertá-lo em todas as suas possibilidades, e orientá-lo no sentido de despojar-se ou apropriar-se de condições diversas do cotidiano.

Simultaneamente a necessidade de ter “agilidade para perceber e transportar8

imagem em matéria concreta”, a autora expõe outras demandas que os atores precisam desenvolver para concretizar o seu oficio de atuar. É preciso observar também que, assim como outras reflexões e constatações mencionadas nesta investigação, as descrições da referida autora não são atribuídas diretamente àqueles que atuam no teatro de rua, mas, por abarcar o trabalho e a condição dos atores de um modo geral, colaborou com a reflexão aqui pretendida.

Continuando com a reflexão acerca da agilidade corporal dos atores que atuam no teatro de rua, cito também Azevedo (2009, p. 16) que igualmente aponta para a necessidade da agilidade no trabalho dos atores, quando diz que “O ator deve adquirir a capacidade de reagir reflexivamente na sequência imediata à excitação, diminuindo ao mínimo o tempo entre uma e outra coisa”. De acordo com estas descrições, entendo a prontidão cênica como um estado de ativação corporal que possibilita que os atores percebam rapidamente os estímulos que são instalados a sua volta e, da mesma forma, elaborem respostas condizentes com o tempo-ritmo da situação cênica.

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Mantive a grafia apresentada pela autora, mas, acredito que onde lê-se “transportar” pode ser lido 'transformar' pois, esse segundo termo está mais adequado ao sentido exposto pelo texto apresentado pela referida autora.

Na atuação no teatro de rua a necessidade da prontidão cênica torna-se mais evidente porque, nessa “modalidade teatral”, os atores lidam com toda sorte de imprevistos e, por isso, precisam desenvolver maior capacidade de elaboração de respostas rápidas que devem ser suficientemente criativas para assim assegurar o fluxo iniciado pelas cenas e pelas ações que foram anteriormente compartilhadas com o grande e diversificado público.

Dentre outras questões, assinalo que a liberdade que permeia a interação entre o público e a atividade do teatro de rua, é uma das molas propulsoras da necessidade de prontidão cênica em meio à atuação desenvolvida nessa “modalidade teatral”. Para elucidar essa afirmação, descrevo uma situação apreciada em uma apresentação de teatro de rua: a encenação já havia começado alguns minutos antes; os atores já tinham realizado um cortejo, uma roda de apresentação e encontravam-se instalados numa roda com o público em volta dos mesmos. Dois atores começam uma cena de briga, e é justamente nesse momento que se apresenta a necessidade de prontidão cênica aqui mencionada, mas não pela disposição corporal que a referida cena pedia, mas sim, pela interferência que se deu durante a realização dessa cena. Um ator portava uma faca e o outro trazia uma espingarda na mão.

Em meio aos insultos e palavrões que proferiam um ao outro, perceberam uma criança, de aparentemente três anos, circular dentro da roda e atravessar o espaço da cena de forma displicente, seguindo em direção a um dos atores. O ator ao ver a criança caminhando em sua direção, começou a ficar desconcertado, mas, continuou a dizer seu texto sem estabelecer nenhuma relação com a mesma. Já o outro ator, ao ver a criança andando devagar entre ele e o outro ator, interrompe os insultos, pega a criança pela mão e, rapidamente a conduz a um lugar na lateral da roda dizendo “– Cuidado, cuidado! Ele está armado!” Em seguida, volta ao centro da roda e continua a troca de insultos com o outro ator. O público sorriu com a atitude do segundo ator e, nesse momento, alguns dos presentes até esboçaram um rápido aplauso.

Este relato mostra um dos possíveis modos de interação entre o público e a atividade teatral e, também, denota a prontidão cênica apresentada pelo ator que conduziu a criança até a lateral da roda. A partir do comportamento apresentado pelos dois atores que protagonizaram essa situação, pode-se entender que a prontidão cênica no teatro de rua liga-se à atitude corporal, ao direcionamento do foco de atenção, a uma aprimorada percepção espacial e a uma apurada percepção rítmica.

Como parte dessas competências, os atores também precisam ampliar a sua capacidade expressiva e o seu potencial criativo para melhor desenvolver o seu desempenho cênico. Identifico a capacidade expressiva como uma habilidade que permite que os atores, unificando habilidades pessoais com algum suporte técnico, elevem a sua expressão corporal de modo que possam corresponder, de forma consciente, às demandas propostas na prática cênica. Isto também é observado por Curi (2013, p. 28) que diz “No teatro, o termo expressividade parece agregar à técnica valores subjetivos, como criatividade e potencial de afecções, os quais, aliados ao bom manejo de elementos técnicos, podem gerar maior eficácia de atuação”.

Também, refletindo sobre a expressividade, Azevedo (2009, p. 135) adverte: “Diz-se que um ator deve dar conta da capacidade expressiva de seu corpo. No entanto, todo ser humano é expressivo, tenha ou não consciência disso”. Contudo, ao avançar com suas descrições e reflexões acerca do corpo do ator, ela apresenta um ponto de vista que interessa muito a quem reflete sobre a capacidade expressiva dos atores, quando diz que:

O ator deve ser aquele que entra diretamente em contato com o fenômeno da expressão, percebendo como, quando e por que ela ocorre em si mesmo. Deve aprender a ver-se, a trabalhar seu corpo e partes deste como um artista ao misturar as cores, observando o efeito, preparando um quadro. (Idem.).

Além da necessidade de autoconhecimento, neste momento, também se torna evidente a obrigação que os atores têm com o cuidado e o preparo de seus próprios corpos. Esta observação me permite concluir que, independente da proposta técnica utilizada, é de responsabilidade dos próprios atores o desenvolvimento de sua expressividade e de sua potencialidade criativa. Como também assinala Corrêa9

:

Cada ator tem obrigação de zelar e desenvolver o seu instrumental, sua voz, seu corpo: seu cavalo. Devemos transformar nosso corpo num grande arquivo de imagens com possibilidades de serem utilizadas em nossos futuros personagens; nossa voz deve poder miar, rugir, gemer, uivar, nossas mãos podem ser galhos de árvores, garras de feras, folhas secas ao vento; nossos pés, colunas de um templo, patas de animais. Nossos olhos devem poder reproduzir o enigma do olhar da esfinge e a clareza cristalina de um poema de Brecht.

9

Ator e diretor teatral Rubens Corrêa (1931-1996). Trecho do texto Ensinamentos, Conselhos e Recomendações

para Atores que foi transcrito a partir da palestra proferida á jovens atores na aula inaugural da Casa de Artes de

Laranjeiras no Rio de Janeiro no dia 12 de março de 1984. O texto completo pode ser acessado em diferentes endereços eletrônicos dentre os quais cito: http://www.grupotempo.com.br/tex_rubens.html

Neste trecho, o foco de atenção volta-se para a necessidade dos atores cuidarem de seus próprios corpos e aprimorarem suas aptidões corporais diante das possibilidades e exigências comuns às diferentes práticas teatrais. Ao dizer que os atores “devem poder reproduzir o enigma do olhar da esfinge e a clareza cristalina de um poema de Brecht”, este autor chama a atenção para o fato de que o trabalho dos atores é sempre um trabalho árduo, independente do contexto social, da “modalidade teatral” e da época em que se encontrem inseridos. Essa ideia é ainda reforçada no seguinte trecho:

E mais, devemos nos preparar para poder receber com artística mediunidade a alma do mundo, as grandes interrogações do nosso tempo, a voracidade deste universo em constante transformação. Devemos ser suficientemente fortes para poder reproduzir simultaneamente a maravilha e o horror do ser humano, a criatividade e a autodestrutividade de nós todos, homens, através desta difícil caminhada da vida. O nosso cavalo deve então se preparar para poder assumir todas estas formas, e por isso ele tem de ser constantemente reabastecido e renovado.

Acredito que o autor evidenciou a necessidade do ator se preparar para receber suas personagens traçando uma livre analogia com o contexto do candomblé, uma religião brasileira de matriz africana, onde também são chamados “cavalos” aqueles participantes cujos corpos servem como receptáculos para as entidades ancestrais que neles emergem dançando e narrando as suas sagas através das movimentações e interações com o espaço.

Depois dessa exposição apresento outra referência que é também uma similaridade observada nos dançadores do Jongo e do Cavalo Marinho e, igualmente, nos atores que atuam no teatro de rua. Trata-se da confluência de linguagens, mais especificamente: o uso do canto coletivo paralelo ao desenvolvimento das danças nas práticas do Jongo; o uso de máscaras, cantos, danças, diálogos e encenação nas ocorrências do Cavalo Marinho; bem como, a apropriação de recursos e diferentes linguagens artísticas nas práticas do teatro de rua.

Quando identifico a confluência de linguagens nas ocorrências dessa dança e desse “brinquedo” popular regional, entendo que, no contexto dessas duas práticas culturais, o canto e a dança estão postos de forma equipolente. E, da mesma forma, observo que, no tocante ao teatro de rua, a confluência de linguagens não se restringe a inserção do canto e da dança na estrutura da encenação, mas sim ao conjunto de elementos que, com diferenciadas proporções, são agregados nas diferentes organizações das encenações dessa “modalidade teatral”.

Para elucidar essa questão, menciono o corrente uso que os atores do teatro de rua fazem de elementos oriundos do circo tradicional e de aparatos como pernas de pau, máscaras expressivas e alegorias como carroças e armações confeccionadas com diversos materiais. O uso de alegorias é facilmente aplicado ao teatro de rua, não só pela necessidade de potencializar os corpos dos atores, que desempenham o seu papel simultaneamente aos diversos acontecimentos da rua, mas também, pelo fato dessa “modalidade teatral” ser desenvolvida na rua que é um espaço amplo que concentra diversas dimensões.

Ao observar a confluência de linguagens artísticas no teatro de rua, sou levado à olhar para um longínquo passado ancestral e, a partir desse olhar, construir um trajeto desta “modalidade teatral” do passado para o presente. Assim, olho para um passado remoto para fundamentar que as formas de comunicação e expressões artísticas que atualmente estão separadas e bem definidas, no contexto desse passado, estavam amalgamadas e serviam a um mesmo proposito mágico-religioso, ligado estritamente às relações que os humanos estabeleciam com as forças da natureza, como descreve Berthold (2006, p. 2):

A forma e o conteúdo da expressão teatral são condicionados pelas necessidades da vida e pelas concepções religiosas. Dessas concepções um indivíduo extrai as forças elementares que transformam o homem em um meio capaz de transcender-se e a seus semelhantes. O homem personificou os poderes da natureza. Transformou o sol e a Lua, o vento e o mar em criaturas vivas que brigam, disputam e lutam entre si e que podem ser influenciadas a favorecer o homem por meio de sacrifícios, orações cerimônias e danças.

Os impulsos mágico-religiosos reconhecidos nas atividades humanas de um longínquo contexto ancestral também são descritos por Santos (2006, p. 51) que diz:

Naquela época, quando algum fenômeno acontecia na natureza, por exemplo, o trovão, pensava-se que deveria existir alguém misteriosamente invisível que o controlava. Assim, aparecem os fundamentos da religiões mais tradicionais, nas diversas culturas. Cada deus tem sua função, com seu poder, sua personalidade e limitações refletindo as bases sociais, o espaço histórico, a relação econômica da comunidade humana a qual pertence. A individualização dessas forças mágicas permitiu ao homem um sentir que podia comunicar-se com essas forças, da mesma forma como ele se comunicava com seu companheiro – diríamos até que de forma mais intensa e simbólica.

Apresentando uma descrição que elucida os motivos que podem ser entendidos como impulsos mobilizadores da “individualização dessas forças mágicas” e, do mesmo modo,

concordando com a identificação de uma intenção mágico-religiosa nas atividades realizadas pelos humanos nos primórdios da humanidade, Araújo (2007, p. 5) assinala:

Dentre as manifestações da vida social nos agrupamentos humanos podemos destacar a festa, cujo aparecimento data das mais remotas eras, certamente quando o homo faber, deixando de ser mero coletor de alimentos, praticante da técnica de subsistência da catança, passou a produzi-los, plantando. Há na aurora das festas aquela preocupação mágica de agradecer a natureza ou suplicar para que ela, entidades supraterrenas ou divindades, não permitam as pragas, danos ou malefícios nas plantações, praticando portanto ritos protetivos e produtivos.

Avançando em sua descrição, Araújo (Idem, p. 6) também assinala que “as festas tiveram uma origem comum: uma forma de culto externo tributado a uma divindade, realizado em determinados tempos e lacais desde a arqueocivilização”. Essas e outras descrições aqui apresentadas, expõem a natureza agregadora das manifestações artísticas de um longínquo passado ancestral, evidenciam a apropriação de locais abertos para a ocorrência dessas manifestações e possibilita a apresentação de um percurso em que estabeleço comparações entre essas práticas artísticas do passado, as ocorrências das danças populares regionais e de um, dentre os modos de teatro de rua que são atualmente realizados no âmbito brasileiro.

Quando falo em modos de teatro de rua, mais uma vez, estou fundamentado pela constatação de que o teatro de rua que atualmente é desenvolvido no Brasil é tão plural como a própria cultura nacional. Por isso, as reflexões e descrições até aqui apresentadas, bem como, as práticas realizadas nos laboratórios cênicos que serão descritos a seguir, têm suas referências pautadas em um teatro de rua que estabelece aproximações com as danças populares regionais e outras manifestações culturais igualmente populares.

Essas aproximações entre um determinado modo de organização do teatro de rua e as manifestações populares regionais não se constituem pela mera repetição de movimentos e canções advindas dessas manifestações. Constituem-se a partir do fortalecimento de uma relação que, de acordo com as descrições aqui apresentadas, encontra-se na natureza de um fazer artístico que unifica linguagens, agrega valores à comunidade em que se desenvolve, promove o acesso a todos sem distinção e fomenta a coesão grupal. Assim foi constatado a partir das descrições apresentadas por Hauser (2003), Araújo (2007), Battistoni Filho (2008), Santos (2006) e Berthold (2006).