Steve Paxton, americano, coreógrafo e bailarino, foi o criador da técnica de contact im-
provisation (CI). Esta técnica serve como fundamento para o danceability e é tam-
bém um “método” de dança utilizado na clínica, basicamente construído no contato entre os corpos.
O sentido háptico, fortemente solicitado aqui, dá ensejo a reflexões políticas so- bre a ordem do mundo onde impera a interdição do toque. O contact coloca-se como re- flexão sobre a ideologia que codificou as distâncias entre as pessoas.
Trabalhar na proximidade, pele contra pele, como no contact, é, pois, criar um es- paço não-conforme. “O Contato é uma Revolução pelo Tato. É uma revolução contra a ti- rania do não-tocar. É uma política de movimento do interior para o exterior organizando a ruptura dos códigos espaciais e da distância entre as pessoas”.
O dispositivo-contato permite, além disso, esfregar-se em desconhecidos, co- nhecê-los corporalmente, sem ter de trocar palavras.
“Engajar-se numa dança e agarrar a oportunidade de despertar os sentidos, de amenizar a pele em todos os cantos e recantos de uma pessoa de quem se conhece ou não o nome, sentir suas roupas, compartilhar seus suores...”(NELSON apud Louppe). 18
A improvisação é a base dessa comunicação e o tato, o tocar o corpo de um e de outro, é o canal por onde se desenrolam e são criadas as composições.
Nos deteremos, nestas técnicas, a apreciar alguns de seus componentes que for- necem, através de seus métodos e objetivos, matéria-prima para criação e análise de pro- cedimentos expressivos na clínica.
Um primeiro aspecto é que não existe na técnica de contact improvisation apenas um trabalho que acontece nos corpos físicos. José Gil aponta uma osmose de inconscien- tes e menciona que muitos dos movimentos que acontecem não passam, por sua velo- cidade e características, pela consciência, apesar de se estar o tempo todo consciente das afetações de um corpo sobre outro, sempre considerando a mutualidade.
Lembremos que o CI é uma forma de dança assentada no contato entre dois cor- pos: se estabelece entre eles uma comunicação tal que inicia uma espécie de diálogo em que o movimento de um dos pares é improvisado a partir das “perguntas” que surgem do contato com o outro. “Resposta” improvisada que engendra uma outra pergunta pa- ra o parceiro, sucessivamente e sempre em contato, fazendo os corpos deslizarem, lan- çarem-se, ficarem de costas etc.
17A idéia de corpo inteiro foi inspirada no capítulo Terapia ocupacional de corpo
inteiro: uma introdução do livro Corpo e Arte em Terapia Ocupacional de Marcus Vinicius Machado de Almeida, Rio de Janeiro : Enelivros, 2004. Neste texto o autor ironiza uma idéia predominante, principalmente em trabalhos que envolvem algumas terapias de mão. Segundo ele, essa “ insistência na mão como figura “sacralizada” em nossa profissão nos leva a perguntar: Não estaríamos recaindo na visão de um corpo partido, reduzido, especializado que tão arduamente criticamos?”, p. 2.
18IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark não para de atravessar nossos corpos.
Publicado em catálogo da exposição Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne Diserens, pelo Musseé de Beuax-Arts de Nantes, França (2005) e Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de março de 2006).
Delicadas coreografias: instantâneos de uma terapia ocupacional
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No CI importam o peso, o equilíbrio dos corpos e o que Paxton denomina de uma energia que convém melhor àquela composição.
O danceability envolve corpos de pessoas deficientes com corpos de pessoas não portadoras de nenhuma deficiência física e/ou sensorial e que não são necessaria- mente bailarinos. Essas relações implicam outra dimensão da comunicação: o contato corporal permite a aproximação, a quebra de barreiras entre as pessoas a partir do con- tato e da expressão.
Meu trabalho clínico tem como uma de suas inspirações estas técnicas, pois con- vém lembrar que tanto no CI, quanto no danceability o tocar é central e, portanto, funda- mental para as nossas análises.
Pode-se afirmar que o contato corporal, além de acontecer através de uma co- municação inconsciente, é também resultante da small dances presentes e atuantes nos corpos tal, como indicou Steve Paxton.
Essas pequenas danças seriam como movimentos permanentes, não necessaria- mente dirigidos, mas conscientemente observados e que se efetuam no próprio ato de estar em pé. É o movimento microscópico que descobrimos no interior do nosso corpo e que o mantém em pé. 19
Segundo Gil, para Steve Paxton a small dance é a fonte primeira de todo o movi- mento humano. Trata-se de um movimento estático fundamental mascarado por outras atividades, mas que continuam sempre lá como sustentação do corpo.
A experiência de se manter em pé e gradativamente relaxar permite sentir as pe- quenas forças que sustentam o corpo, antes de se deixar cair.
Para Gil este seria um modo de consciência do corpo, diferente da consciência re- flexiva que intervém sempre que o corpo entra em ação: na dança, no esporte, no relaxa- mento, nas artes marciais, no processo de criação artística, no simples fato de nos tocarmos ou de nos vermos. 20
Esta idéia se aproxima da concepção de corpo proposta por Keleman, pois reve- la um dinamismo que favorece pensar o corpo como condição viva, pulsante, em trans- formação contínua.
A small dances explicita este estado dançante do corpo tornando claro que os exercícios do tocar não agem apenas nas superfícies de contato: é a introdução e o mo- delo do tato agindo no corpo inteiro, tal como nos diz Paxton (apud Louppe).21
Retomando a idéia proposta por Gil e apresentada na série Olhar, podemos dizer que no tocar, o corpo também está envolvido pelas atmosferas de cada um, resultando
19GIL, José. A comunicação dos corpos. In: Steve Paxton. Movimento total:
o corpo e a dança. São Paulo: Editora Iluminuras, 2004, p.109.
20Ibid.. p.110.
21IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark não para de atravessar nossos corpos.
Publicado em catálogo da exposição Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne Diserens, pelo Musseé de Beuax-Arts de Nantes, França (2005) e Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de março de 2006).
Série Tocar
em uma produção de novas atmosferas no decorrer do trabalho de aproximação. Isto quer dizer, por exemplo, que quando toco um corpo enrijecido, estou tocando tam- bém uma atmosfera rígida; sou tocado (impregnado) por ela e é a partir destas forças que se engendram que o trabalho irá se desenrolar.
Como eu toco? Como sou tocado pelo outro? O que meu toque produz? Como respondo ao toque do outro?
Quando dois corpos se afetam e são afetados (agora por contato corporal), tal como nos propõe Espinosa, acontece um encontro que pode ou não compor, aumentar ou não a potência de vida de cada corpo/sujeito. A mutualidade nestes processos se dá quando um acolhe a experiência do outro, ou seja, quando os envolvidos estão presen- tes, se comunicam e buscam o encontro.
Os modos de tocar e ser tocado dependerão das muitas forças presentes em de- terminado encontro: quem tocou, como, aonde, de que modo, quanto tempo perma- neceu em contato, qual o vínculo existente e possível naquela relação e muitos outros aspectos que ficarão mais claros na voz dos participantes das diferentes oficinas.