O Teatro Popular do Nordeste (TPN)

Desde 1956, Ariano Suassuna trabalhava como professor efetivo da Universidade do Recife, futura Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Em 1958, convida Hermilo Borba Filho, que na época ainda morava em São Paulo, a retornar ao Recife, para se engajar no projeto de estruturação de um curso de Teatro na Universidade.

Há seis anos na capital paulista, Borba Filho estava bastante envolvido com a cena teatral da cidade. Além de trabalhar como encenador em projetos diversos, atuava como crítico de teatro em veículos de grande circulação, como o jornal Última Hora e a Revista Visão. Segundo ele próprio, vivia numa situação financeira confortável, bem diferente do momento em que, endividado, precisou sair do Recife. Mesmo assim, opta por retornar a Pernambuco.

De volta ao Recife, põe em prática com Suassuna um antigo sonho: a criação de um novo grupo de teatro que levasse adiante as propostas do TEP. Mais experientes, os velhos companheiros do TEP desejavam enriquecer a proposta inicial e realizá-la agora em bases profissionais. Surgia o Teatro Popular do Nordeste (TPN).

Apesar dos ideais serem basicamente os mesmos do TEP, o cenário político e cultural da cidade era bastante diferente daquele de 1946, quando havia surgido o grupo em sua primeira versão.

Cientes das dificuldades materiais que enfrentariam para manter em funcionamento o Teatro Popular do Nordeste, seus membros firmam um convênio com a Fundação de Promoção Social, uma entidade ligada ao governo do estado. O acordo era bastante proveitoso para o TPN: receberiam verba para as montagens e para cobrir eventuais prejuízos de bilheteria, teriam total liberdade na parte artística, e, em contrapartida, se comprometiam a realizar uma quota de espetáculos em centros operários e um mínimo de quatro montagens por ano (PONTES Apud TEIXEIRA, 2007).

Porém, a pretensão de liberdade artística numa época em que predominam patrulhas ideológicas de toda a espécie sobre a produção cultural, pode gerar reações inusitadas.

Heloísa Buarque de Holanda (1980) afirma, com relação ao debate cultural no período da ditadura, que a cultura militante de esquerda consolidada para fazer frente aos mecanismos de repressão e censura impôs certas limitações à experiência política da oposição. Em outras palavras, a necessidade de unir-se em bloco para combater a ditadura atrapalhou a formação de uma cultura de debate democrático no seio da própria esquerda, que acaba por mimetizar a intolerância com quem pensa diferente. Daí o termo “patrulhas ideológicas” para designar a postura de desqualificar radicalmente qualquer perspectiva diferente de sua própria posição política, reduzindo o debate artístico a oposições políticas estanques e estéreis.

No caso de Pernambuco, as posições políticas começam a se radicalizar bem antes do golpe de 1964, que teve para o estado profundas consequências políticas, repercutindo também, fortemente, no plano cultural. O governador de Pernambuco, Cid Sampaio, havia rompido politicamente com Miguel Arraes nas eleições de 1958. Por ocasião do pleito presidencial ocorrido naquele ano, Arraes apoiou o General comunista Lott, enquanto Sampaio apoiou a candidatura então vitoriosa de Jânio Quadros. As facções mais à esquerda do espectro político se aglutinavam cada vez mais em torno de Miguel Arraes, cuja iniciativa de criar o Movimento de Cultura Popular (MCP), integrando atividades educacionais e culturais, atraiu grande parte da classe artística. Enquanto isso, Sampaio se comprometia com os setores mais conservadores.

O MCP tinha seu próprio grupo de teatro, o Teatro de Cultura Popular48 (TCP), “que encarava o teatro mais como um instrumento a serviço do despertar político das massas do que de qualquer fim artístico” (TEIXEIRA, 2006, p. 165). Esses princípios iam frontalmente de encontro ao que os membros do TEP pensavam a respeito do fazer teatral. Essa incompatibilidade levaria Borba Filho e Suassuna a abandonarem o MCP.

Um desentendimento entre Borba Filho e Germano Coelho, presidente do MCP, selou o rompimento. Mas o principal motivo era mesmo a constatação de que, no MCP, as preocupações políticas sufocavam a discussão estética. Isso, nem Borba Filho, nem Suassuna poderiam aceitar. “Segundo Suassuna, a arte, preocupada em elucidar as condições políticas e sociais da realidade, perderia o poder encantatório, perderia a beleza, necessária e fundamental para o escritor” (DIDIER, 2000, p. 96).

Este rompimento, que ocorre aparentemente por razões estritamente ligadas ao fazer teatral, acaba posicionando o TPN à direita do espectro político no quadro histórico de sua

48 _{É interessante observar que, mesmo com todas as discordâncias, membros do TCP, grupo de teatro do}

Movimento de Cultura Popular (MCP) reconheciam a importância do TEP e se viam como frutos daquela iniciativa pioneira, como era o caso do ator e diretor Luiz Mendonça (MENDONÇA Apud REIS, 2009, p.267)

época, mesmo que porventura não fosse esta a intenção de seus membros. Teixeira (2007, p. 165) atribui a decisão do TPN em se afastar do MCP, em parte, a uma eventual ingenuidade a respeito das consequências políticas daquela decisão. Para ele, ao combater o que julgavam uma visão equivocada do fazer teatral, os integrantes do TPN acabam sendo posicionados ao lado dos setores políticos mais conservadores. Contudo, muitos dos que acusavam o TPN de aderir à direita eram os mesmos que julgavam o teatro engajado a única forma legítima de expressão teatral na época em questão. A forte tendência a rotulações políticas de manifestações artísticas é um sintoma das patrulhas ideológicas vigentes na época, e cabe ao pesquisador tentar desvendar, em cada contexto, o quanto cada postura assumida implica num movimento mais à esquerda ou à direita, e o quanto as rotulações em jogo são utilizadas com o objetivo de deslegitimar posturas diferentes.

Estivessem ou não cientes das implicações políticas de suas decisões estéticas, os integrantes do TPN mantinham uma coerência com relação ao projeto inicial do TEP: a produção de uma arte comprometida acima de tudo com o fazer teatral e impregnada do espírito das manifestações populares, a partir do qual deve fazer surgir uma nova linguagem artística, moderna e ao mesmo tempo brasileira. A primeira fase do TPN é marcada por montagens das comédias de Ariano Suassuna dirigidas por Hermilo Borba Filho. Em 1962, quando as tensões com o MCP chegam ao auge, Hermilo encena uma peça de sua autoria intitulada A bomba da paz, na qual faz severas críticas ao movimento de esquerda e ridiculariza tanto o MCP quanto os setores mais reacionários da direita.

Depois dessa montagem, o TPN demoraria alguns anos até produzir um novo espetáculo. Enquanto isso, o quadro de radicalização e instabilidade política se agravava com a renúncia precoce do presidente Jânio Quadros em 1961. No ano seguinte, Arraes venceria as eleições para o governo do estado de Pernambuco. Em seu governo, estimularia a formação de sindicatos e associações populares, estenderia aos trabalhadores da cana-de- açucar o direito ao salário mínimo e expandiria a atuação do MCP.

Quando ocorre o golpe civil-militar, em abril de 1964, o então governador Miguel Arraes é deposto e preso pelo novo regime, e imediatamente são desarticuladas as iniciativas de seu governo na área de cultura e educação.

À medida que se radicaliza o debate político, as rotulações ideológicas tendem a se impor como critérios para avaliação das obras, ameaçando a relativa autonomia valorativa do campo artístico. Suassuna descreve alguns dos efeitos desse processo de radicalização política sobre a recepção de suas obras e de seus posicionamentos intelectuais na época.

Nunca fui marxista. Apesar disso, quando, na década de 50, foi lançado o ‘Auto da Compadecida’, fui denunciado como comunista num artigo de Plínio Salgado, líder da extrema direita brasileira (....). O mais curioso, porém, é que mais ou menos naqueles dias eu estava sendo atacado pelos marxistas porque, atento aos crimes que então se praticavam na União Soviética (inclusive perseguindo ou fuzilando intelectuais, como fizeram com Boris Pasternak e Ossip Mandelstam), eu era contrário à colaboração dos católicos com eles49

Esta expressa oposição às patrulhas ideológicas de direita ou de esquerda sobre a arte não impediu que Suassuna fosse associado - como ainda o é, sobretudo pela imprensa do sudeste - a uma geração do teatro engajado brasileiro que lhe era contemporânea no plano nacional. O Auto da Compadecida (1957) foi encenado mais ou menos na mesma época que

A moratória, de Jorge de Andrade (1955), Eles não usam Black-tie, de Giafrancesco

Guarnieri, Chapetuba Futebol Clube (1959), de Vianinha, O pagador de promessas, de Dias Gomes e Revolução na América do Sul (1960), de Augusto Boal. É compreensível que ele fosse confundido com esse rol de autores, como acontece neste artigo de Fernando Barros e Silva, publicado na Folha de São Paulo, que se refere aos autores acima citados como: “(...) todos militantes de esquerda, todos profundamente nacionalistas e estão todos em busca de um teatro ao mesmo tempo popular e socialmente engajado, capaz de expor as mazelas do país e ser ao mesmo tempo um veículo de superação” (SILVA, 1999, p. 2).

Contudo, embora tenha atuado ao lado de artistas engajados no Movimento de Cultura popular (MCP), Suassuna vai desempenhar, ao longo da década de 1970, importante papel na consolidação, no plano local, de políticas afinadas com o ideário da ditadura civil-militar expresso na Política Nacional de Cultura daquele regime.