Terceiro Ato: a apoteose do artifício

― Lorena, você está brincando, não está? Quer dizer que vamos levar Ana Clara pra rua, ou melhor deixá-la sentada numa pracinha muito jóia e voltarmos? É essa sua idéia maravilhosa, Lena?

(...) depois que tive essa idéia cheguei a sentir uma certa paz. Posso mudar, querida. Se a morte não tem remédio, posso ao menos salvar as circunstâncias!

― Você quer dizer as aparências.(AM, p.249).

― Lião, querida, compreendo perfeitamente, não estou pedindo que me ajude, é lógico. Mas eu vou fazer tudo exatamente como eu calculei. (AM, p. 250)

(...) A rua está deserta, pelo menos até o limite onde podemos enxergar porque além é só um muro esfumaçado. (...) Sustento o corpo de Ana Clara contra o portão enquanto ela (Lia) abre a porta (...) bendita seja a noite e as casas com seus olhos fechados. (AM, p.252).

― Você é imaginosa, Lena, cabecinha privilegiada a sua. Mas tem uma coisa que se chama autópsia, o legista vai dizer que ela está morta há mais tempo do que você afirmou. Ou não?

Quase me esqueço dessa palavra. Autópsia. O final fino como um

estilete. O mármore. O rigor da mão profissional cortando tão

profissionalmente, ainda o perfume do sabonete, ainda o talco. De qualquer maneira, ela está bonita, não está doutor? Tão bem

maquilada, tão limpa. Eu sei que o senhor executa sua tarefa a frio mas desta vez vai recebê-la com mãos diferentes, a beleza ainda emociona. (AM, p.253).

(...) Quando desço, Lião a enlaça como se fossem sair dançando as duas, o braço estendido para a frente procurando agarrar-lhe a mão. Conseguiu, palma contra palma. Flexionou-o e trouxe-o para o ombro num movimento tão doce que por um instante tive a sensação de que Ana Turva, comovida, resolveu colaborar, enlaçando-a (...) A pracinha redonda com a copa azul-cinza da árvore me pareceu mais íntima, mais secreta assim fechada pela neblina. (...) precisamos ir falando, falando em voz baixa mas falando como duas delirantes amparando uma

terceira, a mais trôpega e a mais bonita, onde foi a festa? (AM,p.

254).

Os bicos dos sapatos de Ana Clara resvalam pela areia tão branca quanto a neblina. Adivinho os sulcos que os bicos dos sapatos vão deixando na areia e penso que na volta preciso desfazer esses rastros. (AM, p. 254).

A pedra do banco está gelada. Mas seu rosto está igual ao banco.

Depois de sentada contra a árvore ela mesma tombou para o lado que quis e ali ficou equilibrada, a face na pedra, as mãos aconchegadas contra o peito. Faço da bolsa o travesseiro tomando cuidado de não marcar-lhe o queixo com o fecho. Cubro seu tornozelo com o vestido.

Arrumo a fivela do sapato que entortou na caminhada. Limpo a poeira.

― Lena, vamos! Vamos!

Não posso falar. Estou chorando e desfazendo nas solas das sandálias

a marca que ela deixou.

Entramos no carro. Ouço o queixo de Lião batendo. Ou é o meu? Contorno a pracinha mas já não vejo nem o banco nem a visitante, só a copa da árvore no nevoeiro (AM, p. 255).

A morte expõe o paroxismo do simulacro. O corpo-eídolon se oferece à admiração, exposto em praça pública. O admirable visu eclode em todo o seu vigor. Lorena, ao enfeitar o corpo, retirá-lo do quarto e expô-lo em praça pública (arena), reencena o movimento barroco de ruptura do círculo perfeito, pois, conforme Sant’Anna “ao se caminhar para fora do círculo, o movimento do corpo se transfere para os objetos e figuras do cenário. O que estava oculto, elidido, expõe-se. E o que era um círculo estático se transforma numa elipse em movimento, gerando a cena espetacular de

trompe-l’oeil que integra o ser e o parecer” (op. cit., p. 19).

O campo sintático-semântico dos termos frio/branco/neblina/nevoeiro/mármore evoca a morte que ocorre num “final fino como um estilete”. A neblina, para Jean Cohen(1987), representa um fenômeno poético que ele denomina “efeito de velamento”. O nevoeiro “dissolve as formas, atenua as cores e apaga as diferenças configurando uma verdadeira anunciação espiritual” (p. 237).

A referência textual ao doutor e sua função de autopsiar/dissecar o corpo/cadáver - “o rigor da mão cortando tão profissionalmente” - parece autorizar uma leitura da atividade crítica, pois, de acordo com a síntese construída por Gagnebin (2004) do pensamento de Benjamin sobre a relação crítico/obra, também esta não deve “preservar a beleza da aparência sensível, mas, uma vez estando esta beleza reduzida a ruínas, prender-se a seus destroços e deles fazer objetos privilegiados de sua meditação”. (p. 45)).

A cena da morta deixada na ”praça mais linda que existe”, maquiada, ornamentada e vestida com um belo “kaftan de Marrocos”, recupera poeticamente o ritual da tragédia grega. Nesta destacavam-se “as vestimentas, responsáveis pelo sentido de “real e irreal” (o próprio Dionísio) e a máscara, que tinha como “função capital a ilusão trágica, mistura de desumanidade e humanidade. Atualmente, no drama burguês, a máscara tem como substituta a maquiagem” (BARTHES:1982, p.75).

A “composição” pelo vestuário e maquiagem evoca, ainda, a figura do manequim,

... símbolo de identificação do homem com uma matéria perecível, com uma sociedade, com uma pessoa; a identificação com um desejo pervertido, um erro. É assimilar um ser à sua imagem (...) ‘queimar em efígie’. (...) Tomar a imagem pela realidade (...) Esses manequins são destinados a desaparecer dos vestidos que usam como imagens

admiráveis, mas efêmeras (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990,

587).

No jogo entre o “ser e o parecer” instaura-se a ambigüidade do fim / começo da vida da personagem e da obra. A aparência ‘desinteressada’ de Ana Clara, morta, pode ser aproximada das “formas negativas de mudez, a mudez da letargia, da perda de interesse, do desalento avassalador” ou o outro extremo do final “lacônico”, não o não sei dizer mais, mas o “preciso dizer mais?”, que Clive Scott (1989) vê em alguns poemas de Arthur Rimbaud. (p. 288).

O cenário escolhido para a exposição do corpo - a praça, ambiente ao ar livre - pode ser associado também à dimensão existencial da tragédia pois, segundo Barthes, “ao ar livre, o espetáculo não pode ser um hábito, é vulnerável, e por isso insubstituível: a polifonia complexa do ar livre, vento, pássaros, sol, devolve ao drama a singularidade de um acontecimento, é o lugar não da evasão, mas da participação” (op. cit. p.72) . Não será esta também a dimensão existencial da Literatura?

A praça dentro do romance representa, ainda, um dos espaços de manifestação artística do theatro mundi barroco; o encontro entre o interior e o exterior - a criação de praças e fachadas dentro do espaço do palco – que permite amplos exercícios de urbanismo imaginário. “Ao reunir o interior e o exterior, o teatro tanto invade a cidade quanto a traz para dentro do espetáculo” (SANT’ANNA: 2000, p.192).

No espaço do comunio (praça) torna-se também possível dialetizar a figura de Narciso: como antagonista de Eros, o princípio do prazer, Narciso simboliza o sono, a morte, o silêncio e o repouso. Mas não são esses traços, tomados de maneira absoluta, que a poesia preservou. Conforme Lafetá (1986), citando Bachelard e Marcuse:

Ao mirar-se na fonte e nela submergir, Narciso não está apenas abandonado à sua própria imagem, mas é o “centro do mundo. Com Narciso, por Narciso, é toda floresta que se mira, todo o céu que vem tomar consciência de sua grandiosa imagem. No cristal das fontes, um gesto perturba as imagens, um repouso envolve-as. O mundo é refletido é a conquista da calma. Um narcisismo cósmico prossegue muito naturalmente ao narcisismo egoísta. O narcisismo generalizado converte todos os seres em flores e dá a todas as flores a consciência de sua beleza. Todas as flores narcisam-se e a água é para elas o instrumento maravilhoso do narcisismo (p.193).

“A pedra do banco está gelada”, diz a personagem do romance. A morta, a praça, a pedra, a perenidade. A beleza do corpo-ruínico: monumento que testemunha os restos (mortais) do que “já foi e que já se foi; restos alegóricos do pretérito, presentificados e presenteados a presentes posteriores” (KOTHE:1986, p.68). Corpo- metáfora da Literatura: ruína transformada em documento; Não-ruína: índice de possibilidades, concretização de um mundo possível, reconhecimento do existente, alternativa ao status quo e oportunidade de dizer o que o poder vigente não quer que se diga.

A beleza durável da personagem morta alegoriza a beleza da palavra literária, que jaz à espera de quem queira arrancá-la da mudez letárgica. Como nos diz Jean Cohen (1987) “o que a ruína representa para o tempo, representa-o o navio para o espaço. O navio é um aqui-além, como a ruína é um presente passado. O navio que eu olho está aqui. Repousa docemente nas águas calmas do porto. E ao mesmo tempo está além. Transcende as oposições espaciais, como a ruína às oposições temporais” (p.242) .

O corpo durável e integrado à paisagem, encarna enfim, a Imago Mortis, pois, Somente a partir do que os atores fizerem, isto é, ‘performarem’, poderá corporificar-se no palco a outra corporeidade, que não é a deles, mas sim a de uma idéia cuja realidade objetiva e abstrata, e que, no entanto, deverá de algum modo sensível, mesmo que ilusório, ser recebida como se fosse concretamente corporal, ou seja, ‘fisicalizada’ no corpo. (GUINSBURG: 2001, p.22).

Embora a morte revele sua violenta aparição no corpo petrificado como ruína, o romance recusa-a como última palavra. Pleiteando uma abertura tantas vezes ensaiada, a despeito da precariedade do discurso, a narrativa permite-se continuar exercendo o direito a outros tipos de evasão. Vemos isso na figura do exílio, saída possível para a personagem Lia, que planeja a fuga para a Argélia. Para Lorena, a evasão surge numa “brutal vontade de alegria”. Como pseudo-desfecho, a linguagem emblematiza sua palavra infinita no diálogo final (?) dessas duas personagens:

“— Temos milhares de coisas que falar, Lião. Milhares! — Evidente. Ficaríamos aqui falando até o fim dos tempos”.

CONCLUSÃO

As reflexões apresentadas sobre a presença de uma poética da morte na linguagem do romance As Meninas conduzem-nos a algumas conclusões. A partir da observação dos modos de organização discursiva da linguagem literária no contexto ditatorial dos anos 60-70 desenhado na obra, foi-nos possível acompanhar, no decorrer das análises, uma construção discursiva fragmentária desveladora do diagrama de uma narração que tenta encenar modos possíveis de evasão em um período opressor.

A intenção de observar uma forma de composição romanesca erigida pela alegoria foi contemplada basicamente em três aspectos: o primeiro, referente à composição triádica das personagens protagonistas, tornou visível uma auto- organização que opera pelo fracionamento e descentramento do ponto de vista. Não obstante, a figura poliangular evocada pela “pirâmide” de personagens revelou, pela imbricação de suas três faces, um jogo construtivo por meio do qual a fragmentação constitui-se, paradoxalmente numa única metáfora, a da morte, desmembrada em diferentes dobras: a dobra do discurso monológico em tensão com o diálogo, a dobra da temporalidade ruiniforme, e a dobra da espetacularização do corpo morto, emblema da efemeridade.

A dominante da organização discursiva em monólogo, ao articular expressivamente a subjetivação do conflito interior das personagens, presentificou no plano da narração a imagem tensiva da opressão contextual. Não obstante, foi possível observar que a manifestação da dialogia, presente no artifício da inter-relação entre as personagem, configura um espaço poético que possibilita ao discurso movimentos de

ruptura e distensão, permitindo que os lugares dos sujeitos envolvidos no processo discursivo pareçam deslocados de uma situação do “si” para o outro.

Não obstante, constatamos que essa dialogia estruturada pelos ecos encadeados das falas das personagens denuncia a precariedade de um discurso que ao registrar especularmente o fracasso da experiência existencial dos sujeitos, revela a si mesmo sua incapacidade para construir-se. Disso resulta a crise identitária que permitiu ao texto “devorar” neobarrocamente a tradição, na busca por uma história provisória para esse sujeito.

Os procedimentos de construção da categoria narrativa referente à temporalidade emulada em diferentes “objetos ruínicos”, a exemplo do relógio-esquife e da ampulheta, também viabilizaram na narrativa práticas de figuração próprias do neobarroco, ao presentificar a marca da temporalidade como evocação da inexorabilidade e convivência simultânea de vários tempos e lugares. Esse “tempo outro”, presente na figura da ampulheta, estabeleceu a escritura como um lugar de exílio, lugar do não-lugar, espaço metafórico que viabiliza analogias possíveis com um outro não-lugar evocador do paroxismo da evasão: a morte.

Outro emblema da onipresença da morte observado na linguagem foi o corpo. Sua imagem petrificada na figura da morta recupera a cristalização da imagem fotográfica posta como epígrafe da obra, mas, ao mesmo tempo, ao ocupar a cena aberta da praça, amplia o espaço de visualização da imagem da violência, testemunhando-a. Entendemos, ainda, que essa exposição do corpo-eídolon figura mais um não-lugar evasivo (vivo /morto, presente / ausente) na escritura lygiana.

As reflexões apresentadas autorizam uma síntese desse romance como lugar

personagens agenciam modalizações de vivências possíveis, homologando as experiências dolorosas de seu tempo e dando testemunho da pergunta angustiante a que as narrativas modernas tentam incessantemente responder: o que contar?

Entendemos, à guisa de conclusão, que o conjunto de recursos poéticos analisados estilizam alegoricamente uma tentativa de escritura poético-testemunhal composta por indícios da fatalidade que se abateu sobre a linguagem artística numa conjuntura em que, para toda e qualquer manifestação da palavra restava somente duas saídas excludentes: eliminar ou ser eliminada. Numa atitude de resistência, a palavra poética de Lygia testemunha um paradoxo: utilizar a morte como condição para o nascimento da obra.

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