Outra característica essencial da obra de Gismonti e que orienta quase a totalidade do material que foi analisado neste trabalho é sua tendência comprovada à “transcrição” 31. Compreendo este procedimento como um ato de “recorrência ao seu próprio material compositivo”. Pude constatar a existência de um grande número de regravações, nos discos de Gismonti, de composições de sua própria autoria. Das 76 faixas somadas entre todos os LPs incluídos neste trabalho, 18 faixas são originais e versões, ou seja, aproximadamente 24% (quase 1/4) de seu trabalho no âmbito deste pequeno recorte. 32
Um referencial teórico que me pareceu importante durante a reflexão sobre o processo de transcrever consta no texto do compositor Luciano Berio intitulado
31 Compreendendo que a primeira acepção do termo “transcrição” pode significar a passagem de uma música em formato de áudio para a notação musical, ressalto que aqui o termo está sendo utilizado num sentido mais próximo ao ato de “transcriação” ou “reescritura” (BONAFÉ, 2011, p.14) de um objeto artístico já existente.
32 Música: “Água e vinho” (discos: Água e vinho e Alma); Música: “Ano Zero” (discos: Água vinho, corações futuristas e Solo), Música: “Salvador” (discos: Egberto Gismonti, Orfeo Novo, Dança dos Escravos, Egberto Gismonti 1973, In Montreal, Solo, The altitude of the sun), Música: “Café” (discos: Carmo, corações futuristas, Sol do meio dia); Música: “Palácio de Pinturas” (discos: Academia de danças, Sol do meio dia, Nó caipira); Música: “Dança das cabeças” (discos: Dança das cabeças, Corações Futuristas e The altitude of the Sun).
“Translating music”, no qual estão presentes algumas colocações pertinentes a esta prática.
Berio aponta que o processo de transcrição ou “reescritura” fomentou e contribuiu na expansão das formas de se fazer música. Durante o século XV e XVI a música instrumental e a prática da melodia acompanhada se consolidaram a partir das reescrituras de polifonias vocais, respectivamente. Bach e seus contemporâneos transcreviam suas próprias obras para outras formações instrumentais. Por sua vez, os compositores do século XIX retomaram as obras de Bach e adicionaram acompanhamento de piano às suas melodias e até as transformaram em estudos para um instrumento em específico. Também no século XIX, a reescritura de obras eruditas para piano a quatro mãos tinha o intuito de popularizar o instrumento e um repertório na esfera da classe burguesa em ascensão. As transcrições de Liszt contribuíram para a evolução da técnica pianística.
Citados estes exemplos, Berio passa a digredir sobre o fato de que, existem outras funções conferidas ao ato de transcrever, dependendo do tipo de repertório a que se recorre. Cita por exemplo o caso de Webern, discípulo de Schoenberg, que valia-se de suas transcrições como formas de análise, como formas de “ser o próprio texto que está sendo transcrito” 33, aprofundar-se nele. No caso de alguns tipos de obras musicais (“Jeux” de Debussy, “Música para cordas, percussão e celesta” de Bartók, “Marteau sans maitre” de Boulez, “Carter´s Double Concerto” de Stockhausen), considera-se que, ao serem submetidas a uma transcrição, deve-se levar em conta seus os significados intrínsecos, que estão, dentre outras coisas, “na interação acústica de seus componentes, em sua caracterização musical e sua função, nas suas relações específicas sonoras, e na "tematização" destas relações específicas". (BERIO, 2004, p. 38).
O processo de transcrição para Berio é um processo de “tradução” que implica na transferência de um material de um universo a outro, uma experiência musical para uma descrição verbal, um instrumento a outro, ou a transformação do texto musical em performance. A tradução também envolve processos de interpretação. O processo de interpretação da música no ato de uma tradução, se difere, de acordo com Berio, daquele que ocorre na literatura pelo fato da primeira se construir com instrumentos e materiais que não são tão permanentes como as páginas
escritas. Sendo assim, a recorrida da música aos elementos do passado é limitada e vulnerável, pois não lida, a priori, com a problemática da escolha de trair um significado pelo bem de outro (como no trabalho literário, no qual deve-se optar por ser mais fiel à tradução literal ou à tradução dos sentidos do poema).
De qualquer maneira, as transcrições, de acordo com o autor, podem trazer à superfície e ampliar as funções que estavam escondidas por trás de uma dada configuração musical, e são compreendidas como “uma interação criativa com a natureza”, um ato contínuo sobre as potencialidades contidas no cerne do material com que se trabalha. Quando dois textos musicais são unidos eles podem estabelecer o que o autor chama de “múltiplas formas de interação”. Estas interações podem ser conciliadoras ou conflituosas. Na opinião do autor, é justamente quando há uma interação conflituosa que pode haver uma conexão profunda com as informações iniciais, as quais serão desafiadas e justificadas. Berio acrescenta que a possibilidade de abusar da integridade do texto inicial é um “ato construtivo” sobre o próprio material. Desta forma, o ato de transcrever atinge o centro do processo formativo e pode definir a estrutura de um trabalho – “não é o som que está sendo transcrito, mas a idéia”. (IDEM, p.45)
Percebemos que a instabilidade identitária dos primeiros discos de Gismonti é resultado de exercícios criativos com estilos e gêneros já consolidados em um constante diálogo com uma formação musical erudita e com experiências mais ousadas no campo da música comercial. Gismonti, principalmente a partir do álbum
Academia de Danças propõe uma nova noção de música popular brasileira e parece se
interessar mais com a forma do que com o tipo de conteúdo que ela veicula, trazendo à canção popular e suas recriações instrumentais elementos que se afastam dos signos estabelecidos pela “linhagem tradicional” da MPB do pós-1960.34 Sua relação com a programação das composições, que são quase que totalmente escritas e pensadas antes do momento da gravação, criando um elo com a prática da música de concerto, é confrontada com a abertura proporcionada pela interação com músicos do universo popular, universo este que geralmente fixa suas origens na tradição oral-aural.
Estas novas maneiras de “formar” só são possíveis graças a um ato crítico que torna consciente as possibilidades estéticas até então. Gismonti parece negar a
34 Assim como afirma Sean Stroud; “ela (a canção popular brasileira) precisa ser derivada de uma forma regional, ser percussiva e elétrica e conter um discurso harmônico complexo”. (STROUD, 2008, p.40, tradução nossa).
necessidade de referências fixas e agir num contínuo de ações deliberadas de acordo com as escolhas e a eleição de suas próprias regras no decorrer do processo de sua criação, fazendo da transcrição/reescritura e regravação um dos caminhos criativos essenciais para a realização deste tipo de processo.