O UIRAPURU EM CANTICUM NATURALE

Em outro momento da carreira do compositor, como na composição dos Choros nº

10 (1926), os elementos da Floresta Amazônica, bem como as canções indígenas,

sensibilizaram-no com outros quali-signos e muitos outros índices, como a polirritmia, o politonalismo, entre outros. Todavia, distinguindo-se totalmente da obra em análise nesta pesquisa, a semiótica trata o Choros nº 10, um outro ícone e assim ocorrendo com cada uma das obras, individualmente, que fizeram alusão à Floresta Amazônica e à cultura indígena.

Para traçarmos um breve paralelo, evidenciando aspectos da semiótica perciana além das obras de Villa-Lobos no que se refere à Floresta Amazônica, mencionamos o extraordinário compositor contemporâneo, Edino Krieger (*1928), nascido em Brusque (SC), denominado pelo compositor e musicólogo José M. Neves (2008), como “compositor contemporâneo neoclássico de tendência nacional”. Canticum Naturale de 1972 para soprano e orquestra, é dividida em duas partes: Diálogo dos pássaros e o Monólogo das águas. Os quali-signos da Floresta Amazônica: o Rio Amazonas, animais, ruídos daquele ambiente, canto de pássaros, como o sabiá, arara, bacurau e salientamos o próprio canto do uirapuru

solando na flauta, sensibilizaram qualidades na mente de Krieger, neste momento, interpretante emocional ou sensível.

Esta obra pertence à terceira fase de Edino Kriger, em termos de estruturas composicionais, conforme comenta:

Então, começou uma fase que eu chamo de síntese, porque ela praticamente reune a experiência da primeira fase (que é serialista) com a da segunda fase (que é neoclássica-nacionalista). .[...] De 65, para cá eu me sinto menos compromissado com qualquer rotulação. Não me sinto obrigado a usar determinada técnica e ser fiel a ela (apud PAZ, 2012, p.24).

Além dos fortes elementos da natureza da floresta, há referência ao folclore nacional, conforme o compositor descreve em entrevista ao Jornal do Brasil de 14/04/1972:

Na parte central do trecho há uma referência às lendas geradas pelo Amazonas, na forma de um Canto de Mãe-d’água, confiado a uma voz solista opcional, ou a um violoncelo sob um acompanhamento monocórdio da harpa e do vibrafone, com uma conotação de cantoria nordestina. [...] (apud PAZ, 2012, p.26)

Como “interpretante lógico”, Edino Krieger inseriu um solo para soprano, referenciando o canto de Iara ou Mãe d’água, cuja lenda refere a um canto irresistível aos homens, que ao ouvir e ver a bela sereia de longos cabelos atiram-se ao rio. Canticum

Naturale (1972) é, semioticamente, um ícone, baseada em algumas temáticas, bem como

alguns instrumentos semelhantes àqueles utilizadas por Villa-Lobos em Uirapuru; entretanto, foram configuradas por uma reação dos interpretantes emocional e lógico em um compositor contemporâneo, Edino Krieger, que possui um grande conhecimento e domínio técnico de composição, tornando-a completamente diferenciada e original. Apesar de seu vasto conhecimento, ter passado pela escola de Koellreutter, polêmico à época, ainda exposto às mais complexas e diversas linguagens contemporâneas tão afastadas de significação para o público, o compositor preserva pontos de díálogo com seus ouvintes.

E assim, a tríade semiótica em arte multiplica-se ad infinitum em outras obras e por outros compositors pela permeabilidade e flexibilidade da tricotomia dos interpretantes. A criação artística passa continuamente e imprescindivelmente pelos interpretantes emocionais e energéticos (esforço intelectual) para que se estabeleçam o interpretante lógico e a conclusão da obra. Observa-se em relação à arte o carácter fenomenológico e semiótico da filosofia peirciana, que sugere uma ampla reflexão, pressupondo um mundo objetual de infinitas possibilidades, “apesar e além” de seu suporte lógico.

Importante, mencionar, a fim de evitar equívocos, que na completude da obra de arte e em sua autonomia, não cabe considerar um interpretante final, por não haver um efeito

último em obra de arte. Cada obra musical depende de uma específica interpretação da

regência da orquestra, dos próprios solistas e dos demais integrantes da orquestra. No caso em análise, Uirapuru, sob cada regência e orquestra a obra será executada sob a especificidade de seus músicos, os quais possuem seus próprios instrumentos (de fabricação e origem distintas), sem esquecermos de que cada local (sala de concerto, auditório, espaço aberto), possuem suas próprias características físicas para a propagação do som. Considere-se as mesmas observações para obras para instrumento solo, vocal, coral e música de câmara, lembrando que jamais se repete a mesma performance, não cabendo, assim, a aplicação do conceito de interpretante final em obras de arte.

DA CAPO AL FIN

A maioria dos estudos relacionados à Filosofia ou estética musical, sob o esteio da filosofia de Charles Sanders Peirce (1839-1914), contemplam um foco essencialmente semiótico, como observamos nos valorosos trabalhos de Lúcia Santaella, Willy Correia de Oliveira, Eero Tarasti, Thomas Short, David Savan, Robert Hatten, entre tantos. A semiótica musical tem semeado pesquisadores e expandindo-se em muitos países no mundo, especialmente nos últimos 30 anos. Com relação aos escritos de Charles Peirce, ouvimos sua lição, de que uma ética terminológica é imprescindível e procuramos preservá-la em cada página desta pesquisa.

Dentre as conclusões, ora expostas, claramente observamos que um dos grandes desafios desta pesquisa é a sua abrangente interdisciplinaridade e a pontual transdisciplinaridade, especialmente nesta década, em que se encontra comumentemente em expansão nas universidades nos programas de pós-graduação, mas que carece de método e profundidade.

Neste caminho, encontram-se outras grandes dificuldades: de vencer paradigmas de uma aplicação reducionista à iconicidade; de rotular especulativamente a série de conceitos proporcionados pela semiótica; dificuldade para vencer as minúcias e o desenvolvimento dos prolíficos estudos de C.S. Peirce, que, infelizmente, não nos legou uma semiótica ou estética musical; encontrar um communis opinio entre os competentes comentadores contemporâneos que dialogam com a filosofia de Peirce. A relação triádica tornou-se primordial como instrumento de análise e acreditamos ser de fato inequívoca. A evolução do pensamento peirciano, por vezes ambíguo, obscuro, vago e, por outras vezes, sensível e genial, é de um alcance inimaginável. Conquanto, tentamos adentrar o edifício arquitetônico de Charles Peirce pela imensa porta de suas Ciências da Descoberta e erguer as paredes com a plasticidade que a fenomenologia perciana nos legou para compreendermos uma semiótica, com rigor de sua lógica, porém sem rigidez, vislumbrando quão sistemática possa ser, não obstante, flexível e arejada, triadicamente estruturada em suas relações. Das relações dos signos às relações entre os sons. Ambas as relações parecem não ter um começo, e que se perpetuam ad infinitum. Imprescindivelmente um fenômeno, a música é dotada de inúmeras qualidades, propriedades sonoras e estéticas, dinamismo, fluidez sem precedentes alem do aspecto ontológico, que desde o século passado tem se tornado tópico constante junto aos pesquisadores de Estética da Arte. A mente do compositor tece com habilidade ímpar cada obra. Uma a uma com suas idiossincrasias. E cada intérprete, por sua vez, com suas

habilidades particulares para trazê-las à existência, expressa em cada momento uma única interpretação, irrepetível, assim como se expressam outros compositores, outros intérpretes: essa é a espiral do signo musical: infinita, mas não caótica.

Atentamo-nos neste trabalho que na Filosofia de Peirce, a Estética, não nos legou uma metodologia ou epistomologia, mas previniu-nos de quaisquer preceitos “absolutos”, nominalismo, logocentrismos e principalmente revelando-nos que nenhuma Ciência é autosuficiente. Peirce era ciente que deixou um grande legado filosófico. Legado ainda não tão bem conhecido até hoje, inclusive, pelo meio filosófico acadêmico. Ousamos dizer que, por uma incompletude, talvez, consequência de seu teorizado falibilismo, por seu sinequismo, mas, sobretudo, por uma incompletude heurística e ontológica próprias da natureza e profundidade de suas pesquisas e escritos. A par desta amplidão de pesquisas altamente originais e abstratas, o filósofo não escrevera um livro, o que dificultara ainda mais nossa pesquisa que visava ser fidedigna em todos os tópicos levantados. Mais para o final de sua vida, quando intensificou seus estudos nos Grafos Existenciais e na Semiótica, referindo-se à amplitude da classificação dos signos, às tricotomias e aos interpretantes, realmente de difícil compreenção, escrevera com certa modéstia:

I do not say that these divisions are enough. But since every one of them turns out to be a trichotomy, it follows that in order to decide what classes of signs result from them, I have 3¹°or 59049, difficult questions to carefully consider; and therefore I will not undertake to carry my systematical division of signs any further, but will leave that for future explorers. 54 (CP 8.343)

Não é legado para a nova geração, mas para novas gerações. Especificamente no campo da arte, nos seus desdobramentos históricos e hoje em caminho de expressões artísticas tão individuais e tão livres, identificam-se equívocos e lacunas na pesquisa em virtude do objeto pesquisado: a arte por sua natureza polissêmica, muitas vezes de construção complexa, dificulta quaisquer interdisciplinaridades com modelos teóricos de análise.

Na pesquisa relativa a Villa-Lobos, evitamos os riscos de uma historiografia tendênciosa que poderia nos lograr um ufanismo, com vasto material de pesquisa, documentos e discografia em relação a sua obra, que possuímos hoje. Verficamos que as primeiras publicações sobre Villa-Lobos eram essencialmente biográficas. Há de se comentar, não obstante o volume de escritos hoje sobre o compositor, há pouca bibliografia em musicologia

54

Eu não afirmo que essas divisões são suficientes. Mas, uma vez que cada uma delas acaba por ser uma tricotomia, segue-se que, a fim de decidir quais classes de signos resultam a partir delas, eu tenho 3¹° ou 59049 difíceis questões a considerar com cuidado; e, portanto, eu não me comprometerei a levar a minha divisão sistemática dos sinais mais adiante, mas deixarei isso para futuros exploradores.

brasileira e falta de metodologia. Ademais há muitas publicações segmentadas em historiografia, antropologia, artigos analíticos-interpretativos e biografias dos principais ícones de nossa história da música, mas não possuímos uma visão panorâmica desde o início da História da Música no Brasil. Há lacunas por ausência de documentos, de registros precisos da participação africana em nossa história entre outros importantes aspectos em nosso registros bibliográficos.

Em nossas leituras, encontramos muitas vezes nosso compositor sendo criticado por suas obras se expressarem desorganizadamente, caoticamente, fragmentadas, mas qual gênio não fora críticado? Evitamos comentários dessa natureza, com os quais não concordarmos, uma vez que ao longo destes anos de pesquisa, buscamos ouvir o maior número possível de suas obras e constatamos uma evolução na complexidade e riqueza de suas composições, bem oomo um constante interersse e preocupação com a identidade brasileira. Procuramos não representá-lo como um mito, pois sabemos de suas limitações técnicas, sua biografia um tanto “elaborada”, rica em fantasias que verificamos através de nossas investigações. Limitações acadêmicas e coerências não lhe satisfaziam, ainda que tenhamos observado certo retorno a composições neoclássicas e pontualmente românticas, mais precisamente a partir da década de 1930. Buscamos sempre contextualizar nosso compositor no delinear do trabalho. Contextualizá-lo historicamente em nosso País e demonstrar o quanto seus primeiros estudos de música com o pai, que com ele primeiramente ouviu óperas como as de Puccini e Wagner e a convivência com os "chorões" influenciaram suas composições. Mencionem-se, também, as influências (não admitidas por ele) principalmente da música francesa do final do século XIX e com alguns compositores do início do século XX.

São diversas linguagens dialogando ousada, inquieta e exuberantemente dentro da personalidade de Villa-lobos. É esta a polifonia que aprendemos a ouvir de nosso compositor. Nascido em momento de radicais mudanças políticas e sociais, e vivendo em um país que é tão diverso de norte a sul, do leste ao oeste, como poderia este compositor realizar a síntese de nossa identidade? O uirapuru que lá gorjeia, não alça vôo na Serra do Mar ou Serra da Mantiqueira. A Índia Imembuí, da tribo dos Minuanos, não cantava as melodias da tribo dos Parecis.

Buscar a identidade musical em um país de dimensão como o Brasil, de colonização tão diversa, através de uma síntese, não é uma tarefa a ser cogitada. Observamos que Villa- Lobos não se propôs a esta síntese, conhecendo nosso país, convivendo com músicos desde os mais simples e populares aos mais eruditos, ele compreendeu que uma síntese afastaria nossa cultura de sua identidade, que é tão plural quanto sua natureza e sua história de mais de

quinhentos anos. Villa-Lobos foi um compositor nacional por essência e por excelência. Não conseguimos, todavia, reconhecê-lo como o maior compositor das Américas, mas acreditamos ser um empreendimento para o futuro próximo A própria história da música no Brasil ainda necessita ser resgatada de sua colonização e acreditamos que as Ciências da Revisão de Charles Peirce poderiam colaborar nesta imperiosa tarefa. Estabelecer e relativizar uma visão interdisciplinar e intertextual entre áreas milenares como Música e Filosofia, com a contribuição da jovem ciência da Semiótica, ainda é uma meta a cumprir.

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