Uma política nacional de preservação audiovisual

No que diz respeito a uma política de preservação audiovisual, a salvaguarda do patrimônio de imagens em movimento no Brasil é praticamente ausente, até o início do século XXI, das discussões sobre a preservação do patrimônio cultural e das políticas de audiovisual. (LINDNER, 2014, p. 20). Existem políticas específicas quanto à produção, distribuição e exibição de produtos audiovisuais brasileiros, quanto à documentação de arquivos administrativos dos governos, porém

não há legislação específica de proteção ao bem cinematográfico; as cópias de exibição, brasileiras e estrangeiras, são destruídas após a exploração comercial; a lei de depósito legal de títulos brasileiros raramente é cumprida; não há lei de depósito legal para títulos estrangeiros; não há legislação prevendo repatriamento de matrizes de filmes brasileiros no exterior; o filme virgem preto e branco está cada vez mais caro e raro, e sua importação para preservação não tem redução de tarifa ou imposto, implicando o uso de filme colorido para obras realizadas em tons de cinza […] Para os governos, interessa mais patrocinar um filme novo que restaurar um filme antigo. (NAZARIO, 2009, p. 183).

52 Para a pesquisadora Maria Laura Bezerra Lindner – mais conhecida como Laura Bezerra –, até o início do século XXI, a preservação audiovisual no Brasil é fruto da combinação de três fatores principais: o lugar que a cultura ocupa nas políticas culturais no país; o espaço destinado ao patrimônio nas políticas de cultura; as questões privilegiadas nas políticas de cinema (LINDNER, 2014, p. 18). Certas políticas do governo contribuíram para avanços, em determinados aspectos, nas ações de preservação de produções cinematográficas e seus derivados – materiais de divulgação, trilha sonora, etc –, entretanto, outras dificultaram esse trabalho. Entre os avanços são citados pela pesquisadora, a incorporação da Cinemateca Brasileira ao Governo Federal (2014, p. 116) e entre as dificuldades, a concentração de incentivos de em algumas áreas de captação – normalmente as mesmas em que se concentra a produção audiovisual – e regiões – em especial sudeste e sul do Brasil -, estruturação dos órgãos nacionais – Secretaria do Audiovisual (SAv), Agência Nacional do Cinema (ANCINE) e o Conselho Nacional de Cinema – (2014, p. 65) e a instabilidade de quadro funcional (2014, p. 143). Para a pesquisadora,

O cinema é, ao mesmo tempo, um objeto museológico e um objeto de mercado, e como tal é alvo de interesses comerciais, estando sujeito a modas e tendências, que muitas vezes estão em conflito com os interesses da salvaguarda do patrimônio fílmico. (LINDNER, 2014, p. 161).

Segundo Lindner, através da Resolução Federal nº 34, do Instituto Nacional de Cinema (INC), de 19 de fevereiro de 1970, Vargas tinha a intenção de criar uma Cinemateca Nacional, entretanto, ela nunca saiu do papel. (LINDNER, 2014, p. 113) É a primeira vez que “o Estado Brasileiro fala em patrimônio fílmico e assume a preservação do acervo cinematográfico do país como sua responsabilidade.” (LINDNER, 2014, p. 115).

Em 1979, ocorre o Simpósio sobre Cinema e Memória do Brasil, realizado pela Embrafilme, Fundação Cinemateca Brasileira e Cinemateca do MAM-RJ. Ele abre “um canal de discussão entre os poderes públicos e o setor, mesmo que restrito às cinematecas do Rio de Janeiro e São Paulo” e, pela primeira vez, a Comissão de Formulação de uma Política Nacional de Cinema coloca a preservação como parte da cadeia do audiovisual. (LINDNER, 2014, p. 122). Segundo Laura Lindner, o Plano de Metas para 5 anos, resultado do trabalho dessa comissão, reconhecia a importância da preservação desse material para a memória nacional, a necessidade de restaurá-lo e conservá-lo no Arquivo Nacional para que pudesse ser divulgado.

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Estabelece-se ainda, com a Resolução Federal nº 38/1986, o depósito legal de uma cópia dos filmes realizados no Brasil na Cinemateca Brasileira. (LINDNER, 2014, p. 123).

Apenas nos anos 2000 inicia-se o processo de amadurecimento da preservação audiovisual no Brasil.

É nesse momento que a preservação de acervos de imagens em movimento deixa de ser um tema restrito ao mundo dos arquivos fílmicos e começa a ser percebido – mesmo que lentamente – como um dos elos constitutivos da cadeia produtiva do audiovisual e, portanto, algo de interesse da comunidade audiovisual como um todo. (BEZERRA in MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO, 2015, p. 28)

Segundo Laura Bezerra Lindner, o documento final do III Congresso Brasileiro de Cinema de 2000, insere a preservação audiovisual entre as suas resoluções, reivindicando a necessidade de “um levantamento do acervo fílmico nacional, a constituição de um fundo específico para a área e a inclusão da preservação no currículo dos cursos de cinema.” (BEZERRA in MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO, 2015, p. 28).

A partir dessa demanda, em 2001, foi investida verba do Ministério da Cultura (MinC) para diagnosticar a situação dos acervos cinematográficos brasileiros de forma emergencial. A BR Distribuidora, Petrobras, disponibiliza também recursos para que fosse realizado um censo cinematográfico. Foi feito, na medida do possível, o inventário do acervo cinematográfico brasileiro; a duplicação emergencial de filmes ameaçados; o mapeamento de acervos dispersos no Brasil; a disponibilização na internet das informações obtidas; a divulgação do projeto e a elaboração de sugestões para a proteção do patrimônio nacional de imagens em movimento. (LINDNER, 2014, p. 142). Um dos produtos desse processo foram cerca de 700 títulos nacionais em DVD produzidos pela Programadora Brasil19.

19 _{A televisão pública passou ainda a receber conteúdos audiovisuais inéditos, produzidas por produtoras brasileiras} independentes em todas as regiões do país. Através do Programa Brasil de Todas as Telas, 199 canais de televisão têm à disposição, de forma gratuita, 94 produções – 17 séries de ficção, 19 séries de animação, 48 séries de documentais e 10 telefilmes documentários. Ou seja, o Programa tem como objetivo estimular o desenvolvimento de produções e promover o acesso aos brasileiros do conteúdo produzido no país, em todas as plataformas de exibição. Além disso, disponibilizou verba, através do PRONATEC Audiovisual para capacitação técnica dos profissionais da área, através de cursos de atualização em 20 capitais brasileiras e para abertura e modernização das salas de cinema, por meio do Programa Cinema Perto de Você. Informação disponível em: https://ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/conhe-o-programa-brasil-de-todas-telas. Acesso em 10 abril 2017.

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Em 2006, iniciaram-se os Encontros Nacionais de Acervos e Arquivos Audiovisuais através da I Mostra de Cinema de Ouro Preto (CINEOP). O setor começou a ser articular em prol de uma política nacional de preservação audiovisual. (BEZERRA in MOSTRA DE CINEMA

DE OURO PRETO, 2015, p. 29). Foi criado o Sistema Brasileiro de Informações Audiovisuais

(SiBIA), que visava estabelecer uma rede de instituições que se dedicam à preservação de acervos de imagens em movimento em todo os Brasil a fim de criar – segundo a Plenária do I Encontro Nacional do SiBIA – um espaço de diálogo

constante, sistemático e aprofundado, a fim de que os arquivos detentores de acervos de imagens em movimento troquem experiências e informações para o melhor seguimento de suas atividades. E também, através de projetos coordenados, possibilitar às instituições ligadas à preservação audiovisual a conquista de uma visibilidade política consistente que lhes garanta trazer para o primeiro plano os desafios da preservação de películas e de outros materiais audiovisuais no Brasil, explicitando suas carências, demandas e exigências específicas. (CARTA DO I ENCONTRO DO SIBIA, 2008)

As informações colhidas para constituir o SiBIA deveriam embasar o plano nacional de preservação audiovisual. Entretanto, ele foi pensando e executado a partir da Cinemateca Brasileira e da Secretaria do Audiovisual (SAv) sem debates e negociações com as instituições que seriam envolvidas. (LINDNER, 2014, p. 185). Para colher as informações, também não houve qualquer intervenção na realidade das instituições, não sendo possível conhece-las adequadamente. Ademais, instituições de preservação como a Cinemateca Brasileira, que deveriam possuir uma “concepção consistente de preservação para nortear suas ações”, implicando em ações de “pesquisa, prospecção, conservação, restauro, duplicação, digitalização e difusão”, articuladas e tendo seu desenvolvimento planejado a longo prazo (LINDNER, 2014, p. 163), estavam desnorteadas: quando havia investimento, coexistia o mal planejamento, a falta de um corpo fixo de funcionários qualificados e, consequentemente, problemas nas condições de guarda, preservação e acesso. Durante a execução do SiBIA, o Centro de Referência Audiovisual de Belo Horizonte (CRAV), passou por uma série crise financeira e de pessoal e não houve qualquer apoio do MinC.

Segundo Laura Bezerra, há um forte potencial conflitivo das políticas redistributivas de verbas – que desconcentram as verbas do sudeste e sul e redistribuem para instituições de

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preservação de outras regiões brasileiras – e da influência de indivíduos na efetivação das políticas públicas. O SiBIA é um bom exemplo disso porque os caminhos trilhados

foram claramente determinados pelo processo de negociação política e pelas disputas de poder conduzidos pelas Cinemateca Brasileira. A orientação do projeto foi definida em função das necessidades e interesses da CB e não do setor como um todo. Esta é também a explicação para seu insucesso. A base para uma política nacional de preservação audiovisual teria que ser definida pelo conjunto de atores envolvidos e não por uma única instituição. (LINDNER, 2014, p. 189).

Em 2008, no 3º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais, ocorrido na 3ª CINEOP, foi criada a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA). A ABPA e a

Carta de Ouro Preto desse ano defenderam a “necessidade urgente e fundamental de definição

de uma política de preservação audiovisual”, nacional e descentralizada. Desde então, essa demanda aparece nas Cartas de Ouro Preto redigidas nos anos posteriores por profissionais do setor na CINEOP. (BEZERRA In MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO, 2015, p. 29).

Em 27 de maio de 2010, foi criada – através da Portaria nº 90 do Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ) – a Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros (CTDAIS), que tem como objetivo, entre outros, “orientar as instituições na elaboração de projetos que possam resultar em financiamentos para a organização, preservação e acesso de seus acervos, e para a constituição e/ou modernização de instituições voltadas para esse fim.” (Art. 2º). Porém, o CONARQ é um órgão subsidiado ao Arquivo Nacional (AN) que apenas orienta as instituições e indivíduos que o procuraram sobre as suas recomendações. Ele não possui jurisdição necessária para obrigar a execução das medidas por ele recomendadas que visem a preservação, tratamento e disseminação das informações contidas nos arquivos.20 Assim sendo, é imprescindível que se ocorram duas ações: 1) um diálogo entre os órgãos dos governos que possuem em algumas de suas propostas ações que viabilizam o tratamento, a preservação e o acesso aos acervos de imagens em movimento; 2) a busca dos profissionais que lidam com esse tipo de acervo na compreensão das legislações desses vários órgãos e em seu uso para viabilizam

20 Uma vez que o Arquivo Nacional não ocupa mais sua posição estratégia, subordinado à Casa Civil, desde 2011 (Decreto Federal nº 7.430), sendo subordinado desde então ao Ministério da Justiça; o CONARQ perdeu a oportunidade de exercer uma função mais representativa na gestão e preservação documental, dessa forma, atualmente orienta as instituições quanto a esses aspectos.

56 o trabalho de preservação dos acervos através dos métodos que, por enquanto, são disponibilizados pelos governos.

Atualmente, esses diálogos estão ocorrendo através de eventos como Encontro de Arquivos, que acontece todos os anos na CINEOP, e de convites que os técnicos do Arquivo Nacional recebem para visitar instituições.

Em dezembro de 2010, através da Lei Federal nº 12.343, foi instituído o Plano Nacional de Cultura e criado o Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais (SNIIC), reconhecendo como responsabilidade do Estado a formulação de políticas públicas; a ampliação e permissão de acesso a ela ao cidadão; a preservação do patrimônio material e imaterial – resguardando documentos e acervos -; e a estruturação e regulação da economia da cultura – criando modelos sustentáveis e formalizando as cadeias produtivas. Sendo uma das estratégias a serem adotadas “fortalecer instituições públicas e apoiar instituições privadas que realizem programas de preservação e difusão de acervos audiovisuais.” (Capítulo II, Inciso 2.5.14). Entretanto, um plano específico para preservação do audiovisual, clamado pelos profissionais responsáveis pelos acervos e intitulado pelo então Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura (MinC), Orlando Senna – entre 2003 e 2007 –, “Plano Nacional de Preservação do Patrimônio Audiovisual Brasileiro” não foi sequer esboçado até 2015.

Através da ABPA – que teve seu estatuto aprovado em 2010 – e do Encontro Nacional de Arquivos (CINEOP) vêm sendo discutidos problemas e possíveis soluções para a preservação dos acervos brasileiros de imagens em movimento, bem como as instituições de guarda têm pressionado para a formulação de um Plano Nacional de Preservação do Audiovisual.

Segundo a pesquisadora Solange Straube Stecz, essa construção é urgente e o plano deve ser

estabelecido como Plano Setorial do Sistema Nacional de Cultura, articulado com o Instituto Brasileiro de Museus, o instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, o Sistema Setorial de Patrimônio, o Conselho Superior de Cinema, a Agência Nacional de Cinema, a Secretaria do Audiovisual, a Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República, assim como órgãos das esferas estaduais e municipais. (STECZ in MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO, 2015, p. 33)

57 Através da cobrança do setor e das articulações feitas pela ABPA com o MinC através do ex- Secretário do Audiovisual Pola Ribeiro, esse plano estava em fase de esboço desde o segundo semestre de 2015 e atualmente aguarda um momento político adequado para ser apresentado ao MinC21. Também fazem parte dessas articulações a criação de grupos técnicos (GTs) de trabalho dentro da ABPA: entre eles o GT de Trabalho, o GT Técnico, o GT de Política e o GT Editorial. Cada qual com uma tarefa, por exemplo, de divulgar a agenda de eventos da área, de estudar as legislações para modifica-las, elaborar manuais e recomendações para preservação de acervos e publicar materiais para divulgação de trabalhos realizados. Um dos problemas para continuidade dos trabalhos dos GTs é a dificuldade de se cumprir prazos e finalizar tarefas já que o trabalho não é remunerado e não existe dedicação exclusiva. Portanto, existem outras tarefas, em suas respectivas instituições, que devem ser cumpridas e são colocadas à frente das necessidades do GT.

Como todo plano de cultura, o Plano Nacional de Preservação Audiovisual – aprovado em junho de 2016 na 11ª CINEOP - seria um instrumento de planejamento e gestão de médio e longo prazo – normalmente pensado para execução e obtenção de resultado em um período de 10 anos – e para dar estabilidade às atividades que serão planejadas e colocadas em prática para se atingir as metas propostas.

Diagnostica que não há política que norteie a preservação audiovisual no Brasil; há pouca estabilidade nas ações de preservação audiovisual no país; a articulação das instituições públicas e privadas de preservação é deficitária, existindo sombreamentos e disputas; necessidade de enfrentar as questões colocadas pela preservação digital; falta de reconhecimento do patrimônio audiovisual como integrante do patrimônio cultural do Brasil; há carência de recursos estáveis e de planejamento de longo prazo; a legislação está inadequada e desatualizada; há falta de incentivo à pesquisa e à publicação; há enorme assimetria entre os acervos espalhados pelo Brasil. Sobre as instituições detentoras de acervos audiovisuais, o diagnóstico afirma que: a infraestrutura é precária; os recursos humanos e financeiros são insuficientes e instáveis; a formação dos funcionários ativos é precária ou está desatualizada e também há falta de

21 _{Como mencionado anteriormente, é comum não haver continuidade de ações e planejamento de um governo para} o outro no Brasil, assim, pessoas como Pola Ribeiro que lutavam pela aprovação do Plano Nacional de Preservação Audiovisual, não estão nos cargos que ocupavam e seus sucessores, não mantiveram o planejamento por eles elaborado.

58 profissionais capacitados fora das instituições de preservação; a catalogação dos acervos é deficitária; e há falta de política clara de preservação de acervos. (ANEXO XVI)

Os aspectos levantados acima pelo Plano descrevem bem algumas das dificuldades encontradas pelas instituições de preservação desse tipo de acervo e são importantes no sentido de auxiliar o MinC nas necessidades do setor a fim de atingir os objetivos estabelecidos. Entre esses objetivos encontram-se, o reconhecimento do patrimônio audiovisual como instrumento estratégico para o desenvolvimento da sociedade brasileira, inclusive em sua dimensão econômica; a melhoria da infraestrutura das instituições detentoras de acervos audiovisuais em todo país, distribuindo os bens e recursos de forma equilibrada, ou seja, de forma a não concentrá-los nas regiões sudeste e sul do país. Entre os objetivos do Plano encontram-se ainda a destinação de recursos e linhas de financiamento específicas para o setor, ampliando os investimentos de maneira continuada para a área; o aperfeiçoamento e atualização da legislação para o setor; o incentivo à formação e capacitação dos profissionais; o fomento à pesquisa e à publicação; e o reconhecimento, valorização e regulamentação profissional.

A destinação de recursos específicos para a preservação dos acervos é importante, na medida em que, o setor compete com o de produção e distribuição de cinema na destinação de verba direta do governo e, nas leis de incentivo, também enfrenta nova competição com os dois setores, na captação de empresas para investir nos projetos aprovados.

O reconhecimento, valorização e regulamentação da profissão de preservador audiovisual também são imprescindíveis a fim de exigir concurso público para esse tipo de profissional nas instituições públicas e estabelecer um piso salarial e outras condições de trabalhos necessárias aos profissionais da área, como, por exemplo, a obrigatoriedade de uso de equipamentos básicos de proteção individual e, consequentemente, sua compra pelos administradores públicos.

O Plano estabelece ainda como ações estratégicas importantes para sua execução a necessidade de articulação entre as instâncias federais, estaduais e municipais e as instituições públicas e privadas; a presença de um especialista em preservação nas instâncias de formulação e implementação de políticas públicas de audiovisual e patrimônio. Está previsto ainda como ação fortalecer a constituição e preservação de acervos audiovisuais universitários. Essa ação em específico, talvez facilitasse o processo de manutenção dos acervos existentes nas universidades e a captação de verba para tal fim.

59 Há ainda a intenção de articular a preservação de acervos às ações da Lei Federal nº 13.006 de 2014, que torna obrigatória a exibição de filmes nacionais nas escolas brasileiras, a fim de levar o reconhecimento do patrimônio audiovisual para as mesmas.

Como ações facilitadoras do financiamento, o Plano propõe a criação de um Fundo de Preservação do Patrimônio Audiovisual Brasileiro, com destinação orçamentária da União destinada especificamente às atividades de preservação audiovisual e recursos captados através das leis de incentivo. Além da determinação de recursos para criação e manutenção de órgãos de guarda regionais, responsáveis pela preservação de filmografias locais e difusão dos acervos existentes, como forma de descentralizar a captação e destinação de recursos.

O Plano estabelece ainda a criação de legislação específica para a área envolvendo questões relativas a incentivos, financiamentos, dotações orçamentárias, relacionamento com herdeiros etc; o incentivo à obrigatoriedade da inclusão no orçamento de produção dos filmes nacionais de interpositivo e internegativo, bem como elemento de som, para depósito nos órgãos de guarda.

Quanto à capacitação e formação de profissionais, o plano visa desenvolver cursos técnicos de longa duração em cooperação com o MinC e o Ministério da Educação (MEC); criar a Escola Técnica Nacional de Preservação Audiovisual; e incluir a área de preservação nos cursos de Cinema e Audiovisual e de conteúdos de preservação audiovisual nos cursos de Patrimônio Cultural, Arquivologia e Museologia.

Para dar suporte à formação de profissionais do setor, o Plano estabelece importantes ações como a criação de editais e linhas de fomento para apoio a viagens para eventos de preservação no Brasil e exterior, garantindo distribuição territorial de vagas; programa de bolsas de formação e/ou especialização a profissionais, inclusive para o exterior; criação do Congresso Brasileiro de Preservação Audiovisual; e programa de fomento a pesquisas e publicação de pesquisas na área.

Atualmente, a preservação caracteriza-se como uma política individual – ações executadas por um indivíduo ou grupo de indivíduos de formas isoladas, sem estabelecimento de uma política institucional, quando há apoio, elaboração e execução de uma política de preservação pela instituição, com o objetivo de resguardar o bem cultural, prevenindo a deterioração e danos por meio do adequado controle ambiental e/ou tratamento físico e/ou químico (ARQUIVO NACIONAL, 2005, p. 135). A preservação refere-se, portanto, a todas as

60 práticas que incluem a conservação do suporte documental e de migração de suporte para que seja possível sua reprodução e acesso às informações nele contidas, disseminando-as através de bancos de dados online, da exibição de filmes, da promoção de exposições etc.

A política pública voltada especificamente para acervos deve ser entendida como um conjunto de planos e programas de ação governamental, por meio dos quais são traçadas as diretrizes e metas fomentadas pelo Estado. Elas funcionam como “instrumentos de aglutinação de interesses em torno de objetivos comuns, que passam a estruturar uma coletividade de interesses”. São instrumentos de planejamento, racionalização e participação popular. (SOUSA,