DESIGNA2015 - PROCEEDINGS - IDENTIDADES: ARTISTA, PúBLICO E DESIGNER 161
With regard to the complex world around us, and yet it all depends on an I in operation, and that we find ourselves in the middle of a memory, that is, to learn and to remember that shortly after the first contact time, it was made a first neural recording and later allows us to identify that look, that image and remove her an identity that is the feature.
Our ability to imagine and remember, is the foundation for identifying something that visualize and from which conceptualize to create innovative solutions for both everyday problems as more conceptual in nature, and thus well consolidated an identity, visual, personal, professional, social, cultural, historical, psychological or other.
Palavras-chave
Cartaz, Artista, Exposição, Designer, Público
O que é que acontece quando olhamos para alguma coisa? Qual o nosso “tipo” de olhar? Segundo os psicólogos, historiadores, e até designers, temos três modos ou tipologias de olhar, e ainda de desmontar o nosso foco ao observar algo. Assim, como é que não nos deixamos orientar pela nossa identidade? Evidentemente que sim! Contudo, então qual a identidade que prevalece? A nossa a focar algo? Ou, a identidade projectada pelo autor na obra produzida? E como pode alguém, como um designer, criar uma identidade para outras duas identidades, como sejam um artista e ou uma instituição?
A questão em si de identidade é antropológica e etnológica, e diz respeito, actualmente, à genética, contudo, se o nosso corpo é de certo modo constituído por um universo tão variado de células, que trabalham em conjunto para nos atribuir uma identidade física! E, no entanto, e a nossa identidade mental? Onde ficam as associações que estabelecemos desde que foi estabelecida a primeira ligação neuronal, a primeira sinapse?
A partir da concepção de designers ingleses mostra um trabalho da artista portuguesa Ana Vieira, o cartaz datado de 1999, foi alvo de uma investigação, cuja questão aqui se apresenta em torno da identidade/imagem. A partir deste objecto de comunicação visual criámos uma grelha de análise para o cartaz, em que os itens que nele se inscrevem demonstram uma caracterização deste objecto, a partir da sua amplitude macro até à sua micro estrutura. Deste modo, desde a concepção, design, à produção e à realização final da mostra expositiva na instituição de acolhimento da produção artística de Ana Vieira, podemos através deste elemento de trabalho acompanhar o trajecto deste objecto de comunicação e caracterizá-lo do ponto de vista identitário.
DESIGNA2015 - PROCEEDINGS - IDENTIDADES: ARTISTA, PúBLICO E DESIGNER 163 Figura 1: Designação do Cartaz: Ana Vieira
Tendo como ponto de partida a identidade artística de Ana Vieira, esta nasceu em Coimbra, em 1940, mas cresceu na ilha de S. Miguel, nos Açores. Atualmente vive e trabalha na cidade de Lisboa, tendo participado em diversas exposições, encontra- se representada em diversas coleções, entre as quais: Gulbenkian, Serralves, e a Coleção Berardo.
Na obra da artista a casa é um espaço, cujo modo de olhar nos remete para uma percepção sensorial no desenvolvimento do seu trabalho. “Neste sentido, trata-se de uma casa nómada, atravessada pelo cruzamento de continuidades e descontinuidades que baralham o que se poderia entender pelo seu “dentro “ e pelo seu “fora”, que ora distinguem ora indistinguem os domínios do privado e do público, da intimidade e da revelação.” (FERNANDES, 1998: 31)
Esta exposição antológica acerca do trabalho de Ana Vieira, na Fundação de Serralves, permitiu-nos conhecer um percurso a partir de uma pesquisa corajosa da sua individualidade, coerência e determinação, enquanto mulher e artista plástica. A sua produção artística levanta questões relacionadas com os conceitos e esteriótipos em torno do lugar da casa. O espaço da casa constitui-se nas suas representações, como projeção de tensões e conflitos entre a intimidade da memória e a sua revelação pública, bem como um espaço de exposição.
Segundo as descrições da artista, as suas memórias da casa já contemplam em si imagens que se transformam em conceitos, e que representados transmitem a ideia de percurso. Assim e a partir dos seus apontamentos, Ana Vieira descreve a sua memória de infância: “Em S. Miguel, quando chegava a casa vinda da escola, a primeira coisa que me apetecia fazer era ir passear para uma zona de plantação de vinha, de que gostava muito. (…) Nessa zona existiam grandes muros de pedra, muros de abrigo, que protegiam a vinha da maresia. Todos os dias fazia esse percurso. Absorvi esse espaço, a ambiguidade de ser aberto e fechado, e ainda de haver passagens, de implicar tempo, cadências e percursos. A última porta dava para o mar.” O cartaz em foco neste estudo, mostra uma obra da artista, designada por Diário de Cinco Dias, de 1991. Esta pintura, demonstra um diálogo entre as obras da artista e as características arquitetónicas da casa, das quais resultaram novos ambientes e novas composições enriquecedoras de ambas, e serviram ainda de pontos de partida convergentes e divergentes ao longo do percurso da sua obra.
A partir da recolha da identidade do artista, seguem-se os dados para o campo do design, e neste criámos uma grelha de análise para este cartaz, na qual pudemos sintetizar alguns dos elementos identificadores das concepções e produções em
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torno deste objecto de estudo. Neste caso para o respectivo catálogo da exposição, contou com design da empresa Pã Design, que resultou da fusão entre o atelier Nunes e o atelier Pã Design, no Porto, e ainda com execução gráfica da Inova, Artes Gráficas. No que diz respeito ao cartaz, este teve a sua concepção na empresa Design
& Art Direction by Diefenbach Elkins Davies Baron, de Londres. A capa do catálogo da exposição é diferente do cartaz.
Tendo como foco a questão da identidade de quem olha, de quem criou as obras artísticas e de quem conceptualizou o cartaz de divulgação, e ainda quem chega à exposição, o respectivo público alvo. Tivemos deste modo a necessidade de conhecer o percurso identitário da artista, da fundação, do designer e do olhar do público.
A partir dos dados recolhidos para a grelha do cartaz e tendo conhecimento do percurso da artista, foi criado um instrumento de trabalho, cuja metodologia se revelou determinante para uma recolha de dados junto do observador, ou seja, uma aproximação a um tipo de público participativo no processo identificador.
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A análise efectuada a partir dos dados recolhidos demonstrou-se muito pertinente pelas percentagens de registos efectuadas e pela comparação efectuada entre os grupos de abordagem.
Numa primeira análise ao cartaz de divulgação da artista Ana Vieira, pudemos sintetizar os seguintes dados: o objeto impresso em suporte de papel tem as dimensões de 98 cm de altura por 68 cm de largura. A representação visual que predomina no cartaz é a cor de fundo do cartaz, o amarelo. Seguidamente a reprodução da obra de arte designada por Diário de Cinco Dias, de 1991. Esta pintura ocupa 68 cm de largura por 41 cm de altura. A cor de fundo do cartaz é o amarelo e neste sobressaem a cor preto o nome da artista, bem como as respectivas inscrições relativas à instituição que divulga a exposição, a Fundação Serralves, e a respectiva data. A composição visual do cartaz separa dois campos distintos, um dedicado à obra de arte e outro ao texto. A paleta cromática predominante no cartaz é o amarelo, o preto e o azul. A obra de arte foi integrada ao corte do suporte ou seja não tem moldura, no entanto, o seu enquadramento é horizontal e projeta-se de um modo centrífugo.
As formas predominantes na imagem têm carácter expressivo, e a textura que sugere o movimento da ‘chuva’ reforça esta expressividade. Ao nível da percepção da forma, descreve-se uma tipologia de uma fachada de um edifício, em que visualizamos portas e janelas pouco definidas, despertando o olhar para uma estrutura arquitetónica.
A obra da artista predomina na leitura icónica do cartaz e estabelece uma
associação com um desenho expressivo da autora, e neste sentido, trata-se de uma
‘casa nómada, atravessada pelo cruzamento de continuidades e descontinuidades que baralham o que se poderia entender pelo seu “dentro “ e pelo seu “fora”, que ora distinguem ora indistinguem os domínios do privado e do público, da intimidade e da revelação’. No que diz respeito à imagem projetada pelas palavras predomina a cor do preto sobre o fundo amarelo do cartaz. O maior destaque encontra-se no nome do artista aberto a preto, seguindo-se a data da exposição aberto a branco. Salientam-se num corpo de letra em menor dimensão e aberto a branco, o local, a morada e os contactos telefónicos da instituição. As cores da tipografia usadas na designação da Fundação Serralves, criam um jogo cromático e interligam-se com as outras inscrições de modo a criar um equilíbrio visual global entre o uso do preto e do branco. O tipo de letra usado não tem serifa e é designado por Gill Sans.
A partir das projecções realizadas para este cartaz, e foi projetado três vezes:
primeira projeção no grupo de foco do pré-teste, uma segunda para o grupo do Porto e uma última para o grupo de Lisboa. Deste modo apresentam-se em seguida os resultados obtidos nas respostas ao toolkit:
I) Análise de resultados | Grupo de foco _ Pré-Teste Cor - 71% consideraram a cor amarelo predominante.
Forma - 57% consideraram para a forma do rectângulo predominante.
Direcção do olhar - 57% indicaram a direcção do olhar horizontal.
Luz – 57% consideraram o cartaz luminoso.
Sentidos - 57% não consideraram nenhum sentido estimulado.
Tipografia - 100% consideraram o cartaz com uma leitura legível. 71% consideraram o significado tipográfico com carácter estático. 57% caracterizaram o desenho da letra como simples.
Conceitos - 43% associaram o cartaz ao conceito de expressão. 29% associaram ao conceito de equilíbrio.
1º Nível - 57% consideraram uma apreciação positiva pelo cartaz.
2º Nível - 43% consideraram uma reação positiva ao cartaz.
3º Nível - 43% consideraram o prazer em relação ao objecto.
II) Análise de resultados | Grupo de foco _ Porto Cor - 67% consideraram a cor amarelo predominante.
Forma - 50% consideraram para a forma do quadrado predominante.
Direcção do olhar - 33% indicaram a direcção do olhar vertical e centrado.
Luz – 67% consideraram o cartaz escuro.
Sentidos - 100% não consideraram nenhum sentido estimulado.
Tipografia - 100% consideraram o cartaz com uma leitura legível. 83% consideraram o significado tipográfico com carácter estático. 67% caracterizaram o desenho da letra como forte.
Conceitos - 67% associaram o cartaz ao conceito de forte. 50% associaram ao conceito de energia e expressão.
1º Nível - 83% consideraram uma apreciação positiva pelo cartaz.
2º Nível - 67% consideraram uma reação positiva ao cartaz.
3º Nível - 50% consideraram que gostam mas não associam a boas memórias.
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III) Análise de resultados | Grupo de foco _ Lisboa
Cor - 50% consideraram a cor amarelo e azul predominante.
Forma - 86% consideraram a forma do rectângulo predominante.
Direcção do olhar - 50% indicaram a direcção do olhar horizontal.
Luz – 75% consideraram o cartaz escuro.
Sentidos - 63% não consideraram nenhum sentido estimulado.
Tipografia - 100% consideraram o cartaz com uma leitura legível. 86% consideraram o significado tipográfico com carácter estático. 75% caracterizaram o desenho da letra como forte.
Conceitos - 63% associaram o cartaz ao conceito de expressão e forte. 50%
associaram ao conceito de energia.
1º Nível - 63% consideraram uma apreciação positiva pelo cartaz.
2º Nível - 50% consideraram uma reação positiva ao cartaz.
3º Nível - 25% consideraram o prazer em relação ao objecto.
Após recolha de dados através de registo e projecção procedemos a uma terceira e última análise para este objecto de estudo: a cor amarelo considera-se a cor predominante e o rectângulo a forma dominante. Os receptores e o investigador consideraram uma direção do olhar na horizontal. O cartaz foi no entanto, considerado escuro, pelos receptores, e nenhum dos sentidos foi estimulado. A leitura da tipografia foi considerada legível e o tipo de letra foi caracterizado como forte. Os conceitos associados ao cartaz conotaram-no como expressivo, com energia, forte e em equilíbrio. No que diz respeito a uma reação emocional, este cartaz despertou uma reação positiva e ainda uma associação a boas memórias, o que demonstra uma coerência para todos os níveis de resposta. Concluímos que se trata de um cartaz que provoca no observador um impacto visual estimulante e uma reação emotiva agradável.
No que diz respeito à análise de imagem e a sua relação com o individuo é particularmente demonstrativa do método de análise de imagem de John Berger, de Erwin Panofsky e de Roland Barthes, os quais foram tidos em consideração.
Deste modo podemos caracterizar, no que diz respeito a um período recente em Portugal, que o cartaz de divulgação da arte contemporânea no nosso país se encontrava, nesta época, longe de despertar ou estimular de um modo provocador, os sentidos do receptor de modo a contribuir para uma atitude de visitar os locais de exposição e assim contribuir para a aquisição de um conhecimento visual profícuo.
Assim, lamentam-se as instituições portuguesas de uma carência de público, tendo
em conta as comparações com instituições de outros países, que para este período em causa, já salientavam nos seus projetos gráficos a designação do autor/designer, artista/ fotógrafo, o que significa uma diferença entre o tipo de preocupações verificadas com a imagem e sobretudo com a identificação dos intervenientes no processo.
No que diz respeito ao complexo mundo que nos rodeia, e ainda de que tudo depende de um ‘eu’ em funcionamento, e que descobrimos que estamos no meio de uma recordação, ou seja, de apreender e de recordar o que logo após o primeiro momento de contacto, foi efectuado um primeiro registo neural e que mais tarde nos permite identificar aquele olhar, aquela imagem e retirar dela uma identidade que nos é característica. A nossa capacidade para imaginar e recordar, é o fundamento para identificação de algo que visualizamos e que a partir da qual conceptualizamos para criar soluções inovadoras, tanto para os problemas diários como de carácter mais conceptual, e deste modo consolidamos assim uma identidade, visual, pessoal, profissional, social, cultural, histórica, psicológica ou outra.
Neste âmbito e segundo a investigadora Cynthia Breazeal para que se instale a saúde num indivíduo, é necessário um entendimento, o que significa que a lógica faz parte da emoção, ou seja, segundo a investigadora, uma emoção é a resposta a um estímulo, o que implica uma lógica de pensamento e deste modo a identidade de um indivíduo ou de um grupo de indivíduos.
No seguimento desta ideia podemos sintetizar o seguinte: uma emoção é o resultado de um mecanismo de ordens, e de comportamentos, que resultaram das primeiras acções às quais o indivíduo aprendeu a reagir. Significa deste modo que o ser humano constrói modelos que obedecem a uma lógica de pensamento, e são o resultado a estímulos, aos quais respondem de um determinado modo. Na base deste entendimento está a comunicação humana, ou seja o emissor e o receptor, e o significado da mensagem. Todavia, podemos actualmente incluir a reação emocional a este processo de comunicação, bem como as emoções, cuja influência é determinante numa resposta, ou numa atitude, perante uma situação ou objeto, ambos e todos definidores de identidades várias e caracterizadores de grupos e expressões com identidades diferenciadas.
As recentes investigações demonstram que o nosso corpo recebe informação sob a forma de sinais, que envia ao cérebro através de impulsos eléctricos, e este interpreta, armazena e trata, e a partir destes repete e vai buscar sempre que uma situação se identifica com uma experiência anterior. Ou seja, é um trabalho em
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conjunto, o que significa que há uma sintonia física e emocional, a base da evolução humana.
Temos actualmente conhecimento das recentes investigações na área das neurociências, e o modo como o nosso cérebro evoluiu ao longo de milhares de anos, e sabemos ainda como fomos criando mecanismos de resposta cujo contributo nos permitiu desenvolver todo um sistema cognitivo, sensitivo e estético, o que nos possibilitou uma evolução em relação às outras espécies.
Assim, de modo a contribuir para uma aquisição de conhecimento e neste contexto e área de investigação, o design de comunicação visual, foi-nos possível uma aproximação ao recente campo de investigação, a neuroestética, e segundo o neurobiólogo Semir Zeki, “A arte é um subproduto da função evolutiva do cérebro”
e o “prazer que sentimos diante do belo está ligado à aquisição de conhecimento.”
(CONDE, 2006, 4)
Segundo Paul Hekkert, actual membro da Sociedade de Design Emocional, a felicidade é a prioridade da sociedade humana, e os designers e os investigadores podem contribuir para a sua evolução, através da criação de um bem estar físico e emocional nos produtos concebidos e produzidos para a sociedade. Deste modo é possível um cruzamento e uma aliança entre os vários aspectos do ambiente humano, e ainda, segundo o investigador Daniel Goleman, os cérebros humanos quando em grupo criam uma sintonia própria que se caracteriza por uma reação específica do grupo.
Após a visualização de uma imagem, esta também provoca os outros sentidos, o que significa uma relação de harmonia entre o cérebro e o corpo, e o corpo e o cérebro. Segundo António Damásio, as emoções são comuns a toda a humanidade, a diferença é sobretudo cultural, e na “fronteira entre o cérebro e o mundo situam- se dois tipos de estruturas neurais. Um aponta para o interior, o outro para o exterior.
A primeira é composta pelos receptores sensoriais da periferia do corpo – a retina, a cóclea do ouvido interno, as terminações nervosas da pele, etc. (…) O outro tipo de ponto fronteiriço ocorre onde terminam as projeções para o exterior do cérebro e o ambiente começa. As cadeias de sinais começam no cérebro, mas acabam por libertar moléculas químicas para a atmosfera ou por se ligar a fibras musculares no corpo.” (DAMÁSIO, 2011: 380)
A influência da arte na evolução do conhecimento visual, o prazer de usufruir de cartaz, de uma visita ou de um espaço expositivo é relevante no sentido de uma evolução cognitiva, de pensamento e de uma reação emotiva positiva. Segundo Donald Norman, o prazer de conceber objetos, de os usar e de os guardar, tal como se preservam memórias ou evocações emotivas, tornam-nos espertos e permitem- nos ter maior consciência, de nós e do mundo que nos rodeia. Torna-se deste modo relevante uma comunicação visual que estímule e provoque os outros sentidos, para além do sentido da visão.
Segundo Roland Barthes, ‘cada homem tem em si vários léxicos, várias reservas de leitura, segundo o número de saberes, de níveis culturais, de que dispõe. Todos os graus de saber, de cultura e de situação, são possíveis perante um objecto ou uma coleção de objectos. (…) e há quase sempre várias leituras que são possíveis, e isso não difere apenas de um leitor para outro, mas também, por vezes, no mesmo leitor’ e ainda segundo Barthes, a leitura de um objecto pode decompor-se em três momentos: um objecto é apenas para ser usado, um mediador entre o homem e o mundo; o objecto suporta um sentido; é um grande ideológico, sobretudo na nossa sociedade. (BARTHES, 1985: 180)
Reagimos a estímulos e criamos novas reações, ou seja, “em cada nova estação são submetidos a processamento e a transformações”. E, as “culturas, por sua vez influenciaram o funcionamento do cérebro ao longo de gerações, eventualmente influenciando a evolução do cérebro humano.” (DAMÁSIO, 2011: 382)
Ainda e segundo Semir Keki, “o cérebro visual e o cérebro auditivo levaram milhões de anos a desenvolver. O cérebro verbal tem apenas alguns milhares de anos, no máximo. Não é tão refinado quanto os outros. Portanto, você pode comunicar pela visão coisas que não pode descrever pela linguagem. (…) Você terá um conhecimento emocional daquilo que palavras não podem descrever. O conhecimento não é apenas o que se adquire ou expressa pela linguagem. Há um conhecimento visual.”
Deste modo salienta-se o facto de haver uma necessidade de dar continuidade a este estudo, bem como aprofundar as áreas do conhecimento visual e das suas recentes descobertas, sobretdo no campo neuroestética e das neurociências, o que deste modo poderá contribuir para uma maior qualidade no design de comunicação com especificidade no campo do design emocional e para uma qualidade estética na comunicação visual.
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reFerences
BARTHES, Roland, A Aventura Semiológica, Ed. 70, 1985 CONDE, Miguel, Semir Zeki, in: O Globo, Edição 30 de Dez. 2006
DAMÁSIO, António, O Livro da Consciência, Círculo de Leitores, Lisboa, 2010 FERNANDES, João, RAMOS, Maria, Ana Vieira, Fundação de Serralves, Porto, 1998
GASPAR, Ana Paula J. Lopes, A Provocação dos Sentidos no Cartaz de Divulgação da Arte Contemporânea em Portugal 1989-2009, (Tese de Doutoramento), Faculdade de Arquitectura/Universidade de Lisboa, Lisboa, 2012
SERRALVES, Fundação, Catálogo da exposição de Ana Vieira, Porto, 1998
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