Pictogramas corporativos de origen tipográfico

MOMA QNS. En el año 2001, el Museo de Arte Moderno (MoMA) se trasladó temporalmente a la ciudad de Long Island, en Queens. La tarea de crear la identidad visual de este museo recayó sobre el estu dio de diseño BaseNYC¹, que desarrolló un sistema de pictogramas y elementos gráficos basado en la tipografía Office. Office es una tipografía lineal geométrica diseñada por Stephan Müller en 1999. Sin embargo, los pictogramas fueron diseñados en el año 2001, por lo que podemos clasificar este caso dentro de las familias pictográficas corporativas de origen tipográfico.

Los pictogramas están construidos en función de dos alturas; la primera de ellas se corresponde con el espacio entre la línea de base tipográ fica y la altura de mayúsculas, como se observa en los mensajes de «coche», «taxi» o «entradas», entre otros. La segunda, empleada para las personas y otros signos, sobresale por encima de la línea de mayúsculas creando una nueva altura en la retícula que compone el sistema de señalización. No obstante, los hombros se corresponden con la primera y, por tanto, se ajustan a la línea visual creada por la altura de las ma yúsculas. El grosor del trazo se ajusta al de la tipografía en su versión regular (Fig. 3).

Figura 3: Relaciones estructurales y de grosores de trazo entre la tipografía y los pictogramas.

En los signos de los mensajes «aseos» y «acceso para silla de ruedas» observamos las formas llevadas a su máximo nivel de simplificación. Esta síntesis llega al extremo de fundir los brazos con el cuerpo y las extremidades inferiores en una sola. Estos signos podrían ser difíciles de diferenciar en su entorno si no están juntos, ya que el que pertene ce al hombre podría ser interpretado como el de la mujer. Las cabezas, solucionadas mediante línea gráfica, contienen una contraforma demasiado pequeña en relación con las demás. Ciertos pictogramas del grupo de signos de los me dios de transporte resultan difíciles de distinguir, como por ejemplo el tren o el barco.

9HNINEHOURS. Los diseñadores gráficos de interiores y de producto del estudio Hiromura Design Office compartieron un mismo concepto e ideas desde el inicio de la identidad corporativa del hotel 9H (NINE HOURS)², situado en Tokio (Japón).

De este modo, cada signo y cada soporte de comunicación de este proyecto están diseñados conforme a unos principios comunes. Podemos apreciar que, en detalles como los números de las taquillas, el logotipo o la página web, la tipografía y el sistema pictográfico se complementan, compartiendo una estruc tura común coherente y coordinada. Por ejemplo, en las taquillas, la relación entre las formas de los números y el picto grama es directa y se unifica mediante los mismos ángulos y un grosor similar del trazo.

Parte del sistema está colocado en gran formato en el suelo, con lo que la

orientación del usuario resulta más intuitiva y directa. Estos signos forman sintagmas visuales compuestos, ya que transmiten dos mensajes, el que corresponde a la flecha indicadora y el que corresponde al servicio, con un pictograma adosado a la misma.

UPPER AUSTRIAN STATE LIBRARY³. Para el sistema de señalización de la Upper Austrian State Library, el estudio Bauer concept & design tomó como punto de partida la tipografía Blender Western Latin, del tipógrafo Nik Thoenen.

En cada uno de los pictogramas del sistema podemos deducir los mar cadores de identidad de la tipografía de origen. Por ejem plo, en el mensaje de «cafetería»

distinguimos un claro paralelismo con la letra D, cuya estructura se adapta para la construcción del referente taza. El grosor de línea de los pictogramas también es el mismo que el de la fuente. Cada signo en negativo está inscrito en un cuadrado cuyos vértices han sido redondeados para adecuarse a la estructura de las letras en caja alta, como la C, la D o la O. Los pictogra mas forman una unidad con la línea de texto; de este modo se facilita la composición con pictogramas y tipografía en los paneles señaléticos (Fig.4).

Figura 4: Relaciones estructurales entre la tipografía y los pictogramas

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CAMPUS WU WIEN. El mismo estudio de diseño también realizó el sistema de señalización para el Campus Wu Wien⁴, combinando la tipografía Titillium 999wt y su versión stencil, con una familia de pictogramas diseñada de manera específica para esta identidad visual. Entre los pictogramas destaca el ítem «acceso para silla de ruedas» por la coherencia de su diseño; el cambio en la perspectiva o la postura del tronco de la persona aporta detalles que sugieren un nuevo enfoque para este signo.

A112B52. Para la señalización del edificio de oficinas de Fischer Liegenschaften Management en Zúrich (Suiza), en 2011, el estudio Büro4 diseñó una serie de pictogramas, que incluye dos símbolos para señalizar las dos calles, con estructuras similares a las de la tipografía Jigsaw, utilizada en toda la identidad corporativa⁵. La tipografía Jigsaw Stencil fue diseñada por Johanna Bil’ak en 1999. Es una fuente geométrica sin serifa, con uniformidad casi total del grosor en sus trazos. La familia está compuesta por cuatro pesos (light, regular, medium y bold), dos cursivas y una versión stencil con las mismas variantes de peso. En este proyecto se combinan las fuentes Jigsaw Bold y Jigsaw Stencil Light, aplicando una u otra según su ade- cuación al soporte de comunicación de los mensajes.

Los pictogramas y los símbolos ancla y pretzel (para señalizar Anchor Street y Baker Street) parten de la tipografía stencil y mantienen el grosor de la misma. Estos nuevos elementos gráficos han sido realizados sobre una pauta modular, en la que podemos reco nocer los marcadores de identidad de la fuente tipográfica de referencia. En el caso de los pictogramas para los aseos se advierte la relación formal de éstos con los números y que todos los elementos han sido creados a partir de un sistema basado en líneas y circunferencias.

HALLE F. En el año de 2006, los diseñadores Christiane Weismüller y Justus Oehler, del estudio Pentagram Design desarrollaron una familia de pictogramas cuyas formas están en consonancia con las de la fuente Eurostile Extended, «ya que era la que mejor reflejaba el estilo arquitectónico del edificio».⁶ Eurostile es una tipografía lineal geométrica diseñada por Aldo Novarese en 1962. Si Eurostile Regular ya es una tipografía ancha de base cuadrada, en la versión expandida se incrementan estas cualidades, que también veremos aplicadas en los signos pictográficos.

Los pictogramas se coordinan con la tipografía en el grosor de los trazos y en otras constantes: dimensiones, vértices redondeados, curvas, entregas y conexiones similares. En cuanto a la relación de proporción, los pictogramas de personas

establecen la altura máxi ma. El cuerpo toma la línea de base de la tipografía como referencia, llegando hasta la altura de las astas ascendentes; por encima de ésta se sitúa la cabeza. En los referentes «hombre», «mujer» y «persona en silla de ruedas», la cabeza no guarda relación proporcional con el resto de los elemen tos del sistema.

Las personas se muestran desproporcionadas, ya que la anchura de los signos es similar a su altura. Esto se manifiesta con más intensidad si tenemos en cuenta que el aspecto tecnológico de los caracteres alfabéticos se traslada a los pictogramas.

El resultado son formas poco naturales, casi robóticas, que no se adecuan a las proporciones ni al movimiento propio del cuerpo humano (Fig.5).

Figura 5: Análisis de la relación formal entre la tipografía y los signos iconográficos

En este proyecto, los pictogramas respetan a la perfección las características formales de Eurostile. Sin embargo, se advierte que los diseñadores, en su afán por unificar ambos tipos de signos, han llevado demasiado al extremo el criterio de coordinación formal, perdiendo la flexibilidad del proceso.

BODE-MUSEUM, MUSEUMSINSEL. En 2004, el estudio Polyform diseñó la identidad corporativa del Bode-Museum dentro del Museumsinsel (La isla de los museos) en Berlín (Alemania)⁷. La tipografía MI Types tar, creada por Steffen Sauerteig, fue modificada especialmente para esta institución. Con los marcadores de identidad de esta fuente como punto de partida, se diseñaron los pictogramas de su sistema de seña lización. Pictogramas y tipografía se inscriben en una misma retí cula que parece haber sido creada en base a la estructura de la fuente MI Typestar en su versión bold, ya que los módulos de la misma se corresponden con dicha pauta.

Los pictogramas presentan determinados elementos que aportan detalles sobre el referente en un grosor inferior a la tipografía. Es el caso de los ítems «punto de encuentro» y «ascensor». Aunque hay un cambio de grosor en el trazo, como este tratamiento se aplica en varios signos, se crea unidad y coherencia formal en toda la familia.

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En los pictogramas de los aseos, aunque el grado de síntesis es muy alto, se identifica con facilidad el referente. Sin embargo, habría sido más coherente trazar el signo femenino con dos piernas para evitar las connotaciones asociadas a un maniquí. (Fig.6).

Figura 6: Caracteres alfabéticos y pictogramas para “cafetería” y “aseos”

En este sistema destaca el modo en que se ha resuelto el ítem «acceso para si lla de ruedas». En este signo, el hombre inclina los brazos hacia atrás dando impulso a las ruedas, con un significado añadido de reivindi cación con respecto a la autonomía de este colectivo.

NATIONAL STADIUM BEIJING. La señalización del estadio nacional de Beijing (China), realizada por el estudio New Identity, reúne un sistema con un estilo gráfico unificado, que contiene pictogramas y signos lingüísticos para los idiomas inglés y chino.⁸ La tipografía de referencia tiene una estructura geométrica, con grosor uniforme en los trazos y extremos redondeados. Estas características formales se aplican tanto a los caracteres occidentales como a los orientales, así como a los pictogramas y a las flechas.

Sin embargo, en un intento por respetar al máximo las proporciones de los caracteres alfabéticos y el grosor de los mismos, los pictogramas presentan un aspecto aniñado y simple. Si bien podrían resultar adecuados para otros contextos del entorno de la infancia, sus connotaciones no parecen adecuarse a la función y a los usuarios de los servicios de un estadio deportivo nacional. Este hecho llama mucho la atención en los signos para los referentes «hombre» y «mujer», que, sintetizados al extremo carecen de brazos y están desproporcionados (Fig.7).

Figura 7: Pictogramas para los aseos y algunos caracteres del sistema de señalización

A pesar de sus limitaciones, entendemos que este proyecto es un ejemplo a tener en cuenta para la unificación de tipografías multilingües y pictogramas.

UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES. En 2009, el estudio Polyform de sarrolló el sistema señalético de la Universidad de Ciencias Aplicadas de Berlín⁹. El elemento que cohesiona y armoniza este proyecto es la utilización de un soporte irregular que se adapta a la jerarquía de los grupos de contenidos a señalizar.

En el proyecto se emplean dos tipografías, Accurat y Officina, pero las formas de los pictogramas nacen de los marcadores de identidad de Officina. Esta familia tipográfica fue diseñada por Erik Spiekermann y Ole Schäfer entre 1990 y 1998.

Podría clasificarse dentro de las lineales grotescas de Benton, ya que presenta algunas características que se corresponden con este grupo de tipografías: la altura de x es grande, los caracteres son estrechos y los blancos inter nos son amplios.

Estas cualidades formales de los caracteres alfabéticos y numerales son trasladadas a los pictogramas, completando el sistema de señalización de esta universidad.

Podemos mencionar un factor que re sulta muy interesante y que no se aprecia de manera tan clara en otros proyectos, y es que se emplea un peso bold para los diferentes mensajes textuales, mientras que los pictogramas, que son signos más complejos, parecen haberse construido con el trazo del peso regular. Esta combi- nación de grosores equilibra la relación entre los dos grupos de signos en los paneles señaléticos, que se perciben como un conjunto armónico.