O DESTINO DE ALGUÉM - Scripta Alumni

Scripta Alumni Curitiba, Paraná, v. 25, n. 2, p. 1-180, jul.-dez. 2022. ISSN: 1984-6614 eISSN: 2676-0118 https://revista.uniandrade.br/index.php/ScriptaAlumni/index Este trabalho está licenciado sob uma Licença Creative Commons Attribution 3.0 .

o autor, do próprio Borges (algo costumeiro em sua obra, registre-se).

Trabalhemos estes conceitos no conto.

Após esta descrição, dada a alguém, o anfitrião diz a Acevedo que leu dois contos fantásticos: As viagens do capitão Lemuel Gulliver e a Suma teológica. A ironia é clara! Acevedo descreve seu anfitrião e todos desse futuro como altos demais. Quem mais vai parar em uma terra de gigantes? Gulliver. E o fato de a Suma teológica ser tratada como um conto fantástico vem da dúvida quanto à existência de uma divindade, relatado por alguém mais à frente no conto.

A referência mais significativa, entretanto, é o exemplar da Utopia, de Thomas More/Morus, livro escrito em latim, idioma em que se comunicam alguém e Acevedo. A partir disso, podemos entender que o conto é uma paródia da Utopia de More, ainda que muito mais pessimista. A sofisticação de Borges está em converter os sofismas, as falácias, as heresias, em mundos possíveis para seus personagens humanos, radicalmente humanos. É esta tensão da qual nós — partícipes da mesma humanidade — partilhamos. A verdade é que ninguém como Borges premiou o sofista, o heresiarca, o filosofastro, o texto apócrifo, as ideias mortas. Como se o esforço para se criar uma concepção — mesmo que ela tenha sido desacreditada ou ridicularizada através do tempo — fosse sustentado pela reconstrução da experiência, fantástica ou real, que levou o heresiarca ou o sofista a fazer de sua ideia a clave interpretativa do universo. Não interessa que o segundo paradoxo de Zenão, para ficar em um exemplo a que Borges muito alude, foi refutado já por Aristóteles; o que importa é reviver a experiência que o Eleata teve e que o causou tamanha estranheza. O já citado Edgardo Gutiérrez, em Borges y los senderos de la filosofía, comenta a capacidade de Borges em criar “verdadeiras mentiras” (GUTIÉRREZ, 2001, p. 32), e diz: “La operación cognitiva, producción de verdad realizada por el enunciador, no consiste en producir discursos verdaderos, sino em generar discursos que produzcan efectos de sentido que podemos llamar ‘verdad’” (p. 33, ênfase no original)17.

O tédio é figura central aqui. Alguém diz que o homem, nesta utopia, só morre quando o deseja. Deduzimos então que todos se tornaram imortais. E que faz ele se é imortal? Tem tédio, cansaço, e lhe resta aguardar o momento propício para escolher a morte. Acevedo se vê em alguém, ambos velhos, cansados. Mas, além do homem, a utopia também morre de tédio. Os habitantes do futuro não têm mais que um filho, porque não existem esperanças futuras (até por viverem no tempo, sem história, futuro ou passado). Não há dinheiro, pois não existem mais pobres ou ricos. Não existem cidades. Os governos caíram por não terem mais uso. A utopia de Borges está fadada à morte.

Isto advém da obsessão borgeana pelos temas que tangem o infinito, o eterno, o apeíron, seja na cogitação metafísico-teológica, seja na físico-

17 “A operação cognitiva, produção de verdade realizada pelo enunciador, não consiste em produzir discursos verdadeiros, mas, sim, gerar discursos que produzam efeitos de sentido que podemos chamar de ‘verdade’”.

matemática. O labirinto sem centro não deixa de ser um dos vários símbolos desta obsessão, assim como o tempo que por ser infinito já não vê mais sentido em existir.18 Este leitmotiv foi precocemente, 1959, percebido pelo crítico francês Maurice Blanchot:

Suponho que Borges recebeu o infinito da literatura. Não quero dar a entender que ele tem um conhecimento sereno, extraído das obras literárias, mas para afirmar que a experiência da literatura é talvez fundamentalmente próxima dos paradoxos e dos sofismas que Hegel, para dissimular, chamava de o mau infinito. (MONEGAL, 1980, p. 20)

Deveria ser doloroso ter de escolher a hora da morte, exigir coragem e desprendimento extremos. Tomemos a eutanásia como exemplo, que decisão maior há na vida de alguém que a escolhe? Mas, na utopia deste alguém, não. Não é doloroso porque não há outro destino senão esse. Borges questiona o próprio destino da humanidade no conto, ao narrar uma sociedade que existe há tanto tempo, que já se esqueceu de seu passado e não vê o que pode haver no futuro, em mais tedioso tempo de vida. Uma espécie de pesadelo metafísico com o qual nos habituamos.

Mencionamos o cinismo lá atrás, mas, como vimos, há uma inversão dele. Alguém até vive da arte e do campo, neste cenário pânico. Porém, não há eudaimonia, não há alegria de viver, tampouco a prática do ascetismo.

Caímos no niilismo, já que o homem, imortal, sempre será, seu único destino só pode ser o de não ser. O último ato de evolução de espírito para alguém é a decisão da morte. A aceitação do único destino plausível.

O interessante é que, nem no momento mais crítico do conto, na hora da morte, Borges deixa a ironia de lado. Um dos homens que acompanham Acevedo e alguém indica o crematório e a câmara em que alguém morrerá, e diz:

“Dentro está a câmara letal. Dizem que foi inventada por um filantropo cujo nome, creio, era Adolf Hitler” (BORGES, 2009a, p. 81). Isto é: por quererem esquecer o passado e por seu único alívio, sua única fuga da existência é a morte na câmara letal, Hitler se torna um filantropo, amante da humanidade. Está aqui a importância da história e a mórbida beleza do conto.

18 Basta lembrar a clepsidra quebrada no início do conto.

CONCLUSÃO

O já citado Edgardo Cozarinski resume assim o método borgeano:

Quanto menos esses textos respondem ao estatuto aceite da ficção, tanto mais exibem o processo narrativo, regendo uma encenação cujo propósito não é mimético, representativo, mas intelectual: suscitar prazer mediante o reconhecimento desta

“forma geral” que o romance costuma postergar.

(COZARINSKI, 1983, p. 14, ênfase no original)

É este assombro intelectual que buscamos sistematizar minimamente neste artigo; assombro este que está no cerne mesmo do fantástico borgeano, o qual se constrói mediante proposições filosóficas – esta é nossa hipótese — postas em ação por certos caracteres.

Sendo assim, quando chamamos, no título deste trabalho, os personagens de Borges de escravos filosóficos, utilizamos esta metáfora desumana para ilustrar o processo criativo do contista argentino, que, como poucos e de maneira sui generis, ocupou-se da filosofia e leu-a peculiarmente. Este livro total (que é a vida), como o chamou um dia Mallarmé19, é o manancial filosófico a partir do qual Borges compôs seus personagens. Com a brevidade do gênero em que eles se alocam, estes caracteres são mais filosofemas e menos seres, no plano ontológico da ficção; eles recriam em si a vitalidade de uma ideia filosófica.

REFERÊNCIAS

BORGES, J. L. Isidoro Acevedo. In: _____. Obras completas. 14. ed. Buenos Aires:

Emecé, 1984, p. 86-87.

_____. Del culto de los libros. In: _____. Obras completas – Tomo I (1923-1972).

Buenos Aires: Emecé, 1974a, p. 713-716.

_____. Tlön, Uqbar, OrbisTertius. In: _____. Obras completas – Tomo I (1923- 1972). Buenos Aires: Emecé, 1974b, p. 431-443.

_____. Pierre Menard, autor del Quijote. In: _____. Obras completas – Tomo I (1923-1972). Buenos Aires: Emecé, 1974c, p. 444-450.

19 Citado por Borges no ensaio Del culto de los libros (1974a).

_____. El Aleph. In: _____. Obras completas – Tomo I (1923-1972). Buenos Aires:

Emecé, 1974d, p. 617-629.

_____. La busca de Averroes. In: _____. Obras completas – Tomo I (1923-1972).

Buenos Aires: Emecé, 1974e, p. 582-588.

_____. La doctrina de los ciclos. In: _____. Obras completas – Tomo I (1923- 1972). Buenos Aires: Emecé, 1974f, p. 385-392.

_____. Sobre los clásicos. In: _____. Prosa completa, v. II. Barcelona: Bruguera, 1980a, p. 301-303.

_____. La otra muerte. In: _____. Prosa completa, v. II. Barcelona: Bruguera, 1980b, p. 55-61.

_____. Obras completas – Tomo II (1975-1985). Buenos Aires: Emecé, 1989a.

_____. La divina comedia. In: _____. Obras completas – Tomo II (1975-1985).

Buenos Aires: Emecé, 1989b, p. 207-220.

_____. Las dos catedrales. In: _____. Obras completas – Tomo II (1975-1985).

Buenos Aires: Emecé, 1989c, p. 296-297.

_____. O livro de areia. São Paulo: Companhia das Letras, 2009a.

_____. Sobre os sonhos e outros diálogos. (Entrevista a Osvaldo Ferrari). Tradução de John Lionel O’Kuinghttons Rodríguez. São Paulo: Hedra, 2009b.

BREIDERT, W. George Berkeley: filósofo do imaterialismo. In: KREIMENDAHL, L.

Filósofos do século XVIII. Coleção História da Filosofia, v. 6. Tradução de Dankwart Bernsmuller. São Leopoldo: Unisinos, 2007, p. 89-111.

CORTÁZAR, J. Valise de Cronópio. Tradução de Davi Arrigucci Júnior. São Paulo:

Perspectiva, 1974.

COZARINSKI, E. Do cinema. Tradução de Ana Fonseca e Silva e Salvato Teles de Menezes. Lisboa: Livros Horizonte, 1983.

_____. Borges em/e/sobre cinema. Tradução de Laura J. Hosiasson. São Paulo:

Iluminuras, 2000.

GOTLIB, N. B. Teoria do conto. São Paulo: Ática, 1985.

GUTIÉRREZ, E. Borges y los senderos de la filosofia. Buenos Aires: Altamira, 2001.

MARTINS, W. Pontos de vista, v. I. São Paulo: T. A. Queiroz, 1991.

MONEGAL, E. R. Borges: uma poética da leitura. São Paulo: Perspectiva, 1980.

PREFIGURAÇÃO E TRANSCENDÊNCIA EM A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA

FORESHADOWING AND TRANSCENDENCE IN A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA

Filipe Gonçalves Gordo 2

Artigo submetido em: 15 set. 2022 Data de aceite: 22 nov. 2022 Data de publicação: 13 dez. 2022

RESUMO: O rigor da composição e o vigor da criação constituem a arte poética rosiana e perfazem toda a obra do autor, cujo propósito é transformar vida e linguagem em uma só coisa. Neste estudo, busca-se, a partir da última narrativa de Sagarana, síntese e cifra da criação literária do autor, demonstrar as particularidades do sertão, que não é somente um espaço geográfico, mas, sobretudo, um universo mitopoético. Além de realizar levantamentos sociológicos, poéticos e metafísico-religiosos, o objetivo do ensaio é verificar o diálogo que se estabelece entre literatura e cultura e analisar os meios pelos quais ocorre a harmonização entre homem, natureza e cosmos, sobretudo a partir da investigação acerca da prefiguração e da transcendência no destino de Augusto Matraga.

Palavras-chave: Literatura brasileira. Guimarães Rosa. Natureza. Cosmos. Prefiguração.

Transcendência.

ABSTRACT: The accuracy of the composition and the vigor of the creation constitute Guimarães Rosa's poetic art and make up all the author's work, whose purpose is to transform life and language in one single thing. In this study of Sagarana's last narrative, synthesis of the author’s literary creations’ code, we aim to demonstrate the particularities of the sertão, that is not a geographical space, but, above all, a mythical-poetic universe. Apart from making sociological, poetic and metaphysical-religious surveys, this essay's goal is to verify the dialogue that is established between literature and culture and to analyze the means by which occurs the harmonization between man, nature and cosmos, especially through the investigation of foreshadowing and transcendence in Augusto Matraga’s destiny.

Keywords: Brazilian literature. Guimarães Rosa. Nature. Cosmos. Foreshadowing.

Transcendence.

1 Texto orientado pela Profa. Dra. Maria Lucia Guimarães de Faria, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro - RJ, Brasil. O presente trabalho foi realizado com apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

2 Mestrando do Curso de Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro - RJ, Brasil. http://lattes.cnpq.br/9249773332048704

Vau do mundo é a coragem.

(Guimarães Rosa)

INTRODUÇÃO

Sagarana inaugura um modo de dizer inédito de um universal concreto mitopoético. Sobre a etimologia do termo, este neologismo, apenas uma dentre as milhares de palavras criadas pelo autor, é composto por um hibridismo do radical de origem germânica saga, que significa canto heroico ou lenda e rana, vocábulo tupi cujo sentido é à maneira de ou semelhante a. As interpretações do vocábulo podem ser ampliadas ao considerarmos esse título “a cifra do projeto poético de Guimarães Rosa” (SOUZA, 2008, p. 5), uma vez que transforma a “saga em geral na singularidade da saga do sertão” e que “simboliza a representação do mundo do sertão como universal concreto” (SOUZA, 2008, p. 5).

Dessa forma, o radical saga relaciona-se também com o verbo germânico sagen,

“dizer o inédito ou inaudito” ((SOUZA, 2008, p. 5). O sertão como uma região da arte e a “natureza como verdadeira personagem” (CANDIDO, 2002, p. 188) são também cifras do ambicioso projeto literário que perfariam a extensa obra do autor mineiro.

Pode-se dizer que o sertão de Guimarães Rosa pouco tem a ver com uma região de Minas Gerais. Antes, trata-se de uma cosmologia literária da qual o autor é uma espécie de demiurgo, criando os seres e os signos que a nomeiam por meio de uma reconfiguração poética do mundo. Deste modo, Sagarana difere totalmente de obras regionalistas antecessoras, pois, apesar de o cenário e a realidade sertaneja serem o ponto de partida para a sua composição, o sertão rosiano tem a particularidade de aludir à vida em si mesma e a estrutura da saga permite ao autor a criação de um universo literário em que vida e poesia se equivalem, onde o sertão deixa de ser estritamente um espaço geográfico para atingir uma dimensão mitopoética e se tornar, assim, uma região da arte.

Difundem-se, na obra em questão, por entre o desenvolvimento das narrativas, excertos em que há integração de todas as formas circunstantes de vida: fauna e flora muitas vezes denunciam estados anímicos de personagens na tessitura ficcional e, assim, recupera-se a unidade perdida entre a natureza e o homem, que é produto direto da cultura. Encontra-se, portanto, a pujança da natureza telúrica, expressa a partir da profusão poética de um universo harmônico no qual a missão última do homem é a reintegração. “A Natureza é um todo vivo e animado, interior e e terior ao mesmo tempo” e “os personagens vivem na sua proximidade, sintonizados ao movimento cíclico regente dos céus e da terra, à trajetória do sol e das estrelas” (NUNES, 2013, p. 245), de modo que a natureza se lhes apresenta como “esparsa presença de signos e pressentimentos divinos, e não como reino do pecado” (SOUZA, 2008, p. 88).

Na literatura rosiana, todos os entes telúricos são unidades autônomas, animais, vegetais e até mesmo minerais, e a realidade, apreendida a partir de módulos poéticos, é o produto direto da interação incessante entre aqueles. Em correspondência com o seu tradutor alemão Curt-Meyer Clason, Guimarães Rosa afirma que seus livros são “simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistério cósmico, que é a gente mesmo, o mundo, a vida” (ROSA, 2003, p. 238). Inaugura-se, pois, uma filosofia muito particular, da qual emana o teor metafísico-religioso das personagens rosianas, e cujo universo mitopoético circunstante, isto é, o sertão, emerge da transmutação de realidades linguísticas concretas em um dizer poético inaudito. Assim, pode-se afirmar que a literatura de João Guimarães Rosa serve ao homem e a Deus a um só tempo e procura entregar, a todas as criaturas vivas, a travessia para o infinito rumo a um mesmo destino cósmico.

Em correspondência com o seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri (ROSA, 1980, p. 58), o autor elenca uma categorização de sua obra: um ponto, para cenário e realidade sertaneja; dois pontos, para enredo; três pontos, para poesia; e quatro pontos, para valor metafísico-religioso. As considerações tomadas neste ensaio partem desse pressuposto e tentam analisar a narrativa a partir dessas quatro categorias, atribuindo-lhe, como o autor, maiores acentos à poesia e ao teor metafísico-religioso. Em linhas gerais, coordenam-se essas quatro categorias em A hora e vez de Augusto Matraga, estória3, segundo o autor em carta a João Condé, “mais séria e síntese e chave de todas as outras” (ROSA, 2017, p. 24), de Sagarana.

3 Lê-se, no primeiro parágrafo de Aletria e hermenêutica, o primeiro dos quatro prefácios de Tutameia: “A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História” (ROSA, 2017b, p.

25). Guimarães Rosa estabelece uma distinção radical entre os vocábulos história e estória. A estória,

“vocábulo mágico tipicamente rosiano” (p. 14), distingue-se por seu ineditismo e é um termo imprescindível para entendimento e fruição da obra do autor. Em vista disso, neste artigo, com o aval do Conselho Editorial da revista Scripta alumni, utilizar-se-á o termo estória, apesar de, atualmente, os dicionários de língua portuguesa desaconselharem o uso desse vocábulo.

No documento Scripta Alumni - Curitiba (páginas 101-109)